Атмосфера

Как-то много лет назад я подумал о “Грозе” А. Н. Островского, поду­мал не конкретно, без прицела на постановку. И вот однажды, не­сомненно в связи с “Грозой”, я увидел сон, который можно было бы связать с атмосферой дома Кабанихи.

Я жил тогда в Костроме — старом провинциальном городе. Во сне я шел по деревянному тротуару, подходил к длинному одно­этажному дому с сенями и крыльцом, который начинался тяжелыми, всегда запертыми воротами с калиткой. “Вот он, этот страшный дом! — подумал я. — Замедли шаги, вглядывайся в окна и слушай”. И я успел заметить, как перед самым моим носом звякнула щеколда тяжелой калитки, мелькнула мужская голова старообрядческого типа, стриженная под горшок. В интригующих меня окнах, как всегда, ничего нельзя разобрать, все завито цветами, прикрыто за­навесками. Сколько лет я хожу мимо и никогда не видел ни одного человеческого лица, никаких изменений в очертаниях окон. Но вот кончается дом, последнее окно — и опять я ничего не узнал об оби­тателях этого таинственного дома... Прохожу мимо крыльца — и вдруг вижу не до конца прикрытую дверь. Одновременно раздается придушенный женский крик: “Спасите!.. Помогите!..” Звук явст­венно гасится властной ладонью, зажимающей рот, и быстро уда­ляется в глубь дома... “Надо помочь! Там истязают женщину”. Я ри­нулся в дом — ведь дверь осталась незапертой. Меня поразили душный полумрак комнат, заставленных тяжелой мебелью, поблескивание полов, крашенных масляной краской. Я бегу через ряд комнат по домотканым цветным дорожкам, натыкаясь на мебель, а вопли становятся все более отчаянными и глухими. Пробегая полу­темный зал, я подумал: ведь только что я заглядывал в эти окна с улицы. А душераздирающий вопль о помощи эхом отдается в пустых комнатах. “Бежать туда, туда...”. Кухня, огромная печь, и перед ней в крашеном полу огромный люк с металлическим кольцом. Я успеваю увидеть, как женщину стаскивают в подполье. Гаснет, глохнет ее молящий голос. Я хватаю кольцо со всех сил, пытаясь поднять творило подполья. Нет, не поддается... Надо звать людей на помощь! Вон окно и дверь, куда-то выход. Я выскакиваю во двор и в ужасе чувствую, как за мной заперлась кухонная дверь, в кото­рую я только что выбежал. Теперь уж и я в ловушке. Двор порос крапивой и лопухом. Ворота заперты, калитка тоже. От калитки мне навстречу медленно идут два страшных дяди старообрядческо-скопческого вида. Мне ясно по их глазам, что человек, проникший в тайну этого страшного дома, живым отсюда уже не выйдет... Я покрываюсь холодным потом и кричу изо всех сил, а звука нет. В ужасе просыпаюсь и успеваю услышать собственный стон — крик во сне.

Проснувшись, я подумал: вот сценическая атмосфера “Грозы”, хоть действующих лиц пьесы и не видно, дом не совсем годится для Кабанихи — в нем слишком много цветов.

Но по мертвящей пустоте, по застывшему порядку в доме и по таинственной жути застенка, где среди бела дня пытают челове­ка,— это “Гроза”.

Всякое событие, послужившее основой к возникновению сюжета художественного произведения, бывает освещено в глазах худож­ника особым светом. Это может быть холодное, бледное освещение, или знойное, четкое, или туманно-расплывчатое, или темное, ухо­дящее в черноту.

Вот возникло перед глазами художника Сурикова мглисто-холод­ное “Утро стрелецкой казни”... Вот знойный “Крестный ход” Репина. Читая “Ревизора” Гоголя, режиссер видит действие в. запыленном, как бы выцветшем, выгоревшем городе... Полуденнознойным ка­жется “Месяц в деревне” Тургенева.

Каждый художник смотрит на жизнь через свои очки, и у каждого автора они разного, своего цвета. Режиссер может не почувствовать колорит драматического произведения, а может, наоборот, усилить его, объединяя все события пьесы в одну главенствующую тональ­ность.

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся вос­создать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, наконец, психофизи­ческое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Вспомним суриковского “Меншикова в Березове”. Атмосфера ссылки сподвижника Петра I исчерпывающе выражена и во взгляде Меншикова, обращенном как бы внутрь себя, в запущенной, небри­той бороде, взъерошенных, непокорных волосах; и в окружающих Меншикова детях, разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, в которой холодно, о чем говорят кутающиеся фигуры и охва­ченное лютым морозом маленькое оконце; и в самом факте обращения к священному писанию — утешению во всех бедах; наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой по кругу композиции всех фигур.

Все здесь подчинено единой атмосфере изгнания. Пристальный анализ ряда произведений живописи многое может открыть и под­сказать режиссеру.

Мы уже говорили, что сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает к жизни новую атмосферу. Происходящие за стенами булычовского дома ог­ромные революционные потрясения и неизлечимая болезнь самого Егора Булычева создали определенную атмосферу в его доме, где, как в гостинице, толкутся торговцы, попы, полицейские, лесничие, студенты и монахини. Именно в такой обстановке Егор Булычов приходит к сознанию, что “жил он не на той улице”; в такой атмо­сфере человек будет по-особому осмысливать свою жизнь перед смертью.

Но легче мы сможем познать атмосферу как выразительное сред­ство сценического искусства на современной пьесе, ибо она скорее понудит к пристальному наблюдению за окружающей нас жизнью, где мы и увидим различные атмосферы, связанные с теми или иными событиями, местом и временем действия.

Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей, о которых уже говорили: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они невольно, без какого-либо режиссера группируются, и т. д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответству­ющие средства сценического воплощения атмосферы в спектаклях. Чтобы разобраться более подробно в понятии атмосферы, вер­немся к жизненным наблюдениям. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Разве можно себе представить хирургическую операцию без вну­тренней сосредоточенности людей, без четких, точных движений, без тишины и белых халатов, то есть без атмосферы, присущей дан­ному делу (операции) и этому месту (операционной)?

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, носильщиков, без буфета с фальшивыми пальмами, без соответствующих звуков, характер­ных для вокзала?

Наблюдал ли кто-нибудь в аптеке суетливый, веселый, громкий смех, и вспоминает ли кто-нибудь аптеку без запаха лекарств?

Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не по­хожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Атмосфера бесплацкартного железнодорожного вагона за пять минут до отхода поезда не имеет ничего общего с атмосферой этого же вагона в пути, через час после отхода поезда. Все ходят по вагону из конца в конец, в проходе толкучка. Никому нет дела до окру­жающих.

А через десять минут после отхода поезда все стихает. Поезд даль­него следования, ехать придется долго. С интересом разглядывают друг друга.

Люди стали внимательны, любопытны и предупредительны друг к другу. В вагоне воцарилась другая атмосфера. Следовательно, атмосфера — понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Разное время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, — имеет свою палитру красок и звуков, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком. Атмосфера — это воз­дух времени и места, в котором живут люди, окружен­ные целым миром звуков и всевозможных вещей.

Автором художественного понятия сценической атмосферы, не­сомненно, является Московский Художественный театр.

Верность реалистическим позициям, жизненной правде, с одной стороны, и стремление к современной драматургии — с другой, толкали его к обогащению выразительных средств театра. То, что давно уже было доступно живописи Сурикова, Репина, Серова, большой русской литературе Пушкина, Гоголя, Толстого, с помощью тончайшего искусства Станиславского и Немировича-Данченко стало Достоянием и театра. Этому обогащению новых выразительных средств театра способствовал в первую очередь Чехов своей нова­торской драматургией.

Вот как характеризовал Немирович-Данченко Чехова как худож­ника: “Он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепиано, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой”[20].

А Станиславский так рисует портрет Антона Павловича Чехова за кулисами театра:

“Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сце­нической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте (“Три сестры”. — А. П.) во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каж­дом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата”[21].

Старые театральные критики восприняли сценическую атмосферу, новое открытие Художественного театра, только как “настроение”. На самом же деле для Станиславского и Немировича-Данченко это открытие новых выразительных возможностей сцены было не данью моде, а следствием все углубляющегося изучения правды жизни и обогащения выразительного языка театра через современную реа­листическую литературу и живопись. Неверна была аналогия сце­нической атмосферы с модным в то время словом “настроение”, и незакономерно было прикрепление понятия атмосферы только к чеховской драматургии.

А. М. Горький в первых пьесах, написанных для Художествен­ного театра — в “Мещанах” и “На дне”, — окружил своих героев не менее плотной атмосферой их быта и целого мира звуков, вещей, красок, ритмов.

Эта новаторская драматургия, говорящая о человеке глубокую и жестокую правду, подсказала театру не только новые приемы игры, но и по-новому заставила посмотреть на отображение быта в сценическом искусстве, на материальную среду, в которой реали­зуется актером сценический образ.

Аксессуары, детали, бытовые вещи, то есть веера, перчатки, свечи, зонтики, книги, цветы, — все это стало неотделимо от актера и помогало ему в реализации сценического образа, отвечало его ду­ховному складу.

Художественный театр в каждой пьесе и к каждому автору под­ходил с неизменным желанием раскрыть его творческую сущность и отыскать неповторимые качества, присущие только данному драма­тическому произведению, а увидев их, находил и новое сценическое решение пьесы.

Стараясь понять пьесу как явление живой действительности, театр стремился к жизненно конкретному воплощению человечес­ких характеров, их взаимосвязей и всей материальной среды, кото­рая их окружает.

Все эти творческие задачи в подходе к автору и его пьесе привели Художественный театр к открытию сценической атмо­сферы — понятия, впервые осознанного как новое выразительное средство сценического искусства. Сценическая атмосфера, результат великолепного актерского ансамбля, возникала на сцене и раньше, задолго до организации Художественного театра, в спектаклях Московского Малого театра.

Кто читал замечательное описание спектакля “Таланты и по­клонники” с участием М. Н. Ермоловой и М. П. Садовского, блестя­ще сделанное Ю. М. Юрьевым, тот, даже не видя самого спектакля, ощущал сценическую атмосферу произведения А. Н. Островского, идущую от актерского исполнения.

Но эта сценическая атмосфера не являлась плодом сознательных усилий театра, она возникала на сцене стихийно от взаимо­действия талантливых актеров и так же легко испарялась от случайного вторжения в спектакль актера грубого, художественно нечуткого.

Только Московский Художественный театр впервые стал созна­тельно ставить и решать творческие задачи создания верной для данного произведения сценической атмосферы. Возлагая эти задачи на актера, режиссер стал помогать ему созданием верной бытовой среды вокруг него вместо абстрактной театральной условности. Бессмысленное нагромождение ненужных вещей на сцене, конеч­но, не поможет выражению необходимой сценической атмосферы. Сценические аксессуары, вещи, все, что способствует обрисовке бытовой среды, нуждается в строгом отборе, в организации всего этого материала, в подчинении определенной композиции. В этом сказывается подлинная театральность. Возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых дета­лей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене. Станиславский, работая над “Горем от ума”, говорил, что сце­ническую атмосферу создают все участники спектакля. Тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как к главным, и порождает ансамбль.

“Петрушка “с разодранным локтем”, г. Н., г. Д., слуги Фаму­сова и лакеи, имеющие хоть строчку грибоедовского текста, гости на балу у Фамусова, не имеющие никакого текста, но составляющие бытовой, жизненный фон для главных и второстепенных действую­щих лиц, — все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее, значение для создания правдивой, реалистической сце­нической атмосферы в спектакле”[22].

“Огромную роль в создании реалистической сценической атмос­феры и жизненной обстановки в спектакле играют также и декора­ции”[23].

Станиславский упоминает здесь о декорациях, но то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков, которыми располагает театр.

Ныне развитие режиссерского и актерского мастерства, общий подъем культуры сценического ансамбля в советском театре обеспе­чили возможность не стихийного, а сознательного строения сцени­ческой атмосферы для всякого пытливого и творчески активного театра.

В последнем акте “Трех сестер” в Московском Художественном театре мы видели осенний пейзаж, плотно застегнутые у всех офи­церов шинели, по-походному аккуратно заправленные башлыки, гулко звучащий рояль в доме и какой-то особый ритм бодрящихся перед расставанием людей. Все это создавало щемящее чувство грусти, именно осенней грусти, которая располагает к размышлению о безвозвратно потерянных летах и вызывает мечты о лучшей жизни.

Атмосфера пьесы всегда связана с эмоциональным ее “зерном”.

В “Степи широкой” Н. Винникова труд колхозников звучит как пафос социалистического труда. Театр Советской Армии, увлек­шись именно этим звучанием, искал сценические средства для выявления соответствующей атмосферы этого творческого азарта. Труд, осознанный как творчество, сделал людей духовно краси­выми, физически ловкими, ладными и отсюда грациозными. Ритм и азарт, в котором они работают, заставил их забыть счет времени. Они не заметили, как зашло солнце и зажглось электричество, и молотьба давно идет при фонарях. Физическое самочувствие актеры искали в сочетании большой физической усталости и чувства высо­кого нравственного удовлетворения. Неожиданный контраст жар­кой работы не в знойный полдень, как мы это привыкли видеть, а ночью, при электричестве, только подчеркнул пафос трудовой доблести.

Однако если все элементы сценической выразительности, о кото­рых шла речь, то есть музыка, шумы, освещение, бытовые детали, не будут связаны с внутренней жизнью актера на сцене, то они превратятся лишь в сценические эффекты, в технические ухищре­ния режиссуры, вызывающие у зрителей недоуменные вопросы: “А что это должно обозначать?”

В “Трудных годах” А. Н. Толстого много картин, и все они по месту действия довольно сложны в смысле технических перестановок. Поэтому художник П. В. Вильямс давал скупое решение каждой картине с минимумом декоративных деталей. Действие одной из картин пьесы происходило в Успенском соборе в Кремле. Алтарь художник отнес как бы в зрительный зал: на сцене стояли две огромные колонны с церковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий большой колокол звонил мерно, редко и звал к заутрене. И все-таки атмосферы пустого собора в ранний час не получалось, а это было необходимо для того харак­тера действия, какое происходило в картине. Все стало на свое место, как только режиссура с помощью В. А. Попова — подлин­ного художника по звуковому оформлению в МХАТ — нашла эхо в пустом соборе. “Часы”, монотонно читаемые где-то далеко, видимо на одном из боковых клиросов, заканчивались протяжной фразой, и последнее слово, как эхо, дважды повторялось тем же самым голосом. Эта деталь сразу дополнила картину, скупо решенную П. В. Вильямсом. Собор стал холодным и пустым. Редкий колокол и эхо лишь подчеркивали тишину. Эта затаенная тишина передалась зрительному залу, а актерам позволила свести речь до шепота, что имело решающее значение для характера всей картины, в ко­торой происходили тайные свидания и заговор против Ивана Грозного.

Так действие и атмосфера, порожденные предлагаемыми обстоя­тельствами пьесы, слились воедино и были неразрывны.

В загородном доме, куда Петруччо привозит Катарину (“Укро­щение строптивой”), мной — режиссером спектакля — было все подготовлено для первого урока укрощения.

Была создана соответствующая атмосфера, необходимая данной картине. Темно, холодно, едва тлеет камин. Гобелен, изображаю­щий охоту на диких зверей, перекосился в глубоких темных склад­ках. Слуги в этом доме напоминают распущенную банду голодных оборванцев. Они скучают без хозяина, вина и приключений. В по­лумраке слышна унылая мелодия на аккорино.

Приехавшая Катарина, женщина отнюдь не из трусливых, видит запущенный холостяцкий вертеп, в котором все трепещет перед Петруччо.

Атмосфера, для того чтобы дать первый урок смирения и покор­ности, подготовлена. Начинается проба сил. Катарине очень трудно в этой мужской и грубой компании, но она выдерживает первую атаку. Но когда она голодная осталась в одиночестве, то готова за­плакать. А в соседней комнате жрет, пьет и поет вся эта челядь во главе с Петруччо.

Рассмотрев ряд наших примеров, мы приходим к выводу, что сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком свя­зана со всей системой художественных образов.

Сценическая атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм сценического действия, через обстановку, в которой действуют актеры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актера и порождает в нем неожиданные приспособления и краски.

Надо сказать, что борьба за создание сценической атмосферы на репетициях протекает в непосредственной связи с поисками физи­ческого самочувствия холода, голода, жары, мигрени и т. д. и т. д. Даже “зерно” актерского образа находится в теснейшей взаимосвязи с атмосферой.

Есть замечательная одноактная пьеса у поэта Н. А. Некрасова — “Осенняя скука”. Помещик у себя в имении изнывает от скуки, безделья, непогоды и, чтобы как-то себя развлечь, издевается над своей дворней.

Вот атмосфера некрасовской вещи.

“Действие происходит в деревне Ласуковке, в глухой осенний вечер. Театр представляет комнату, выкрашенную синей краской. Две двери: одна прямо против зрителей, другая — направо. Диван и перед ним круглый стол, на котором стоит единственная сальная свеча, сильно нагоревшая. На диване пуховая подушка в белой наволочке. На этом диване дремлет Ласуков, худенький старичок лет пятидесяти, седой, со сморщенным и болезненным лицом.

В передней, внутренность которой видна через полуотворенную дверь, спит, прислонив руки к столу и положив на них голову, мальчик в суконном казакине с красными сердцами на груди. Со двора доносится завывание осен­него ветра и скрип ставней. Вдруг ветер завыл сильнее, громче застучал ставнями; Ласуков проснулся.

Ласуков. Ну, завывает!.. А я опять уснул. Ведь вот, ка­жется, мудреную ли задачу задаю себе каждый день? Не спать после обеда!.. Ну, что делать весь вечер? Как ночь спать? (Останавливает глаза на нагорелой свече.) У, какая шапка? Должно быть, и немало я спал... (кричит). Свечкин! (В ответ раздается тихое, мерное храпение мальчика.) Храпаков! (то же храпенье.) Храпо­вицкий!

(Быстро является мальчик. Свет режет его сонные глаза, и он щурится.)

Мальчик. Чего изволите?

Ласуков (иронически). Ты не спал?

Мальчик. Нет-с.

Ласуков. Ну, конечно. Я так и знал. А как думаешь, кото­рый теперь час?

Мальчик. Не знаю-с.

Ласуков. Не знаю. Вот новость сказал: не знаю. А ты по­думай. (Мальчик думает.) Ну! (Мальчик продолжает думать.) Говори же!

Мальчик. Не знаю.

Ласуков. Дурак, ничего не знаешь! Ну, пошел посмотри!

(Мальчик уходит.)

Славный мальчик, расторопный, умница, молодец!

Мальчик. Шесть часов без четверти.

Ласуков. Да полно, так ли?

Мальчик. Так-с.

(Молчание.)

Ласуков. Ты ничего не видишь?

Мальчик. Ничего-с.

Ласуков. Посмотри-ка хорошенько.

Мальчик (внимательно осматривается кругом). Ничего, все как следует.

Ласуков. Полно, все ли?

Мальчик (осматривается опять). Все-с...”

И долго барин мучает мальчика, пока наконец тот не замечает нагар на свече, торопливо снимает его и уходит в переднюю. Ста­ричок зевает, потягивается, слушает завывание ветра. Вспоминает Петербург... Английский клуб... Карты... “Козыревич!” — кри­чит он, и требует гитару. Потом играет и припевает.

По полтиничку на пиво пропивал,

Оттого-то и на съезжей побывал...

Ласуков заставляет мальчика плясать. Во время пляски мальчик теряет маленький ключ. Помещик радуется... Отсылает мальчика из комнаты. Тихонько, на цыпочках подкрадывается, подбирает ключ и опять кричит: “Растеряшин!”

Прибегает мальчик, и опять начинается длинная сцена. Ласуков требует пороха. Мальчик ищет по всему дому ключ — Ласуков доволен.

“Ласуков. Ну, так, куда же ты его девал?

Мальчик. Не знаю-с... Я никуда его не девал...

Ласуков. Никуда?

Мальчик. Никуда-с!

Ласуков. Не отдавал никому?

Мальчик. Никому-с.

Ласуков. И не терял?

Мальчик. Не терял-с.

Ласуков. Ну, так подай пороху!

(Мальчик молчит и не двигается. Холодный пот выступает у него на лбу.)

Разбойник ты, разбойник! Ни стыда, ни совести в тебе нет Хлопочи, заботься о вас, ночи не спи, — а вы и ухом не ведете!. Ну, теперь вдруг воры залезут, волки нападут — понадобится порох ружье зарядить… Ну, где я возьму пороху?.. Так за тебя, разбойника, всех нас волки и разорвут.

Мальчик (громко рыдает). Я уж и сам не знаю, куда ключ пропал.

Ласуков. Не знаешь... Ну, так ищи!”

Так коротает часы Ласуков со своей дворней.

Первая же попытка сценической реализации “Осенней скуки” убеж­дает нас в полной невозможности решать отдельно действие от физи­ческого самочувствия, а последнее — от сценической атмосферы.

Все эти моменты теснейшим образом взаимосвязаны и решаются в неразрывном единстве.

Мы знаем, что всякое действие на сцене только тогда заразительно, когда оно активно. Но очень часто на пути к этому активному дей­ствию стоит перед актером или пассивный по природе своей харак­тер, например Подколесин в “Женитьбе” Н. В. Гоголя, или контрастирующее с активным действием как бы несоответствующее ему физическое самочувствие. Что мы и имеем перед собой в “Осенней скуке”. Помещику скучно, он пролежал все свои бока, валяясь на диване. Он мучительно отсчитывает время, когда можно будет ужинать, а потом лечь спать и, следовательно, потерять счет времени, а минуты ползут невероятно медленно.

Естественно, что желание развлечь себя, убить время, в таких предлагаемых обстоятельствах, у такого человека и при таком физическом самочувствии будет иным, нежели, допустим, у Кочкарева, который при любых обстоятельствах и в любую по­году согласится скакать хоть сто верст лишь бы женить Подко­лесина.

Добиваясь активного действия в “Осенней скуке”, режиссер очень быстро почувствует, что ломается вся природа вещи. Поме­щик становится агрессивен, оживлен, теряет счет времени и в ре­зультате получает большое удовольствие, издеваясь над мальчиком. Как же добиться того, чтобы забавы не подгоняли времени и не снимали скуки. Играть скуку и не увлекать себя глупыми выдумками? Но тогда будет скучно и актеру и зрителю.

В данном случае, прежде чем начать действовать, то есть искать, что может занять Ласукова, актеру придется добыть, найти, вспом­нить физической памятью, что такое сонная одурь, преследующая зевота, не приносящая сна потому, что сном Ласуков уже “сыт по горло”.

И когда найдется в физической памяти актера это самочувствие, тогда он сможет верно действовать в характере действующего лица, в атмосфере и в “зерне” данной пьесы.

Думаю, что, движимый именно этими соображениями, Вл. И. Не­мирович-Данченко выдвигал поиски физического самочувствия как один из способов репетирования и как одно из средств углубления и утончения актерского искусства.

В примере “Осенней скуки” физическое самочувствие выступает антагонистом к активному действию, ни в коей мере не ослабляя его, а заостряя и уточняя природу данного сценического действия.

В I студии Художественного театра в программе чеховского спектакля актер Лазарев исполнял “Лекцию о вреде табака”. Пе­ред нами было жалкое, забитое существо с бледным, испитым лицом, редкими пепельными волосами, со съезжающим с носа пенсне-вело­сипед. Глаза воспалены от бессонницы. Он все время пугливо огля­дывался, смертельно боясь своей жены-аспида. На нем был мя­тый, изжеванный фрачишко. И когда он говорил, что у них в квар­тире даже в мебели водятся клопы, то всем зрителям казалось, что у него во фраке и в бороде, наверное, тоже... клопы. Он был вопло­щением кошмарного мещанского быта. И когда он восклицал: “А ведь я когда-то учился в университете!” — то в его воспаленных глазах стояли слезы. И зрителям было неловко за то, что они сей­час смеялись над ним.

В исполнении Лазарева это была фигура эпохальная и, я бы ска­зал, “атмосферная”.

Выше мы говорили об атмосфере в самой окружающей нас дей­ствительности, о том, как важно тренировать профессиональный режиссерский глаз, для того чтобы уметь примечать атмосферные выразители.

Но, для того чтобы создавать сценическую атмосферу, мало знать ее выразителей. В каждом спектакле нам придется искать различные средства выявления атмосферы, связанные с определенной эпохой, лицом автора и, наконец, с художественными принципами нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера теснейшим образом бывает связана с бытом. А у нас есть немало режиссеров, которые до смерти боятся всякого быта на сцене.

Для них быт является синонимом бытовщины и натура­лизма. А это в корне неверно. Без быта нельзя реализовать среду, быт для нас элемент содержания, и выражен он может быть многообразно, различным “языком”, реалистически и символически.

В “Укрощении строптивой” даже интермедии, игравшиеся на просцениуме, на фоне постоянного занавеса, имели свою атмосферу, связанную с эпохой и стилистикой спектакля. Решалась она только через актера и аксессуар. В “Турандот”, спектакле откровенно условном и сугубо театральном, с таким же театральным Китаем, была сцена ночных страхов во дворце, когда Калаф ложился спать. И, несмотря на режиссерскую иронию, пронизывающую весь спек­такль, со сцены шла пугающая таинственность, до смешного просто выраженная. Создавалась она звуками и реакцией актеров. А в “Те­тушке Кураж” — спектакле Берлинского ансамбля тележка была отработана, как сугубо бытовой аксессуар на откровенно обнажен­ной сцене. И не будь такой эпохальной тележки не возникало бы образа фронтовых дорог и тяжких бесконечных скитаний тетушки Кураж, потерявшей детей и одиноко везущей, как старая кляча, свою повозку.

Есть музыканты, извлекающие из простейших инструментов большую и хорошую музыку, есть чудесные граверы по дереву, создающие великолепные гравюры в два, три тона (вспомним художника Павлова). Тем более режиссер, располагающий актером, пространством, светом, звуком, может творить чудеса.

Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выра­жения в спектакле всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, актера и художника. Она вбирает все — в ней отра­жается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отно­шения.

Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добить­ся его стилевого единства и наряду с другими разбираемыми здесь элементами способ­ствует созданию целостного образа спектакля.