К основным принципам современной кинодраматургии принадлежит стремление к целостному характеру развития действия, к интеграции мозаичного, эпизодического и в зрительной и в звуковой сферах. Фактором, который объединяет в одно драматургическое целое изображаемые в кадрах эпизоды, вставки, сцены, является фабула. Музыка тоже может этому способствовать.
Наряду со всеми вышеописанными функциями музыки, из которых некоторые преимущественно касаются деталей кадра, а другие, напротив, более длинных эпизодов или всего фильма в целом, очень важна функция объединения нескольких сцен в единое выразительное целое. Речь идет здесь о той функции музыки, при осуществлении которой музыка опережает ход действия, возвещает о направлении его развития, предвосхищая своим характером дальнейшее течение действия. В этой функции музыка служит двум драматургическим задачам: подготовке зрителя к определенному содержанию и одновременно внутренней связи ряда следующих одна за другой сцен. Обе функции носят в пер-
|
|
вую очередь формообразующий характер. Однако, поскольку в каждом художественном произведении все. что должно выполнять конструктивные задачи, одновременно служит цели выявления содержания, эта функция музыки представляет собой драматургическую функцию, часто основанную на асинхронных связях.
Как средство подготовки зрителя к дальнейшему развертыванию сюжета музыка может воздействовать в различных направлениях. Она может подготовить содержание и настроение одной или двух ближайших сцен, но и может своим выражением предвосхитить решение драматического конфликта, то есть пролить свет на весь дальнейший ход фильма в целом. Музыкальное предвосхищение драматического развития может совершаться и внутри кадра и за кадром. Музыка или шумовые эффекты, возникающие за кадром, могут подготовить зрителя к тому, что еще не вытекает из содержания кадра. Например, музыка часто сообщает о каком-нибудь персонаже прежде, чем мы его видим, и даже дает ему некоторую характеристику1.
Итак, музыка вносит в кинематографическую ткань некоторое напряжение ожидания, она превращается в исходный пункт дальнейших кадров, содержание которых связано с нею.
В немецком фильме времен первой мировой войны «Ничейная земля» в кадре показано прощание на вокзале уезжающих на фронт солдат, а музыка сообщает уже об их дальнейшей судьбе, причем посредством тех звуковых элементов, которые обычно сопровождают сцены сражений. В советском фильме «Убийство на улице Данте» происходит наслоение двух звуковых элементов; один из них относится к фактически зримым кадрам, а другой сообщает о будущих: мы находимся в парижской опере, и сквозь звуки оперной музыки начинает слы-
|
|
1 Эту функцию музыка уже выполняла в опере, например в последней сцене «Дон-Жуана», где шаги командора (музыкально охарактеризованные глухими ударами литавр) предвещают что-то ужасное, что сейчас совершится, и в то же время представляют отдаленное непоказанное пространство, откуда на зов Дон-Жуана должна появиться надгробная статуя. Вспомним, что в «Сумерках богов» мелодия Зигфрида начинает звучать в оркестре задолго до того, как он появляется на сцене. Можно найти еще много подобных примеров
шаться, сначала тихо, а затем все более громко, отдаленный топот солдатских сапог еще до того, как публика узнает, что немцы напали на Францию. Этот топот не связан ни с изображаемой оперной сценой, ни с тем, что можно услышать в зрительном зале. Он используется здесь исключительно для уведомления, как средство звукового предвосхищения.
При каждом предвосхищении подобного рода мы имеем дело с «многоголосием» слоев в соответствующей сцене, с явлением асинхронности или звуко-зрительного контрапункта; и, кроме того, с наслоением двух изображаемых времен, ибо кадр привносит свое собственное время, тогда как звуковой ряд уже до некоторой степени опережает зрительный и указывает на будущее развитие действия. Это будущее существует только в воображении зрителей, причем предсказанное музыкой время придает свою окраску настоящему, фактически изображаемому в кадре. Благодаря этому зритель понимает причинную и временную связь жизненных явлений; сцена приобретает новую масштабность, становится полнее и яснее, и именно в этом и состоит цель каждого нового художественного средства. Затем такой художественный прием вызывает в субъективных ощущениях кинозрителя повышенное напряжение и ожидание продолжения и в какой-то мере ускоряет кинодействие. Такая музыка усиливает чувство непрерывности зрительного развития.
Превосходным примером предвосхищения на протяжении короткого отрезка служит сцена венчания на царство в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный». Камера скользит по одеждам царя, по атрибутам его власти, показывает церковь и фигуры духовенства все время под звуки церковного хора. Только в тот момент, когда глубокий бас дьякона поет «самодержцу всея Руси многая лета», изображение концентрируется на живом, гордом и волевом лице молодого царя, который находится в центре всей этой сцены. Текст песнопения, подчеркнутый музыкальным сопровождением, задержка камеры на кадре, который показывает голову царя, — все это служит предсказанием характера его будущей власти и является превосходным примером продуманного усиления напряженности. В то же время музыка реально связана с изображаемой сценой.
Тот же фильм содержит еще один пример предвосхищения посредством музыки; это сцена прибытия к царю татарских послов из Казани. Их появлению в кадре предшествует изменение характера музыки — грозно звучащая барабанная дробь; музыка подготовляет зрителя к какой-то опасности, к чему-то неведомому. Характер этой музыки отчасти даже предвосхищает содержание известия, которое принесли ханские послы, ибо она вызывает у слушателей ассоциации, связанные с войной. Здесь функция музыки состоит в том, что она и сообщает о прибытии послов, и предвещает объявление войны.
Мы уже приводили в качестве примера сцену в тюрьме из фильма «Генерал делла Ровере», где немцы вызывают по фамилиям некоторых заключенных. Сопровождающая ее музыка своим трагическим выражением и мрачной барабанной дробью сама говорит нам о том, что заключенных вызывают на казнь.
|
|
В фильме «Запрещенные песенки» на экране дана пустая комната одного из героев, где стоящий на буфете календарь показывает 31 июля 1944 года. Это канун Варшавского восстания. В залитой солнцем комнате царят покой и неподвижность. Но все трагическое содержание грядущего «завтра» заложено в сопровождающей этот кадр динамически нарастающей музыке, ибо ее драматическое усиление уже сообщает о завтрашних событиях. Эта музыка не связана с изображаемым миром, она предназначена только для зрителя — подготовляя его к будущим событиям, содержание которых уточнено в дальнейшем. Тем самым музыка придает кадру новую масштабность. В апогее нарастания музыки на спокойный еще кадр наплывает сцена подготовки к бою.
Музыкальное предвосхищение, характеризующее содержание дальнейших сцен фильма, мы обнаруживаем в советском фильме «Златые горы» в сцене забастовки, где задолго до показа на экране приближения карательного отряда музыка резким, сулящим недоброе галопом сообщает о его прибытии и его действиях. Музыка намечает содержание ближайших сцен, служит импульсом для их зрительного воплощения. Но этот галоп одновременно выполняет и другие функции. Он представляет непоказанные части кинематографического
пространства, движение в этом пространстве и даже информирует о характере происходящих событий. Асин-хронность служит здесь основой интеграции нескольких различных по содержанию зрительных эпизодов.
Опережающие действие звуковые элементы могут также иметь значение импульса, определяющего дальнейшее развитие фабулы Пример этого — сцена из советского фильма «Петр I», где звон церковных колоколов служит для царя импульсом к действию, а именно он наводит царя на мысль о том, что если расплавить колокола, то можно получить медь, столь необходимую для развития промышленности в России. Тот же метод применен в итальянском фильме «Процесс против города»: слова песни, напеваемой героиней, как и весь характер этой песни в целом, заставляют судью понять, что причину совершенного убийства следует искать в предательстве мафии. Тут музыкальный фрагмент в своей естественной роли определяет дальнейший ход действия. Музыка не опережает действия, но причинно определяет дальнейшие его фазы.
|
|
Музыкальное предвосхищение, подготовляющее характер следующих сцен, может иметь место не только перед самыми сценами, но и задолго до них. В этом случае оно заранее дает некоторую общую характеристику одного из связанных с действием персонажей В фильме Хитчкока «Окно во двор» уже в первой сцене встречи будущего убийцы с одной из соседок внезапный резкий диссонирующий аккорд бросает тень ужаса на образ старого господина Здесь музыка выступает не как причина развития следующих сцен и не подготовляет зрителя к их содержанию; она только совсем неясно, в общих чертах сигнализирует об уже чреватой конфликтом атмосфере, которая связана с этим образом.
Из всего изложенного мы видим, сколь различно может быть использована музыка в кино в качестве средства предвосхищения.
Конечно, шумовые эффекты тоже могут выполнять роль предупреждения. Сюда относится уже неоднократно приводившийся пример из фильма «Броненосец «Потемкин», когда данный в акустической сфере топот солдатских сапог по лестнице слышен много раньше, чем лестница показана на экране. Часто эту функцию выполняет гром при надвигающейся грозе, грохот поезда
и т. п. Разумеется, таким образом преимущественно предвосхищаются непосредственно следующие кадры Функцию элемента, который предвосхищает последующую сцену, может также выполнять речь. Бывает, что последние слова, заключающие какую-нибудь сцену, определяют содержание следующей сцены, подготовляя зрителя семантическим значением слова. Например, в фильме «Совет богов» кто-то произносит слово «родина», и уже в следующем кадре действие продолжается на родине; или на заседании у председателя правления химического комбината возмущенный инженер указывает на то, что новая продукция — это «игра с войной», и уже в следующей сцене при типичном для кино эллипсе показаны сцены войны. В начале фильма «Овод» кто-то произносит слова «австрийские полки», а в следующем кадре уже показано их вторжение. Превосходный обратный пример мы находим в известном польском фильме «Мать Иоанна от ангелов», где в первой же сцене после долгого перезвона монастырских колоколов первое произнесенное слово связано со звоном колокола звукоподражательно и указывает на тягостную жизнь в монастыре. Таким путем достигается целостность и непрерывность различных акустических явлений, которые представляют собой «предформу» новейших тенденций использования акустической сферы в звуковом кино.