Д) Музыка как средство раскрытия галлюцинаций

Звуковая сфера может также прямо передавать содержание галлюцинаций. В фильме «SOS — Айс­берг» один из полярных исследователей, плывущий че­рез покрытый льдинами пролив к стойбищу эскимосов за помощью, изнемогая от утомления, вдруг слышит чело­веческие голоса, хотя кадр показывает только бескрай­нее море. Здесь звуковой эффект выступает в новой ро­ли: он раскрывает нам содержание слуховых галлюци­наций героя. Такова же функция музыки в американ­ском фильме «Роз-Мари». Героиня — оперная певица — играет в фильме последний акт из «Тоски», но к оркест­ровому аккомпанементу вдруг начинают примешиваться посторонние мотивы индейской песни, которую она од­нажды слышала из уст своего возлюбленного. Мотивы песни — это галлюцинации пылающей от жара артистки. Кинозритель переживает это странное переплетение му­зыкальных мотивов, относя каждый звуковой слой к разной сфере: оперную музыку — к изображаемой в фильме сцене, любовную песню — к галлюцинациям певицы, которую трясет лихорадка. Этот эффект здесь достигается только при помощи музыки. Одна зритель­ная сфера оказалась бы не в состоянии передать так по-разному преломляющуюся двуслойность¹.

То же самое относится к звуковому горячечному бре­ду композитора в фильме «Юность Шопена» или к ли­шенной реальности музыке, возникающей в воображении матери, которая лишилась рассудка после гибели сына, в фильме «Пятеро с улицы Барской». В фильме «Погра­ничная улица» старый еврей, который в горящем гетто творит свою последнюю предсмертную молитву, вдруг слышит ирреальные голоса детей, женщин и мужчин, целый хор, произносящий еврейскую заупокойную мо­литву. И кинозритель слышит их реально.

Интереснее всего музыка использована в этой функ­ции в неоднократно приводимом нами фильме о Шопе-

1 Здесь следует еще отметить, что в этой функции музыка вы­ступала уже в опере в «Пиковой даме» Чайковского музыкальные средства используются для передачи жутких галлюцинаций Германа при появлении духа мертвой графини. Но в опере эта сцена и роль музыки упрощены, так как призрак мертвой показан. В совет­ской экранизации этой оперы, к счастью, этого упрощения удалось избежать.

не, где грохот почтовой кареты, вой ветра, звуки трубы почтальона медленно претворяются в фантазии мечуще­гося в жару Шопена в мотивы этюда a-moll op. 25, причем на фоне горячечных видений боев в Варшаве. Весь комплекс картин расплывается в тумане, когда Шо­пен теряет сознание, и звуки этой воображаемой музыки медленно переходят в свист ветра, который теперь пре­вращается снова в реальный коррелят пурги. Для кино­фильма характерно, что здесь музыкальные звуки могут органически переходить в шумовые эффекты, и всё вме­сте превращается в «музыку звуков и шумов».

Кинозритель слышит галлюцинации киноперсонажа и в значительной мере отождествляет себя с ним; ибо зритель воспринимает то, что представляет собой субъ­ективное, внутреннее содержание (так как оно ничем не обосновано извне) переживаний данного киноперсо-нажа. Хотя в этот момент мы являемся самими собой, то есть кинозрителями, в то же время мы отождествля­ем себя с героем, так как мы разделяем с ним его са­мые сокровенные представления. Сам по себе зритель­ный кадр в принципе не создает возможности подобного отождествления. Выступающая в этой функции музыка изменяет установку кинозрителя. Она стирает грань ме­жду «я» и «не-я».

Укажем здесь еще на потрясающую сцену из «Ивана Грозного», где поет княгиня, потерявшая рассудок после того, как был убит ее сын. Вместо Ивана Грозного заго­ворщики убили ее бестолкового сына, преждевременно облачившегося в царские одежды Она подготовила это убийство своими руками. Властолюбивая старая княги­ня в безумии поет над телом сына колыбельную песню о «черном бобре», которую она ему певала, когда он был ребенком, укачивая и видя его в своем воображении ца­рем. Теперь она с каменным лицом безумной поет эту песню хриплым, иногда скрипучим голосом, прерывая ее паузами. Здесь, в этой ситуации музыка служит только признаком безумия.