Если мы хотим исчерпывающе осветить многообразные проблемы, которые ставит перед нами практика киномузыки, мы должны подробно остановиться и на проблеме музыкальной цитаты в фильме.
В музыкальную иллюстрацию фильма довольно часто включаются мелкие и более крупные отрывки произведений, знакомых нам как автономные. Это могут быть части из известных симфонических произведений, опер, инструментальных или камерных музыкальных пьес и т. д. Они могут вплетаться в драматическое действие фильма самым различным способом.
Прибегая к такому цитированию, композитор и режиссер должны позаботиться о том, чтобы зритель их узнал. Цитата, независимо от содержания сцены, где она применена, привносит эмоциональные и смысловые ассоциации, следовательно, добавляет к кинокадру что-то свое, говорит, если можно так выразиться, сама за себя. Соприкосновение обоих содержаний, музыкального и кинематографического, сообщает нечто новое эпизоду в целом.
Музыкальная иллюстрация в немом фильме, фактически составленная исключительно из музыкальных цитат, отнюдь не воспринималась как нанизывание Цитат, а как — для того времени — нормальное сопровождение кинофильма. И только положение, установившееся для музыки в звуковом кино, научило публику
разбираться в аутентичности музыкальной «цитаты» и помогло воспринимать и понимать ее по-иному. Режиссер или композитор вводят цитату, рассчитывая на определенные ассоциации, какие она вызовет. Узнавая цитату, кинозритель понимает ее функцию, ее цель в данной сцене1.
Упомянем кстати, что цитата может участвовать и в зрительной сфере и здесь тоже выполнять свою драматургическую задачу. Картина «Монна Лиза» на стене изображенного помещения, картина Шагала или Пикассо, античная скульптура или работа современного скульптора, икона или алтарь в церкви стиля барокко играют — каждый по-своему, драматургически иначе; исключительно в силу своих художественных достоинств, именно таких, а не иных, они вызывают у зрителя определенный круг представлений, на которые рассчитывает режиссер, показывая эти предметы. Одно впечатление производит помещение, полное статуэток африканских божков или тибетских масок, и совсем другое — комната, увешанная бездарными картинами мещанского вкуса. Здесь мы имеем дело с реквизитом для характеристики обстановки. Эти «цитаты», заимствованные у изобразительного искусства, внесенные в изображаемый мир, функционируют по совершенно определенным законам кинодраматургии.
1 Проблемами музыкальной цитаты в автономной музыке я более детально занимаюсь в другой работе [597].
Добавим к этому, что музыкальная цитата нередко встречается и в автономной музыке, и в опере, где она выполняет функцию повышения драматургической выразительности. Такой случай мы имеем, например, в «Пиковой даме» Чайковского, в той сцене, где старая графиня поет арию из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце». Эта ария гораздо ярче символизирует ее воспоминания о минувшей молодости, чем это могли бы сделать одни слова. В таком же плане усиления выразительности мы воспринимаем отрывок из баховского хорала в скрипичном концерте Альбана Берга. Здесь цитата к тому же имеет программное значение: концерт посвящен рано умершей девушке, дочери друга Берга. Цитаты из опер Генделя в английской «Опере нищих» служили другим задачам, а именно целям пародии А цитаты из «Dies irae» в симфониях Берлиоза («Фантастической»), Листа («Фауст») или Мясковского (Пятая симфония) функционируют по принципу несущего нагрузку материала, а не по принципу цитаты. Аналогичную функцию выполняют в «Фантазии» Шопена ор. 13 известная сентиментальная песенка «Лаура и Филон» и в его Скерцо h-moll — польская рождественская песня
Музыкальные цитаты могут выполнять разнообразные драматургические функции: они могут служить только фоном для какой-нибудь сцены или разговора, допустим, кто-то включил радио, и слышится отрывок из бетховенской симфонии, мазурка Шопена и т. д. Зритель узнает этот фрагмент (который появляется в кадре в своей естественной роли), но ему ясно, что драматургически она «висит в воздухе», что с таким же успехом здесь могла бы звучать и другая музыка. Музыкальная цитата может быть в какой-то мере связана с содержанием сцены, в которой она приведена; когда, например, в сцене убийства в фильме «Девица Розмари» из показанного в кадре радиоприемника доносится мотивчик Оффенбаха, контраст между этой беспечной музыкой и содержанием кадра подчеркивает весь трагизм сцены. Как цитата и одновременно как иронический контраст действует мотив из увертюры к «Лоэн-грину» в кинофильме Чаплина «Великий диктатор» в сцене, где диктатор играет воздушным шаром, изображающим нашу планету, мотивы Грааля и (символическая) игрушка (весь земной шар в руках этого персонажа!) составляют жуткий контрапункт — антитезу, что очень легко понять. Музыкальная цитата может подчеркнуть атмосферу окружающей среды и своей заигран-ностью. Такой прием использовал Р. Клер в своем фильме «Под крышами Парижа»: разбитое электрическое пианино в бистро одного из парижских предместий исполняет увертюру к «Вильгельму Теллю» Россини.
Цитата может выполнять двойную функцию, а именно служить цитатой для героя фильма и одновременно для зрителя (например, в «Юности Шопена», когда Шопен слушает Каприс Паганини); но она может быть адресована только зрителю, как в старом фильме «Пасторальная симфония», где режиссер дает к картине цветущих садов (без участия людей) сопровождение из «Пасторальной симфонии» Бетховена. Таким способом он может обогатить сцену всеми теми ассоциациями, которые для зрителя связаны с этой симфонией Бетховена. Ведь эта симфония сделалась символом «пасторального» содержания. Цитата может быть применена и как драматический элемент с собственным высказыванием: влюбленная пара бродит по пустынным улицам города, а из окон одного дома к ним
долетают звуки шопеновского ноктюрна. Музыка влияет на настроение этих двух людей, углубляет его, хотя сама она непосредственно с действием не связана. Здесь надо указать еще на одно особенно тонкое применение цитаты, уже стоящее на грани музыкальной символики: Шостакович проводит в фильме «Новый Вавилон» на больших его отрезках контрапункт двух цитат — канкана из «Орфея в аду» Оффенбаха и... Марсельезы. Символику, заключенную в переплетении этих цитат, нетрудно понять: пронизывающее всю жизнь противоречие между мещанской идеологией и революционными стремлениями. Стилистическое и жанровое различие между этими цитатами еще больше облегчает их истолкование.
В советском фильме «До свидания, мальчики» обширная цитата из массовой песни «Любимый город» является символом прощания с родным городом. Эта песня может функционировать как цитата благодаря широкой популярности ее мелодии и текста.
Цитата может также характеризовать определенные тенденции. В советском фильме «Петр I» появляются цитаты из музыки Телемана, Кирнбергера и других немецких музыкантов первой половины XVIII столетия, произведения которых в ту пору были приняты при царском дворе как придворная музыка; их задача — охарактеризовать устремления царя повысить влияние западной цивилизации в России. Поскольку цитаты эти могут узнать лишь немногие кинозрители, они воспринимаются большей частью публики просто как музыка определенного исторического стиля. Этим зрителям они говорят гораздо меньше, нежели тем, кому известно происхождение исполняемых отрывков.
Музыкальные цитаты служат иногда и целям создать пародию. Пример такого применения самых разных цитат мы находим в фильме «Верноподданный». Мелодии хорошо известных немецких песен либо прусских маршей используются в сценах, где слова цитированных песен разоблачают ложь показанной сцены, например: «Стража на Рейне» или «Германия превыше всего», а также «Будь всегда верен и честен». Режиссер и композитор используют их, рассчитывая на ассоциацию цитированных мелодий с текстом этих песен. Разумеется, цитаты такого рода опять-таки могут «играть»
только в том случае, если публика будет правильно их распознавать и комментировать.
Музыкальная цитата может сама по себе характеризовать определенный персонаж. В такой функции применяется цитата из финала Девятой симфонии Бетховена в немецком фильме «Мы — вундеркинды». Герой фильма, либерал и противник фашизма, немец первых лет гитлеровского господства, возвращается в новогоднюю ночь из ресторана, где пьяные фашисты дико орали свои песни, и включает радио, откуда струятся благородные звуки заключительного xopa Девятой. Монтажный скачок от пьяных голосов к чистому гимну Бетховена создает контраст, который должен охарактеризовать героя. Правда, эта цитата могла быть и случайной, но контраст в музыке обеих соседствующих сцен создан, конечно, намеренно. Здесь имеет место комментарий к мировоззрению героя.
Цитаты в виде коротеньких мелодических отрывков, скажем, мотивы из народных или революционных песен, вряд ли можно рассматривать как цитаты в настоящем смысле. Они не выделяются как таковые из общего звукового течения, а скорее служат для него музыкальным материалом, несущим ассоциации, и таким путем косвенно способствуют характеристике сцены. Вообще резкой грани между музыкальной цитатой и использованием знакомых мотивов в целях характеристики провести нельзя. На этой грани, например, находится цитата из старинной английской «Песни Эджинкорта» в кинофильме «Генрих V», где она должна своей мелодией подчеркнуть стиль эпохи и национальной среды. В музыкальных фильмах часто встречаются отрывки из известных опер (в «Роз-Мари» ария из «Тоски», в «Варшавской премьере» арии и сцены из «Гальки», в «Мусоргском» отрывки из «Бориса Годунова»), а в биографических фильмах о музыкантах даются отрывки из их произведений, и тут они фактически являются цитатами, но органически связанными с фабулой фильма. Следовательно, они функционируют здесь по другому принципу, нежели обычная цитата, ибо основное свойство цитаты таково, что она достигает некоторой самостоятельности по отношению к развитию фильма, что она как драматургический элемент— как это бывает в литературных текстах — всег- 361
Да «появляется в кавычках», что она до некоторой стe-пени всегда находится «с краю» и тем не менее эстетически обогащает соответствующие сцены
Весь вопрос о «музыкальной цитате» в кинофильме относителен, он зависит исключительно от того, воспринимает ли кинозритель цитату как таковую Цитата становится цитатой лишь в ту минуту, когда зри тель узнает в ней цитату Неузнанная, она функцию нирует просто как киномузыка, так или иначе связан ная с кинокадром
Совсем иные задачи выполняют музыкальные ци-таты в документальных фильмах, особенно в музыкально-документальных, как, например, фильм о Бетховене или Чайковском («Дом в Клину») Сопровождая показ в кадрах автографов, фрагменты из подлинных произведений реализуют в звуках то, что видно на экране и расшифровывают показанные нотные записи
Для наших выводов важен тот факт, что автономная музыка, которая дается как совершенно определенное сочинение, не имеющее ничего общего с киномузыкой, тоже может сыграть известную роль в общей драматургии фильма