Пикассо (Picasso) Пабло (1881-1973)

Один из крупнейших художников XX в. Родился в Испании в семье художника и учителя рисования. Учился живописи у него, в художественной школе, затем в художественной академии в Барселоне; в 1900 г. впервые приехал в Париж, а с 1904 г. почти постоянно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании франкистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал творчество П. В течение своей долгой жизни гений П. перепробовал практически все основные способы и методы художественного творчества XX в., был родоначальником ряда из них, всегда оставаясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направлений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже постмодернизма.

В ранние годы творчества П. просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901-1904 — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — самих феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагических тонах. 1905-1906 — розовый период, когда в картинах с изображением жизни бро-

дячих актеров, цирковых сцен, многочисленных Арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни низового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества П. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изображении людей и предметов. Пишет широко известную теперь картину «Авиньонские Девицы», которая ознаменовала начало нового направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художественного мышления, который будет характерен для П. и в посткубистские периоды творчества.

В 1911-1912 гг. кубизм П. переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоских композициях («Арлекин», 1915, МоМА, Нью Йорк и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто преобладает в них над чувством. Одновременно П. начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т. п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важных для искусства XX в. экспериментов утверждается отказ от миметического (см.: Мимесис), символического (см.: Символизм), семиотического принципов искусства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий реципиента к чему-либо вне его находящемуся. Оно ничего не изображает и не обозначает, кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской труппой «Русские балеты» и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее спектаклей. В 20-е гг. он проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 20-х гг. Андре Бретон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении П., хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у П. в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрессивное монументальное полотно-крик-кресчендо в память о погибших соотечественниках (Мадрид, Музей современного искусства Райна София). Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед вой-

ной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего XX в. — века ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942, Дюссельдорф, Художественный музей) и других композициях.

Для позднего П. характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма, кубизма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической организации форм, с помощью которой на реципиента выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энергии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности, экспрессия цвета и пластических элементов формы достигает в последнее десятилетие жизни П. сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по человеческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего П. занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искусства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма, 44 вариации «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энергетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающего ПОСТ-.

Своим творческим гением П. как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве XX в., наглядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.

Соч.: Worte und Gedanken von Pablo Picasso. Basel, 1967/1968; Worte des Malers Pablo Picasso. Berlin, 1970.

Лит: Jaffe H.L.C. Pablo Picasso. London, 1964; Penrose R. Picasso. Paris, 1982; Gallwitz K. Picasso. 1947-1973. Paris, 1985; Richardson J. Vie de Picasso. T.l. 1881-1906. Paris, 1991; Cabanne P. Le siècle de Picasso. Paris, 1992; Warnke C.P. Picasso. München, 1992; Ferner J.-L. Picasso: Kreativität durch Auflösung. Paris, 1993.

Л.Б., В.Б.

Письмо (франц. écriture)

Одно из центральных понятий современной теории литературы и искусства, ставшее таковым благодаря исследованиям Р.Барта, где оно принимает три основных значения. Первоначально, в 50-е гг., Барт рассматривает П. как «формальную реальность», образующую измерение формы. Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением, считая, что именно П. делает литературу искусством, составляет ее «литературность». П. означает технику, манеру, тон, ритм и некий настрой, «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет, «вынесение приговора» над предметом повествования. Оно выступает в качестве способа связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». Именно через него писатель «ангажируется», делает выбор и становится на чью-то сторону не только как гражданин, но и как художник. П. представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. Барт смотрит на него во многом через призму сартровского (см.: Сартр) марксизма.

В 60-е гг., после перехода Барта на структурно-семиотические позиции от прежнего понимания П. остается главным образом техника, П. превращается в «реле», которое уже не включает, а скорее отключает литературу от истории и общественной жизни, освобождая ее от идеологического, этического и аксиологического аспектов. Оно выступает в двух основных своих ипостасях: «мыслящее»

и «творящее». Барт максимально сближает их, считая, что обе они означают универсальную «структуралистскую деятельность», охватывающую не только все виды искусства, но и науку, поскольку повсюду речь идет о формально-технических операциях членения, создания структур, комбинирования, варьирования и т.д. Тем не менее некоторое различие между «мыслящим» и творящим» сохраняется: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса. В последнем случае П. играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества, автор своих произведений. Теперь он выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», тогда как настоящей движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Оно становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых «сверхзначений», или коннотаций, представляющих собой эндогенные образования, «которых нет ни в словаре, ни в грамматике языка, на котором написан текст». В отличие от «творящего» предметом «мыслящего П.» является не обычный, а литературный язык, однако задача П. остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо «универсальная модель» нескольких или даже всех литературных произведений.

В 70-е годы Барт приходит к новому пониманию П., которое теперь является не столько формальной реальностью, техникой или структурным анализом, сколько особой практической деятельностью, объединяющей в себе писательскую практику, нечто близкое к литературно-критическому анализу-эссе и процесс восприятия. Для его обозначения Барт употребляет термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», поскольку результатом П. является «текст», принципиально отличающийся от традиционного произведения. «Чтение-письмо» объединяет в себе само чтение и фиксацию того, что нам приходит в голову, когда мы отрываемся от чтения и отдаемся потоку ассоциаций и размышлений, делая это почти бессознательно. Читаемое произведение в основном служит поводом для написания нового текста, поводом для П. Его чтение не предполагает некий содержательный или формальный анализ, раскрытие или объяснение его тайны, оценку, суждение или осуждение и т.д. Главным при этом является не какой-либо результат, но именно сам процесс, игровое отношение к читаемому и создаваемому тексту, «удовольствие и наслаждение от работы и письма.» Барт предостерегает такое «чтение-письмо» от погружения в смысл читаемого текста, ориентирует его на «забвение смысла», рекомендует не выходить за границы «галактики означающих». Это его понимание П. во многом находится в рамках постмодернизма.

Бартовская концепция П. находит дальнейшее свое продолжение и развитие в работах М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара и других представителей структурно-семиотического направления и постмодернизма. Вслед за Бартом Фуко рассматривает П., язык и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и П., в то же время именно благодаря П. и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, раскрывает все свои внутренние возможности, актуализирует себя в самодостаточном «одиноком бытии». Литература представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит П., позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Оно выступает как техника и прием, чистая игра и чистая риторика. Благодаря П. литература достигает состояния нарциссизма, когда она порывает связь с внешним миром и мышлением, «закрывается в своей глубинной самозамкнутости» и предстает как самоотражение, самоудвоение и саморефлексия.

Концепция П. Дерриды также во многом перекликается с бартовской, однако он выходит за рамки литературоведения и придает П. глобальное измерение, делает из него онтологическую основу бытия, подобно тому, как Хайдеггер объявлял язык «домом бытия». Вместе с тем письмо у Дерриды выступает и как одна из главных форм деконструкции, с помощью которой он переосмысливает западную философию, литературу и культуру в целом. П. при этом является некой подрывной си-

лой, способом разрушения устоявшихся норм и правил, традиций и представлений, видов, жанров и стилей, иерархий и субординации и т.д. Оно неотделимо от языка, речи и литературы, однако у Дерриды именно П. составляет абсолютное начало языка, его первичную форму. Благодаря П. литература становится «мимикой, которая ничего не имитирует», «различием без референции» или «референцией без референта», знаком самой себя или знаком без обозначаемого. П. представляет собой «спонтанное событие», его игра является средством избавления от смысла. Оно напоминает странный танец «означающих вокруг дыры означаемых». Деррида рассматривает его и как особый способ цитирования, опирающегося на «метонимическую цепь ассоциаций». Он также определяет П. как многоголосие переплетающихся дискурсов, а свои книги называет «партитурами разнородных писем». Вместе с Бартом и Фуко Деррида считает, что П. делает ненужными традиционные понятия субъекта творчества, автора, писателя и произведения. В этом плане П. представляет собой некую глобальную систему или «культурное поле», в котором прежний автор занимает весьма скромное место. То же самое можно сказать о произведении, уступающем свое место тексту. П. и текст взаимно переходят друг в друга, образуя интертекст, в основе которого лежит интертекстуалъность. Текст не существует как нечто выделенное, отдельное и единичное, имеющее вполне определенного автора: у последнего всегда есть соавторы, а все вместе они растворяются в интертекстуальном поле.

Лиотар до начала 70-х годов весьма скептически относился к экспансии концепции П. на все виды искусства, усматривая в этом еще одно свидетельство торжества западного ratio, который всегда подавлял чувственное, а вместе с ним и искусство. Применительно к живописи такой подход, по мнению Лиотара, означает отделение линии-рисунка от цвета и сведение живописи к геометрии и схеме. П. является линейным и направленным, тогда как живопись, каковой она предстает у Сезанна, является лишенной какого-либо направления протяженностью. Лиотар выступает против «терроризма письма», считая, что живописная картина предназначена не для чтения, а для созерцания, поскольку главным в ней является наглядность и зримость. Она должна быть праздником для глаза, доставлять чувственное удовольствие и наслаждение. Сведению живописи к П. и дискурсу Лиотар предпочитает живописание с помощью слов. Однако к середине 70-х гг. он меняет свое отношение к П. и его позиция становится близкой к концепциям Барта, Фуко и Дерриды.

В современной литературе понятие П. становится все более размытым и неопределенным. Оно гораздо меньше противопоставляется традиционным понятиям и подходам к искусству, чаще и больше рассматривается в духе постмодернизма.

Лит.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983; Фуко М. Слова и вещи. М., 1977; Силичев Д. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р.Барта // Вопросы литературы. 1988, №11; Derrída J. L'écriture et la différence. P., 1979.

Д. Силичев