Стиль киномузыки

Проблема стиля имеет в киномузыке совсем иное значение, чем в автономной музыке. Стиль композитора зависит от его индивидуальной одаренности, замыслов, индивидуальной эстетики, которые складываются в за­висимости от общественных условий, от норм данного общеисторического стиля и влияния национальных тра­диций. Стиль — это область творческих исканий в сфере выразительных средств, композиторской техники — сло­вом, всего, что мы называем творческой лабораторией. Во всех жанрах автономной музыки стиль песет на себе отпечаток своего творца [541].

В кинофильме сохранить единый индивидуальный стиль необычайно трудно. Задачи музыки относительно изображения заставляют прибегать к средствам, кото­рые нередко находятся вне сферы индивидуального сти­ля композитора; смешение стилей, жанров, исполнитель­ских средств «музыки в кадре» диктует свои собствен­ные законы; естественно, что разнородный характер ви-

зуальных эпизодов и сочетающейся с ним музыки в большей мере нарушает стилистическое единство всего кинопроизведения. В отдельных случаях его может спасти техника лейтмотивов; но и она, разумеется, не в состоянии устранить пестроту отдельных музыкальных фрагментов. Фабула картины понуждает применять му­зыку, выдержанную каждый раз в различных истори­ческих, этнических, национальных, связанных со средой стилях, или же стилизовать определенные музыкальные жанры, которые часто бывают совершенно чужды инди­видуальному стилю композитора. Каждый фильм соз­дает свою собственную эстетику и навязывает ком­позитору совершенно определенный музыкальный язык. Поэтому вряд ли возможно говорить о едином стиле киномузыки данного композитора. Но все же совершен­но очевидно выявляется пристрастие отдельных компо­зиторов к определенным музыкально-кинематографи­ческим приемам, к определенной музыкально-кинематографической эстетике.

Шостакович, например, всегда старается симфонизи-ровать более длинные эпизоды, пользоваться на протя­жении всего фильма по возможности единым музыкаль­ным материалом, подчинять отдельные музыкальные фрагменты единой драматургической линии и темати­чески связывать их между собой; в музыке Дунаевского для кино преобладает законченная форма песни; у не­которых композиторов перевешивает иллюстративный метод, другие стараются подчеркнуть эмоциональное состояние киноперсонажей или применяют более слож­ный метод музыкально-кинематографического контра­пункта. Индивидуальность стиля в киномузыке выра­жается гораздо более в методе, каким действует ком­позитор, и в том, какие задачи он ей предназначает, и гораздо менее в средствах творческой лаборатории; но и здесь мы можем отметить принципиальные различия, например между банальными, затасканными, превратив­шимися в штамп стилевыми средствами, какие мы боль­шей частью встречаем в американских фильмах, и — с другой стороны — самыми новаторскими стилевыми средствами польской и французской киномузыки после­военных лет.

Итак, в киномузыке не существует единого стиля как такового. Точно так же, как киномузыка не принад-

лежит к определенному Жанру музыки, так и единых стилистических свойств у нее не может быть Стиль киномузыки в каждом отдельном случае зависит от содержания фильма, но даже в рамках последнего он меняется. Хотя очень многие выдающиеся компози­торы с самого начала существования звукового кино пишут для него музыку (Орик, Мийо, Онеггер, Про­кофьев, Шостакович, Уолтон, Блисс, сегодня — Пенде-рецкий, Берд и другие), а многие композиторы сочи­няют музыку только для кино (Г. Штотгарт, У. Ол-вин, Ренцо Росселини и другие), все же нельзя говорить о конкретном специфическом стиле киномузыки. Чем теснее музыка срастается с фильмом, тем больше она теряет свою стилистическую автономию и самостоятель­ность. Ведь Онеггер и Шостакович все таки не ос­тались в киномузыке совершенно такими, как в своих автономных сочинениях, в смысле стиля они должны идти на уступки требованиям кинофильма.

Современный кинофильм бесспорно требует от му­зыки очень широкой шкалы стилевых средств, соот­ветствующих изображаемой исторической эпохе. Эти стилевые средства могут быть очень различны. И что любопытно — индивидуальное и новое по части средств отнюдь не служит критерием достоинства киномузыки. Критерии эти можно найти, как уже говорилось, глав­ным образом в способе сочетания музыки со зритель­ным рядом фильма, в ее внутренней согласованности с характером и атмосферой всего произведения.

В ходе исторического развития музыки каждый ее жанр выработал свои специфические черты, в зависи­мости от общественных функций, которые ей приходи­лось выполнять, то есть в зависимости от того, при каких условиях и кем она должна была восприниматься. Придворная опера или месса,, вокальная лирика или симфония были не только выражением творческой фан­тазии композитора, но и формой совершенно определен­ных потребностей восприятия при определен­ных исторических и социальных условиях. Они выпол­няли функции, обусловленные обществом своего вре­мени. Следовательно, для формирования музыкального жанра, а косвенно и стиля этого жанра, решающим фактором была публика, для которой эта музыка предназначалась.

В еще большей степени это относится к киномузыке. То обстоятельство, что кино гораздо популярнее, чем все виды искусства, развитые до сих пор человечеством, и что в связи с этим у киномузыки — самая широкая аудитория, неизбежно влияет в известной мере на ее стиль. И не в последнюю очередь возможности этой музыки сильно сужены тем, что она воспринимается одновременно с визуальной сферой, следовательно, не находится в центре внимания публики; ибо она не имеет права быть настолько своеобразной, чтобы за­труднить зрителю беспрепятственное восприятие пери­петий фильма и тем более сосредоточивать внимание зрителей только на себе. Даже в экспериментальной киномузыке экспериментальное начало воспринимается как функциональное по отношению к кинокадру. Кино­музыка всегда функционирует только как элемент боль­шого, сложного, целого, и именно это и ограничивает свободу композиторской фантазии и его стилистических искании.

Все это, конечно, отнюдь не означает, что харак­тер стиля киномузыки не играет никакой роли, уже не говоря о том, что этот стиль в зависимости от тематики и жанра фильма непременно должен быть разным. В кинокомедии или кинооперетте он, разумеется, ведет начало от современной развлекательно-бытовой музыки. Стиль, рожденный неоромантикой, и даже джаз, если он профессионально грамотен, также безусловно имеют право на существование в кино, поскольку они легко включаются в фильм. У каждого фильма есть своя ви­зуальная концепция; она не только определяет способ сочетания музыки с кинокадром, но и стилистические средства, какими эта музыка высказывается.

Важнейшая проблема стиля в киномузыке заклю­чается в том, какое место должна занимать современ­ная музыка в иллюстрации фильма. Следует отметить, что в киномузыке допустимы и более новаторские зву­ковые средства, именно в силу ее специфического функ­ционирования. Оттого, что музыка в фильме комменти­рует кинокадр и одновременно комментируется кино­кадром, слушатель может постичь ее «смысл», даже если в ней используются современные, непривычные средства. Даже самые экстремистские из них, которые до среднего слушателя в автономной музыке безусловно

не дошли бы, здесь могут быть до некоторой степени «поняты», коль скоро они драматургически оправданы. В таких случаях кадры «объясняют» музыку, чего зри­тель, конечно, не осознает. Следовательно, современные стилистические категории, независимо от сознания пуб­лики, проникают в ее слуховые представления и выра­батывают соответствующие навыки, что облегчает ей контакт с новейшей автономной музыкой.

Не касаясь сейчас столь крайней экспериментальной техники, как конкретная и электронная музыка, мы должны сказать, что современная музыка во многих от­ношениях соответствует специфике кино. Она позволяет сильно сгустить, сделать афористичным язык, чего тре­бует быстрая смена разных эпизодов и кадров в филь­ме; она весьма пригодна для богатой контрастами ха­рактеристики персонажей или ситуаций; острота ее зву­чания, богатство диссонансов динамизируют краткие музыкальные характеристики кинокадров. Отход от слащавой мелодики старомодного стиля в киномузыке, как полагает и Эйслер, имеет здесь свое психологиче­ское обоснование, ибо она привлекает к себе внимание, рвется на передний план, который в кино, как-никак, принадлежит изображению. По мнению Эйслера, роман­тическая мелодика может применяться там, где музыка выступает в ее естественной роли, как музыка в кадре.

Итак, трудно говорить о границах современного в стиле киномузыки (как известно, сюда уже нашла до­рогу и серийная техника), между тем как границы традиционной музыки довольно четко обозначены: было бы ни с чем несообразным анахронизмом, если бы му­зыка слишком далеко отклонялась от стиля эпохи, в которой разыгрывается действие фильма. Стилистиче­ские категории романтизма и образуют здесь нижнюю границу (за исключением исторических фильмов).

Проблема исторического стиля в кино наталки­вается на те же трудности, что и в опере. В исторических фильмах реквизиты зрительной сферы, насколько это возможно, могут быть приближены к исторической правде, чего почти нельзя сказать об общем стиле музыки. Он колеблется в пределах музыкальных норм XIX и XX столетия и осуществляется с помощью новей­шей электроакустической техники. Но в исторических фильмах шкала музыкальной архаизации отдельных

фрагментов очень широка; она начинается с историче­ской достоверности и доходит иногда до нелепейшего расхождения между стилем музыки и показываемым в кадрах временем¹. Подлинная музыка отдаленных исторических эпох, куда, переносится иногда действие фильмов, слишком отличается от привычной нам музы­ки, поэтому она потребовала бы от слушателя такого большого изменения установки восприятия, настолько поразила бы слух среднего кинозрителя, что уже не могла бы выполнять свои функции по отношению к изображению. Она бы отвлекала внимание зрителя от кинокадров, препятствовала бы пониманию того, что в них изображено.

Историческая дистанция, которую мы ощущаем, рассматривая произведения изобразительного искусства, минувших эпох, не слишком сильно меняет характер нашего восприятия. То же относится и к зрительной сфере исторических фильмов. Мы замечаем только раз­ницу в реквизитах, архитектуре, одежде, в отделке внут­ренних помещений, что бесспорно расширяет круг на­ших ассоциаций, но позволяет нам так же понимать увиденные предметы и ход развития фабулы, как мы понимаем явления современного мира.

В музыке действуют другие законы. Она требует различных установок восприятия, различных навыков слушания как в отношении тональных, так и фактурных средств². Как это ни парадоксально, но сегодняшняя музыка, может гораздо лучше выполнить свои многочис­ленные функции по отношению к зрительной сфере и к фабуле исторического кинофильма с событиями из далекого прошлого, чем оригинальная музыка тех дней.

В кино, этом детище новейшей техники XX столетия, исторически подлинная музыка «действенна» лишь по­стольку, поскольку она укладывается в привычные сов-

1 В операх, действие которых происходит в очень отдаленную от пас историческую эпоху, невозможно использовать подлин­ный музыкальный стиль той эпохи. Верди в «Лиде» или Вагнер в «Тангейзере» не могли ввести подлинную музыку из времен фарао­нов или крестовых походов, ибо такая музыка не имела бы никакой эстетической ценности для сегодняшнего слушателя Не говоря уже о том, что по музыке Египта у пас вообще нет памятников, музыка эта оперировала категориями, которые могли бы только удивить и даже неприятно поразить слух кинозрителя наших дней

2 Проблемы восприятия музыки различных исторических эпох были исследованы мною более тщательно в другой работе [560].

ременные категории и стилистические нормы, то есть поскольку она переработана, стилизована. Сущ­ность этой переработки заключается в перенесении некоторых особенно типичных свойств и элементов старинной музыки на почву новой, современной музыки. Лишь там, где старинная музыка функционирует как музыка в кадре, возможно сохранение ее оригиналь­ной формы. Таково, например, церковное пение в «Ива­не Грозном» или «Богородица», которую исполняют в фильме «Крестоносцы» перед сражением у Грюнвальд-Танненберга, выступление труппы бродячих актеров при королевском дворе в «Гамлете», торжественный танец-шествие в «Дон-Кихоте» или исполняемый в трак­тире на лютне танец в фильме «Мать Иоанна от анге­лов». В общем и целом строгое соответствие изображае­мого времени кинодействия с сопровождающей его му­зыкой отнюдь не является непременным условием.

Разумеется, все старинные музыкальные формы мо­гут быть включены в музыку нашего времени: в «Александре Невском» мы слышим в оркестре звуки грегорианского хорала, характеризующего немецких рыцарей; звучат мотивы музыки XVIII столетия в «Ночных красавицах»; в кинофильме «Творения мастера Ствоша» используется переработанная польская музы­ка XVI и XVII веков; в фильме «Дон-Кихот» особо удач­но стилизуется торжественная интрада во дворце испан­ского герцога во время аудиенции Дон-Кихота; соот­ветственно эпохе стилизуется музыка в фильмах «Петр I», «Иван Грозный», «Генрих V», а также «Со­бор Парижской Богоматери». Элементы оригинальной музыки данной исторической эпохи служат здесь для характеристики того времени, его атмосферы, его лю­дей и т. д.; вкрапленные в обычный стиль киномузыки, они доступны нормам музыкального мышления слуша­теля нашего времени. В такие фильмы нередко вклю­чаются оригинальные произведения соответствующих эпох. (Например, «Петр I», где использованы ориги­нальные произведения Телемана, Кирнбергера и других композиторов начала XVIII века,.)

Здесь уместно задать вопрос: может ли киномузыка носить определенный национальный характер? То, что почти всем фильмам присущ национальный характер, не подлежит никакому сомнению. В дублированных 353

фильмах важнейший критерий их национального харак­тера, национальный язык, может быть заменен другим языком, но помимо этого национальную атмос­феру кинофильма определяет его тематика,, изображае­мая среда, персонажи, костюмы, даже типы конфликтов или ландшафты.

Как детерминанта национальной среды самым непос­редственным образом служит музыка. Она характери­зует среду сразу, еще прежде, чем зритель разобрался в тематике, фабуле, персонажах. Наличием необычайно яркой характеристики национальной среды обязаны музыке такие фильмы, как «Черный Орфей» и «Вива, Вилла!» или японский «Голый остров», но прежде всего кинофильмы, снятые в различных республиках Со­ветского Союза, а также японские, индийские, китайские и другие. Здесь о национальном стиле говорят в первую очередь элементы фольклора, данные большей частью в натуральном виде, но нередко вплетенные в общую ил­люстрацию как отдельные мотивы.

Очень хорошо стилизуется в музыке фильма «Дон-Кихот» атмосфера Испании XVII века. Ориентализм подчеркивается мавританскими элементами Испании той эпохи. Иногда музыка разъясняет зрителю нацио­нальный колорит изображения: например, в фильме «Иван Грозный» в сцене въезда татарского посла, где только музыка информирует о национальной принад­лежности действующих лиц.

В необработанном виде фольклорный материал участвует в этнографических фильмах, в таких, например, как «Белые тени южных морей» (фольклор Полинезии) или «В сердце Африки» (фольклор некото­рых негритянских племен); к сожалению, фольклор очень редко вводится в фильм в оригинальной форме. Самобытную фольклорную музыку использовал В. Том-сон в своем фильме «Луизианская история». Песни Французской Луизианы сопровождают здесь типичные для этого штата ландшафты. Мы слышим эти песни, глядя на водовороты, лесные чащи, цветы и птиц, ули­ток и крокодилов. Вместе с показанной местностью музыка рисует здесь подлинный колорит страны.

В музыке экзотических народов встречаются столь необычные для кинозрителя звуковые сочетания и инструментарий, необычная манера пения, что для евро-

пейца она остается совершенно чуждой. Большинство примитивных псевдоэкзотических фильмов («Тарзан» и другие) пользуются стилизованной экзотикой, чаще всего весьма банальной, и только изредка вводятся подлинные мотивы фольклора данной страны. Даже та­кому прекрасному знатоку киномузыки, как Ганс Эйслер, не удалось избежать «европеизации» вьетнам­ского фольклора, который был введен в фильм «Эскад­рилья «Летучая мышь». Об этом, между прочим, свиде­тельствует европейская гармонизация и типично евро­пейская манера, исполнения певцов.

Бурно развивающаяся в последние годы самосто­ятельная кинематография стран Азии, Южной Аме­рики и Африки делает упор на национальный характер киномузыки, основанной на фольклоре, которая служит важнейшим критерием национального духа. Однако в кинофильмах этих стран обнаруживается тенденция идти на компромисс с интернациональным стилем музы­кальной киноиллюстрации, уже ставшим условностью (например, во многих фильмах Индии).

Почему нельзя говорить об индивидуальном стиле киномузыки, во всяком случае, в том смысле, как в автономной музыке, мы уже объяснили. По тем же причинам нельзя говорить и о развинти истории ки­номузыки. Можно кое-что сказать только о развитии различных методов сочетания музыки или — более широко — звуковой сферы со зрительной. Это охватывает до известной степени и стиль этого сочета­ния, но отнюдь не эволюцию стиля самой музыки. И этот момент тоже служит доказательством того, что известные критерии, применимые к автономной музыке, для киномузыки неприемлемы. Киномузыку приходится исследовать с совершенно других точек зрения.

Хотя история звукового кино имеет более сорока лет, о развитии стиля киномузыки трудно еще говорить. Наибольшее препятствие заключается в том, что кино­музыку, особенно в США и на Западе, пока что сочи­няют в основном посредственные композиторы; у них отсутствует мало-мальски выраженный индивидуальный стиль, вообще они просто ищут в киномузыке легкий заработок. Индустриальный характер кинопроизвод­ства, массовое изготовление фильмов освобождает, по их мнению, от обязанности мерить киномузыку самой

высокой меркой. Тем самым они дискредитируют этот жанр в глазах многих выдающихся композиторов. По­этому исследование стиля киномузыки должно начинать с творчества выдающихся, серьезно относящихся к своей задаче композиторов.

Итак, мы видим, что психологические, социальные, экономические, а также заключенные в самой специфи­ке кино причины делают в наше время крайне затруд­нительным изучение этой проблемы.

Нельзя, кроме того, не указать на то, что большая власть продюсеров, особенно в фильмах капиталистиче­ских стран, отрицательно влияет на уровень киномузы­ки: гоняясь за максимальной прибылью, они желают по­лучить для фильма музыку, которая нравилась бы всякой, даже самой неподготовленной публике; им без­различно, выполняет она свои драматургические функ­ции или нет. Только там, где кинопроизводство не за­висит от частного предпринимательства, там, где воз­растает понимание важной роли музыки в фильме, где современные композиторы переносят свои достижения на киномузыку, можно обнаружить интересные находки в этой области.

Индивидуальный стиль в этой сфере творчества все же несомненно определяется несколькими момен­тами: 1) прежде всего выбором фильмов, для кото­рых композитор решает писать музыку (одни предпо­читают фильмы психологические, другие — эпические, где, как это делает Шостакович, можно создавать широ­кие симфонические полотна; другие, как Дунаевский, питают склонность к фильмам с песнями или, как Мар­ковский, к экспериментальным); 2) тем, как музыку сочетают со зрительным рядом, как проявляется спе­цифическая изобретательность в сфере киномузыки; 3) применяемыми звуковыми средствами, возможности которых, однако, как мы уже говорили, всегда сильно зависят от самого фильма.

В каждом виде искусства бывают и шедевры и про­валы. В киноискусстве имеется огромное количество брака. Весьма, огорчительно, что уровень музыки даже в хороших фильмах нередко бывает очень низок, что, естественно, снижает ценность всего произведения. Од­на из причин этого явления — отсутствие критики в киномузыке, недооценка роли музыки со стороны

самих кинематографистов, а также отсутствие теории киномузыки. 3а последние годы появляется все больше работ, которыми пытаются заполнить эти бреши. Для правильной критики киномузыки необходимо понимание ее специфики, ее границ и возможностей, необ­ходимо применение специфических критериев оценки, отличных от критериев, применяемых к автономной музыке. Киномузыка — это в некотором смысле явле­ние промежуточное, стоящее на пересечении нескольких искусств, ей нужны специалисты, которые были бы знакомы с закономерностями разных видов искусств и не в последнюю очередь с принципами их взаимодей­ствия в кино.