Возвышенное

Феномены, явления, события, состояния, возвышающие человека над его обыденной жизнью, указывающие ему на какие-то иные, более высокие горизонты, чем те, с которыми он встречается обычно, и направляющие его к ним, с древности волновали и интересовали человека. В религии они вошли в поле того, что называется сакральным, в художественной культуре и эстетике получили именование возвышенного. Так была названа одна из относительно редких (особенно в современном мире) модификаций эстетического; одна из главных и наименее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним, и одновременно ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой, но существенно значимой величиной.

В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстетическому, появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, приписывавшегося прорицателям, провидцам, поэтам, живописцам; восхождения к божественной идее прекрасного — у платоников), а также в риториках — наставлениях по ораторскому искусству, — где оно означало один из стилей речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (to hypsos) как один из главных приемов художест-

148 Глава 6. Возвышенное

венно организованной речи, делает акцент на его внесознатель-но-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Автор трактата подчеркивает, что оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма» (состояния экстаза)¹¹⁰. В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии (житиях святых), в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигае-мого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие, прежде всего, анагогиче-скую (возводительную), то есть духовно-возвышающую, функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного¹¹¹. Восходящая к «Ареопаги-тикам» анагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного Средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суг-герий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу- Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находились художественная куль-

¹¹⁰ Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры...Т.1. С. 508-545.

¹¹¹ Этой проблеме посвящено специальное исследование греческого эстетика сер. XX в. П.А. Михелиса: Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art.

London, 1955.

Глава 6. Возвышенное

U

тура и эстетика барокко, высоко ценившие в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции начала XVIII в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с неоднократно упоминавшегося трактата Э. Берна «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного. Интересно, что именно эти идеи Бёрка, мало привлекавшие его современников, оказались близкими отдельным представителям неклассической эстетики XX в., которые пытались переосмыслить категорию возвышенного применительно к некоторым «продвинутым» авангардно-модернистским практикам в современном им искусстве.

Взгляды английского мыслителя привлекли внимание к категории возвышенного немецких философов. М. Мендельсон (1729-1786) в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, -вызывающее в зрителе восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызывающего удивления. Для возвышенного первого вида он ввел понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

150 Глава 6. Возвышенное

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и в «Критике способности суждения». Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной ограниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума»¹¹². ₍И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей»¹¹³. Чувство возвышенного основывается, таким образом, на некой негативности, или апофатике, как выразились бы отцы Церкви, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансценден-тальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»¹¹⁴.

Одно из главных отличий друг от друга основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», т.е. онтологична и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий

¹¹² Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 250.

¹¹³ Там же. С. 277.

¹¹⁴ Там же. С. 257.

Глава 6. Возвышенное

в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению¹¹⁵. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», так как его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»¹¹⁶. Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй — угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой»¹¹⁷.

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793Д801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»¹¹⁸. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет на-

¹¹⁵ Там же. С. 251. ¹¹⁵ Там же. С. 252.

¹¹⁷ Там же. С. 270.

¹¹⁸ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 138.

152 Глава 6. Возвышенное

шему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышенное» и «патетически-возвышенное».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» Шеллинг. Он усматривал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, то есть символа. Доэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным», и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного» согласно Шеллингу¹¹⁹. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам и практикам ряда направлений искусства XX в.

Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковы-

¹¹⁹ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 167. Глава 6. Возвышенное

вает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное»¹²⁰.

По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, «содержание» (идеальная реальность), подлежащее выражению (или самовыражению), воплощению и снимающее в процессе этого выражения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу»¹²¹. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в древнееврейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика первой трети XX в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. В целом же именно представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

В материалистической или демократически ориентированной эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимала его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического

¹²⁰ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

¹²¹ Там же.

154 Глава 6. Возвышенное

восприятия. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. В русле своей феноменологической зстетики Н. Гартман понимает возвышенное как некое явление з природе и в искусстве (в наиболее чистом виде в музыке и архитектуре), отвечающее потребности человеческой души в ве-.шком, выдающемся: «... возвышенное есть проявление нечувст-■)енно порожденного подавляюще великого или, выдающегося на |юне чувственного переднего плана предмета, поскольку это проявляющееся великое соответствует (отвечает) душевной потребности в величии и легко преодолевает противостоящее мелко-человеческое противодействие»¹²². Греческий эстетик il.A. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество че-новеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (diffe'rend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения.

¹²² Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 548.

inaea 6. Возвышенное

Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и других произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное «сублимированное» («облагороженное») выражение. Во второй половине XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Тем не менее, сегодня можно с достаточной долей уверенности заключить, что категория возвышенного по преимуществу принадлежит классической эстетике, сформировавшейся и активно функционировавшей в Культуре, ориентированной на свой духовный Центр — Великого Другого (подробнее об этом см. Гл. 13: 13.1,13,2); и даже более конкретно — классической эстетике, тесно связанной с религией. Эстетическое в модусе возвышенного возникает и наиболее полно реализуется только в художественно-эстетических кругах, субъекты которых верят в реальность бытия Великого Другого и возможность его самовыражения или выражения его энергий в чувственно воспринимаемой предметности (природе, произведениях искусства). Эстетическая установка, базирующаяся на этой вере, приводит к возникновению события возвышенного при контакте с соответствующим эстетическим объектом (например, с иконой или с комплексом храмовых искусств в процессе православного богослужения). Именно тогда субъект восприятия может достичь состояния высшей гармонии с Универсумом в модусе возвышенного, т.е. непосредственно переживая уникальное, неописуемое состояние пугающего, ужасающего, но сладостного контакта с его трансцендентной Первопричиной. Для XX в. эстетический опыт такого рода уже был достаточно редким явлением.

Контрольные вопросы: