Многочисленные жанры, на которые разделилось кино (игровые, мультипликационные и кукольные фильмы, киноопера и кинооперетта, фильм концерт, кинокомедия, документальные, научные, эксперимен-тальные фильмы и многие другие), отличаются друг от друга не только различной обработкой фабулы или, говоря более широко, зрительного фактора, не только разнообразием показываемых предметов и способом их показа, но и тем, как в них функционирует музыка
Описанные до сих пор всевозможные функции му-зыки всегда определялись характером и содержанием кинокадров, в которых она появлялась Конечно, и здесь у композитора и режиссера был свободный выбор Можно выбрать «объектом» для музыкального во-площения различные элементы из того что изображается в кадре, и таким образом с любой стороны осветить визуальную сферу, дополнить и расширить ее высказывания Этот выбор стал одним из факторов индивидуального стиля, присущего каждому фильму В сфере художественного фильма предпочтение определенного типа функций музыки соответствует преобладанию определенного типа действия, в психологических фильмах, естественно, доминируют функции, вы-
являющие эмоциональные переживания героев фильма; в эпических — иллюстративные задачи, в кинооре-реттах — песенные вставки; в мультипликационных фильмах преобладает синхронная иллюстрация деталей, в кинокомедиях на первый план выдвигается музыка в своей естественной роли.
В фильмах итальянской неореалистической школы почти полностью обходятся без музыки, прибегая к натуралистическому оформлению звукового ряда, то есть с помощью шумов. Но, как правило, в фильмах, особенно в полнометражных художественных, попере-менно действуют все описанные выше функции. В отдельных киножанрах меняются только их количественные пропорции. Поскольку до сих пор нет разработанной теории отдельных киножанров, нам трудно установить здесь различия в их звуковой сфере. Почти ни один жанр кино не может обойтись без музыки; даже при экранизации сценических драм, где музыка, естественно, скромно отступает на задний план, она вносит свой вклад («Ричард III» или «Гамлет»).
Тем не менее некоторые виды функционирования звукового фактора в фильме различаются в зависимости от характера зрительного ряда:
1. В экранизированных операх, опереттах и балетах, а также в кинокомедиях музыка полностью выполняет те же функции, какие на нее возложены при театральных постановках произведений этих жанров. При этом от нее частично отпадают все кинодраматургические задачи, которые мы обсуждали в главе V и которые больше всего относятся к игровым фильмам.
2. В игровых фильмах у музыки обширные, самые дифференцированные функции. Поэтому здесь музыка наиболее активна в драматургическом отношении. С другой стороны, здесь главенство визуального фактора, развития фабулы приводит к тому, что музыка в сознании зрителя отступает далеко назад и может оказывать свое действие лишь на грани его восприятия.
3. В мультипликационных трюковых и кукольных фильмах специфический метод генерации зрительного ряда требует, чтобы движущиеся структуры в кадре и в звуке были максимально адекватны, то есть протекали бы с максимальной синхронностью. Элемент иллюстрации движущихся зрительных деталей здесь
является решающим для метода музыкальной обработки, хотя музыка, конечно, может действовать и иными средствами.
4. В экспериментальных фильмах, где зрительный ряд деформирован, но еще сохраняет некоторую конкретность изображения и кое-какое, пусть даже очень свободное, но все же понятное действие, преобладает тот же метод. В чисто абстрактных фильмах, где зрительный фактор, в сущности, сам функционирует по образцу музыкальных законов, то есть заменяется красочными или рисованными структурами, не изображающими ничего реального, конкретного, синхронность сочетания достигает своей кульминации. Здесь господствует исключительно одна функция — иллюстрировать качество движения, и эта функция осуществляется как в обеих сферах параллельно, так и во взаимоотношении их между собой. Сюда надо отнести и те абстрактные фильмы, которые строятся на готовой автономной музыке.
5. Совершенно другим принципам подчиняется это сочетание в документальных фильмах, где зрительная сфера показывает не изображаемый, а только фотографически восстановленный реальный мир; музыка действует здесь как коррелят или фон для того, что показано в кадре.
Проблемы, связанные с экранизацией опер и прочих музыкально-театральных пьес, с музыкой в мультипликационных и других трюковых фильмах, а также в экспериментальных, будут исследованы отдельно (см. главу VII, разделы 3 и 4), а музыке в художественном фильме посвящена вся V глава этой книги. Вот почему здесь мы ограничимся лишь рассмотрением музыки к документальным и научно-популярным фильмам.
В документальном фильме изобразительный фактор функционирует по другому принципу, нежели в художественном или трюковом фильме. И у зрителя по отношению к ним разная установка, ибо здесь ему показывают предметы, представляющие реальный, а не воображаемый мир. Подобно тому как на фотографии изображен существующий в действительности человек (в художественном фильме, наоборот, это — фотография актера, изображающего персонаж действия), так и в документальном фильме демонстрируется «ожив-
шая» движущаяся фотография определенного участка существующего мира. Этот реальный мир имеет свои реальные акустические корреляты. Если заменить их музыкой, в документальный фильм будет внесен /элемент фиктивного изображения, каким оно бывает в художественном фильме. Вот почему документальные фильмы часто демонстрируются без музыки — такая концепция отвечает сущности этого жанра. Задача документального и научно-популярного фильма состоит в передаче знаний, информации об определенном участке реальной жизни, хотя каждый из этих двух жанров фильма делает это иначе, в своей области.
Для фильмов такого рода, как правило, музыку специально не пишут, а используют уже существующую. В этом смысле у обоих жанров есть нечто общее с музыкальной практикой, типичной для немого кино. Разумеется, в наше время возможен гораздо более богатый выбор, а запись на одну и ту же пленку обеспечивает абсолютно синхронное течение в обоих рядах. И все же здесь действует совсем иной принцип, чем в художественном фильме, главным образом потому, что музыкальное развитие тут может быть непрерывным и что звуковые эффекты и речь функционируют иначе. Эффекты эти (скажем, в сценах на какой-нибудь фабрике и т. д.), так же, как кадры, представляют собой реконструкцию чего-то реального.
Сильнее всего здесь меняется функция речи, ибо не диалог двигает вперед действие и выражает переживания киногероев. У речи в этом случае чисто информационные задачи. Правда, переплетение или наслоение друг на друга речи и музыки возможны, но они не несут никаких драматургических функций. Музыка — только ф о н, который бывает различным, исходя из содержания зрительной и семантической информации. Единственное требование, которому она должна отвечать, состоит в том, чтобы ее характер не слишком далеко отклонялся от содержания кадров и чтобы она подходила к определенной, показанной в кадре обстановке. В последнем случае и музыка приобретает документальную ценность. К сожалению, создатели документальных фильмов очень часто грешат против этого принципа. Только в английских документальных фильмах сороковых годов сочинялась сквозная
для всей ленты Музыка, и сотрудничество с лучшими композиторами давало при этом прекрасные результаты. В этом направлении развивается в последние годы и польский документальный фильм.
Задачи, выполняемые в данном случае музыкой, скромнее, чем в других киножанрах, ибо от нее требуется лишь одно: чтобы она протекала синхронно с изображением. Это отнюдь не означает, что здесь у нее только эта одна функция; ибо в принципе и в документальном фильме могут быть применены музыкально-кинематографические методы, принятые в других киножанрах.
Иначе обстоит дело с жанром киноконцерта (фильмы о знаменитых оркестрах или исполнителях); этот жанр тоже представляет собой нечто вроде документального фильма, реальным «объектом» которого служит не только данный исполнитель, но и вся его исполнительская деятельность. В таких фильмах музыка — коррелят показываемых объектов; она органически с ними связана, но путем не кинематографического, а реального, естественного сочетания. Благодаря этому как зрительный, так, прежде всего, и музыкальный фактор приобретают документальный характер. Очень удачно сделаны такого рода фильмы о негритянской певице Марион Андерсон и другие.
Другие группы фильмов, как учебные, школьные, научно-популярные, должны быть причислены, в смысле обработки звукового элемента, к документальным. В научно-популярных фильмах могут быть использованы новейшие музыкальные средства, это доказывает польский фильм «Атом — конец или начало?», где кадры последовательно иллюстрируются электронной музыкой; последняя превосходно согласуется с начерченными схемами и их движением в кадрах, что мотивировано самим характером предмета. В некоторых научно-популярных фильмах можно применить в качестве музыкального сопровождения автономные произведения, как это сделано в фильме «Двойная жизнь стрекозы»: за музыкальную основу в этом короткометражном фильме взят фрагмент из Первого скрипичного концерта Шимановского. Здесь мы имеем дело с двойным соподчинением: содержание фильма определяет выбор музыкального произведения, избранное произве-
дение отчасти определяет строение фильма в смысле последовательности эпизодов.
Кинофильмы об изобразительных искусствах нахо-дятся на грани между документальными и эксперимен-тальными Они документальны, ибо показывают нам реально существующие произведения искусства. С другой стороны, они носят и экспериментальный характер, ибо в них делаются попытки средствами кино оживить статические произведения, иными словами, внести в них чуждый им элемент движения (и музыка при этом играет не последнюю роль). Мы еще поговорим об этой группе в разделе об экспериментальных фильмах.