Замысел режиссера

В театре прочли пьесу, и если она встревожила коллектив, породила споры, переживания, вызвала к жизни бурный поток творческой фантазии, то можно сказать, что у этой пьесы есть сценическое буду­щее. Воображение актеров и режиссера получило богатую пищу.

Вот оно, это магическое слово — воображение! Без него невозможно творчество в жизни, в искусстве и в науке. Творческая фантазия — это игра разбуженного воображения. Богатый или бед­ный замысел у режиссера и актера — это вопрос их богатого или убогого воображения, а работа его связана с преувеличением. Худож­ник не может не преувеличивать того, что он видит, а без этой чело­веческой способности не было бы искусства. Эту способность надо развивать в себе и хранить, зная наперед, что с годами, с возрастом она притупляется.

Все переживания и впечатления, какие испытывает художник, так или иначе связаны с жизнью, порождены ею. Проходит какое-то время. Волнуя душу художника, эти впечатления предстают в его сознании облеченными в действия, поступки, человеческие харак­теры, они связаны с конкретными условиями, обстановкой времени и места. Сплошь и рядом наше режиссерское и актерское отношение к вновь прочитанной пьесе определяется именно тем, насколько она будоражит пережитое и вызывает в подсознании художников сцены жизненные ассоциации. Когда эти личные воспоминания или впечат­ления художника так или иначе связываются с его творчеством, они неизбежно в качестве элементов, картин и отдельных образов выли­ваются в формирующийся замысел. Это естественный процесс иногда мучительного вызревания образа, а иногда молниеносного оза­рения. Это, по-видимому, и есть основа образного мышления режиссера. Ошибка многих людей, тянущихся к искусству, заключается в том, что у них выпадает этот процесс кристаллизации идеи в образы. Люди идут кратчайшим путем к результату.

Наши драматурги часто рассудочно берут актуальную тему, идея пьесы возникает как нотация будущему зрителю. Конфликты живой действительности остаются за пределами творчества, как бы на обо­чине искусства, лежат мертвым грузом.

Для расчетливо выбранной темы, которая сама по себе может быть актуальна, подбирается строительный материал, то есть вы­думываются драматические ситуации, человеческие характеры, эф­фектные повороты сюжета и всевозможные краски. Как бы ни была важна сама по себе тема, как бы ни были эффектны сами по себе сюжетные повороты, такая пьеса-схема не оживает, хотя и оде­вается часто в парадные одежды.

Зависимость искусства режиссеров и актеров от пьесы слишком очевидна. Но надо заметить, что ведущая роль драматургии понимается часто абстрактно и категорично и драматургом и режиссером.

Ведущую роль драматургии как идейного содержания они пони­мают как ведущую роль драматурга (имярек). А это далеко не одно и то же. Это небольшая, но чрезвычайно существенная путаница освобождает многих драматургов от изучения законов театра и дра­матургии, от работы над собой и, наконец, родит самомнение.

Так, драматург может писать пьесу за пьесой, приобретать опыт, профессиональное умение и даже читать критические статьи, отме­чающие его рост, и тем не менее медленно, но верно двигаться к окончательной творческой катастрофе. Его первая пьеса часто ока­зывается самой лучшей именно потому, что в ней, будучи беспомощ­ным, автор бессознательно старался меньше выдумывать и был в плену пережитого. Удача первой пьесы и последующие неудачи объясняются чаще всего максимальным напряжением всех сил в первом случае и преждевременным успокоением в последую­щих.

Вообще первые успехи в искусстве полезнее всего приписывать счастливому случаю и после них работать с еще большим ожесто­чением и жаждой самосовершенствования.

Если художник не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против всего, что уродует жизнь людей, то не возникает и волнующего произведения искусства, ибо сам он остал­ся холоден, создавая его.

Идеально для нас все это выражено в пушкинском “Пророке” и еще раз гениально отражено сердцем художника-исполнителя — Федора Шаляпина.

Драматургу, режиссеру и актеру наряду с замечательными кни­гами, которые он обязан прочесть, надо чаще слушать шаляпин­ского “Пророка” — там выражены вся воля и мощь, сила и прозре­ние, необходимые любому самому скромному художнику:

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп, и пустыне я лежал,

И бога глас ко мне воззвал:

“Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей”.

Если можно говорить о чувственном восприятии сущности и це­лей искусства, то здесь, в этой пушкинской поэзии и шаляпинской мощи, их можно осязать сердцем.

Чем же отличается позиция режиссера от позиции драматурга?

Самая существенная разница заключается в том, что воображение драматурга, замышляющего пьесу, отталкивается от событий и характеров самой действительности, а творческая фантазия режис­сера и актера воспламеняется на перекрестке двух впечатлений: с одной стороны, от прочитанной пьесы, а с другой — от эмоциональных воспоминаний пережитого в жизни. Возбудителем для этих воспоминаний и чувств явилась прочитанная нами пьеса.

Но видит свой будущий спектакль режиссер так же, как видит автор еще не написанную пьесу.

Блестящим примером того, как зарождалось у А. М. Горького эмоциональное “зерно” будущей пьесы “На дне”, служит рассказ К. С. Станиславского: “Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводя друг друга, фило­софствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей гро­шовой бумажной манишкой — это единственный остаток от его преж­ней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Руга­тельства и споры затянулись до поздней ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода — полиции. Тороп­ливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просо­вывается голова татарина и говорит: — Помолись за меня! На этом первый акт оканчивался”[15].

Этот рассказ Горького о своей будущей пьесе интересен для нас во многих отношениях. Нашим молодым драматургам и режиссерам весьма важно заглянуть в “кухню” великого писателя, проникнуть в процесс первоначального созревания замысла будущей пьесы.

Но все это имеет место у режиссера и драматурга тогда, когда соки, питающие художника, идут от жизни. Если же этого нет, то мы встречаемся с пьесами, которые почти невозможно рассказать. Но зато существует план будущей пьесы. Какая мертвящая скука идет от этих “заявок” на пьесу! И не только потому, что у нас много бессюжетных пьес со слабой, немощной интригой, а главным обра­зом потому, что в них нет опаленных жизнью людей, потому, что в пьесе излагаются внешняя обстановка и внешняя суть событий с предвзятой моралью, никак не вытекающей из действия, из харак­теров и предлагаемых обстоятельств. А когда в пьесе и спектакле нет живых людей, не нужен и кислород для дыхания, не возникает и атмосферы, то есть воздуха, времени и места.

Несмотря на то, что в изложенном Горьким первом акте не рас­крыт сюжет и даже не расставлены главные движущие силы будущей пьесы, мы уже чувствуем эмоциональное “зерно” горьковского “На дне”.

Здесь, в этой страшной новелле о ночлежке, выразился весь Горь­кий с его сверхзадачей писателя — великой верой в человека, — с его жестоким реализмом и ненавистью ко всякому утешительству.

В этом кратком и броском содержании первого акта мы ощущаем атмосферу такого высокого давления, что ее хватит на все четыре акта. Здесь как бы кокон всей будущей пьесы, несмотря на то, что позд­нее официант стал подлинным бывшим бароном, а бумажная манишка как символ прошлого стала не нужна, исчезла из пьесы.

В первый акт позднее вошли основные действующие лица — Са­тин, Настёнка, Васька Пепел, Наташа, Василиса и Костылев. Они разбились на противоборствующие силы пьесы. И как бы ни разви­лись потом эти силы, как бы ни обогатилась пьеса новыми людьми, а все же в первоначальном замысле “На дне” есть все нити, разма­тывающиеся с того кокона, который возник у писателя и был рас­сказан им Станиславскому.

Страстный, эмоциональный заряд, накопившийся в творческом воображении драматурга, его общественный и обличающий протест вылился в яркие образы и породил эмоциональное “зерно” будущей пьесы.

По воспоминаниям актеров и режиссеров Художественного театра, их взволновали образы, язык пьесы и, наконец, жестокая правда о жизни. У каждого из актеров и режиссеров возникли картины виденного, отдельные встречи, люди...

В большей или меньшей степени в их воображении начинают проявляться контуры будущих сценических образов и атмосферы всего спектакля.

Но все это пока еще хаос разбуженных мыслей, чувств и представ­лений. Режиссер пытается навести порядок в этом хаосе, органи­зовать его. Но это не так легко. Чувства и мысли режиссера таят в себе пламень еще не остывших переживаний от полученного заряда пьесы и переклички ее с жизнью.

Вл. И. Немирович-Данченко часто говорил о том, что нам, худож­никам театра, необходимо это умение схватывать эмоциональное “зерно” пьесы и искать его потом на репетициях в каждой сцене, в каждой детали, в каждом образе.

В качестве примера эмоционального “зерна” пьесы, кстати, вы­раженного в самом заглавии, Немирович-Данченко приводил “Врагов” А. М. Горького.

Смертельные классовые враги, их борьба — вот что движет действие, пронизывает каждый момент пьесы, выявляет профиль каждого действующего лица при всем их индивидуальном различии.

“Зерно” пьесы, заражая театральный коллектив, актеров и режис­серов, становится эмоциональным “зерном” готовящегося спек­такля.

Но трудности для режиссера заключены не в том только, чтобы определить и назвать “зерно”, а главным образом в том, чтобы зара­зить им актеров, пронизать этим единым эмоциональным чувством весь спектакль, все его сцены, все его детали.

“Зерно” — это темперамент спектакля, сверх­задача — это цель, на которую он направ­лен, а сквозное действие — это путь, по которому идет актер к своей цели.

Ощущение эмоциональной природы пьесы связано с первым непосредственным восприятием, то есть первым чтением. От этого ощущения обычно и возникает эмоциональное “зерно” будущего спектакля.

Я бы в данном случае не боялся этого “запретного” слова — “ощущение”, ибо на первых порах при непосредственном сопри­косновении с драматическим произведением на режиссера широким потоком идут ощущения, переживания, воспоминания и ассоциа­ции с лично пережитым; из этого потока ощущений и переживаний формируются мысли о жизни, о связи этой жизни с пьесой и, нако­нец, мысли о художественных качествах произведения, о его форме, характерах и языке.

Эмоциональное ощущение неизбежно порождает и видение от­дельных моментов, сцен, деталей, мизансцен. Возникают они как бы при вспышках молнии, короткими и не всегда логически связанными картинами, полными динамики.

Здесь не страшна случайность и кажущаяся бессвязность наших видений. Потом, при более глубоком погружении в материал дра­матического произведения, начинается, по выражению Станислав­ского, “разведка умом” и, наконец, обретение в практике работы сквозного действия, зарождение замысла. Анализ переходит в синтез не где-то на определенно завершающем этапе, а в каж­дую минуту творчества мы можем наблюдать их живое взаимо­действие.

Очень часто у режиссера возникает начало и конец спектакля. Случайно ли это? Думаю, что нет. Это не технический прием и не занятная эффектная рама, обрамляющая спектакль, а скорее про­лог и эпилог, подчеркивающие и выявляющие сердцевину.

Е. Б. Вахтангов на каком-то этапе работы увидел начало и конец спектакля “Принцесса Турандот” Карло Гоцци. Начало виделось ему светлым, звонким и радостным. В зрительном зале загорался парадный яркий свет. Парадом актеров начиналось представление. Из чуть приоткрытых половин занавеса, из ярко освещенной щели в бодром марше выходили актеры, молодые и счастливые оттого, что вышли на сцену... А прожив все перипетии сказки Гоцци со страданиями и радостями, актеры, кончив спектакль, взявшись за руки, вереницей уходили в ту же щель приоткрытого занавеса, но уходили в темноту, усталые, счастливые и по-вахтанговски гру­стящие от разлуки со зрителем. Каждый спектакль “Турандот” как бы угасал, как угасает день, чтобы завтра вновь родиться со звоном, со светом, с улыбкой.

Кто знал Евгения Богратионовича Вахтангова в жизни, тот помнит, что в этом прологе и эпилоге выражена одна из черт его. Он любил переходы от шутки к грусти. Ему как актеру всегда было грустно от расставания со зрителем, с миром пьесы. Он медленно и устало снимал грим, часто уходя последним из театра. Обо всем этом я вспомнил, когда смотрел “Турандот”.

Вот я прочел “Ромео и Джульетту” Шекспира. Несколько сто­летий отделяют нас от эпохи Возрождения, и тем не менее поток го­рячих мыслей нахлынул на меня.

1934 год. Я в то время был в московском Театре Революции. Нашему комсомолу нужна эта пьеса как воздух, думал я. Наши юноши и девушки должны стать подлинными наследниками всех духовных и эстетических богатств шекспировского гения. И именно сейчас, когда идет жестокая борьба с пережитками мещанской и мелкобуржуазной идеологии, когда быт нашей молодежи еще далеко не устроен, крайне нужно это великое наследие. Особо важно сказать могучим голосом Шекспира о чистоте и глубине первой любви.

Однако наивно было думать, что немедленно после прочтения пьесы Шекспира я решил сверхзадачу спектакля и осознал сквоз­ное действие.

Все это пришло и уточнилось позднее в результате анализа пьесы, в результате размышлений и проб с актерами.

И тем не менее именно после прочтения пьесы я не мог никуда уйти от возникших у меня представлений об эмоциональном образе будущего спектакля, в котором чувства и страсти разговаривают полным голосом. Я не мог уйти от ощущения масштаб­ности всего, начиная с оформления художника и кончая актерскими эмоциями и режиссерскими мизансценами.

Я почувствовал будущий спектакль как некое музыкальное произведение. У меня возникло ощущение клокочущего ритма спектакля.

Вспомнились картины художников Ренессанса, где одежды бурно раздуваются, как паруса.

Все эти впечатления и ощущения не раз подвергались проверке при встречах с актерами, в репетиционных пробах, при детальном ознакомлении с эпохой, бытом, при более глубоком осмысливании пьесы. Кое-что из первых впечатлений улетучилось, а кое-что обрело большую конкретность. Наконец, возникли новые видения.

Нельзя установить сроки, в которые надлежит читать режиссеру исторические материалы, относящиеся к пьесе. Все зависит от ав­тора, от пьесы и, наконец, от творческой индивидуальности самого режиссера.

В данном случае, чтобы проверить свои впечатления от людей, с которыми я познакомился в пьесе, я немедленно бросился к художникам Ренессанса, стал читать историческую литературу, изучать высказывания Маркса и Энгельса об эпохе Возрож­дения.

Сопоставляя все эти мысли и исторический материал с собы­тиями, фактами и людьми пьесы, я услышал крик ужасающей дисгар­монии.

Кричит нищета на фоне безрассудной роскоши и богатства.

Кричат уродство и безобразие карликов и калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и жен­щинами Возрождения.

Кричат разврат и распущенность рядом с лю­бовью Петрарки, его поэзией и картинами Боттичелли.

Кричит языческое беспутство, думающее, что оно “не расходится” с христианством.

Кричит непокорство Микеланджело. Он грызется, как тигр, за свободу, за независимость гения, а на него набрасывают узду попы и Медичи.

Юношеская вера в силу ума уживается с кострами, сжигающими гениальных людей.

Да, наконец, и сам спектакль “Ромео и Джульетта” — эта целомудреннейшая песнь торжествующей любви шла на сцене вонючего и грязного “Глобуса”, где аристократической знати, чтобы она не вымазалась в дерьме, подстилали соломку и просили прилечь на просцениум, как на самое чистое место.

Я увидел в пьесе острое чередование динамики со статикой. Оно вытекает из самой природы темперамента людей. Острая смена больших пространственных движений масштабно малыми движениями неразрывно связана со стилем монументального спектакля.

Поэтому большое движение массы в масштабах всего зеркала сцены и жест отдельного актера равнозначительны и связаны между собой. Одно другое начинает или заканчивает (движение подбородка или кисти руки может начать или закончить дви­жение человеческой массы).

Установление этой связи, раскрытие перехода одного движения в другое должно явиться зрительной прелестью этого спектакля.

Довольно скоро после работы у меня возникло начало и завершение будущего спектакля.

Темно... В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую неумирающую тему любви Ромео и Джульетты.

В темноте давно раскрылся занавес... На сцене бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Это покров трехсотлетней давности, лежащий на творении Шекспира, который сегодня мы хотим поднять.

Вот он поднялся вверх, его подкладка стала постоянным голу­бым тентом и одновременно небом спектакля. Пурпурный покров раскрыл широкую улицу — лестницу Вероны с домами, балконами. Слуги Монтекки и Капулетти выходят на балконы, на улицу, выби­вают ковры. Начинается день, и в этом дне — обычная схватка приверженцев Монтекки и Капулетти.

Начался спектакль о великой, неистребимой силе любви... А пришел к своему трагическому

финалу.

Фамильный склеп Капулет­ти... Лежат мертвые Ромео и Джульетта... Торчит меж ка­менных плит одинокая шпага. И на все это снова ложится тя­желый пурпурный покров...

Спектакль окончен, а песнь торжествующей любви Ромео и Джульетты вошла в жизнь со­ветской молодежи...

Такой эпический охват для шекспировской трагедии мог пока­заться неожиданным, но все позднейшее развитие замысла спек­такля, естественно, связалось с таким началом и финалом. Такое видение трагедии ни для кого не обязательно, да и у меня с другими пьесами процесс формирования замысла протекал иначе.

В сложной и живой работе над спектаклем, в общении с актерами, художником и музыкантом многое из этих режиссерских видений изменилось, а кое-что и совсем исчезло. Но дух, общий характер звучания спектакля остался таким, каким он возник в моей твор­ческой фантазии.

Очень трудно рассказывать замысел уже осуществленного спек­такля. Это все равно, что, проживши жизнь, описывать шаг за шагом все свои мысли и чувства и верить, что именно так ты тогда думал и чувствовал. Во всем этом естественна известная доля и самообмана.

Возвращаясь к Шекспиру, следует сказать, что он огромен и более емок, нежели кажется на первой читке. На теме трагиче­ской любви Ромео и Джульетты Шекспир глубоко и всесторонне раскрыл человека своей эпохи.

Великая радость жизни — любовь — является одной из движу­щих сил этой замечательной трагедии.

Но не всегда бывает так, что первое прочтение хотя бы и клас­сической пьесы родит сильное эмоциональное чувство, а тем более ясное восприятие идеи. Увлечение пьесой происходит иногда по­степенно и связано с проникновением в сложную подтекстовую ткань произведения.

Так было у меня, как режиссера, с “Укрощением строп­тивой”[16].

При первом прочтении пьесы или анализе сюжета “Укрощения строптивой” сначала бросается в глаза как бы консервативная и несовременная мысль автора. В самом деле, какая нужда показы­вать нашему советскому зрителю пьесу, трактующую домостроев­ские принципы семейного счастья: “Жена да убоится своего мужа!” На укрощении своенравной жены как будто бы построено все дей­ствие.

Молодой дворянин Петруччо, желая выгодно жениться, узнает о богатой невесте, к сожалению, обладающей скверным характе­ром. Он жаждет с ней встречи, так как укрощение — для него вид мужского спорта. Были бы деньги, а остальное его совершенно не­интересует — он воспитает себе жену с таким характером, какой ему нужен. Петруччо встретил Катарину, которая кроме приданого наделена умом, красотой и строптивым характером. В первую же встречу Катарина дает ему пощечину. Петруччо верен своему решению — укротить Катарину. Он решил клин клином выши­бать и поэтому стал притво­ряться человеком с еще более ужасным характером.

Петруччо морит жену голодом и ломает ее сопротивление, пре­вращает в “послушного котен­ка”. Катарина произносит пос­ледний монолог, в котором при­знается в том, что у нее дейст­вительно был строптивый харак­тер, а теперь она смирилась. Все завидуют Петруччо и поздрав­ляют его с победой.

Вот основная сюжетная ли­ния пьесы, а побочные линии только подчеркивают и допол­няют ее. У Катарины есть сес­тра — Бьянка — воплощение кро­тости. В нее влюбляется Люченцио, очарованный ее сми­рением, и женится.

Эта вторая пара — кроткая Бьянка и Люченцио — как бы противопоставляется Катарине и Петруччо, находящимся в непрестанной войне.

Конечно, можно и так прочесть пьесу. Так ее часто трактовалибуржуазные критики-филистеры. В такой трактовке она шла у нас даже в первые годы революции.

Но будет ли это подлинный Шекспир? Безусловно, нет.

До Шекспира существовало несколько вариантов этой пьесы. Шекспир как будто мало изменил сюжет, но тем не менее сумел дать новое содержание образам. Он вложил новые мысли и чувства своим героям, и в историю мировой драматургии вошла пьеса Шекспира “Укрощение строптивой”, а все предшествующие ей варианты погибли.

Чем это объясняется? Да, видимо, тем, что все предшествующие шекспировской пьесе варианты действительно трактовали проблему взаимоотношений мужа и жены с позиций феодального домостроя: жена — раба, а муж — ее господин.

Шекспир был зорким художником, он хорошо видел, что такими средствами не завоевывается счастье и мир в семье. Жизнь и люди сложнее и богаче. Любовь и уважение — вот сила, вселяющая мир и согласие.

Под пером величайшего гуманиста этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно другое идейное звучание. Шекспир привнес в текст и подтекст образов только одно обстоятельство: Катарина и Петруччо полюбили друг друга к концу пьесы.

Он сделал их умнейшими людьми своего времени. Итог полу­чился неожиданный.

“Укрощение строптивой” стала гуманистической пьесой, не утра­тившей своего значения и для наших дней. Идея пьесы — борь­ба за человеческое достоинство.

Проблема счастья мужа и жены может быть решена только через большую, облагораживающую человека любовь.

Любовь и уважение друг к другу — вот основа счастья наших героев.

Петруччо не только укрощает Катарину, но и укрощается ею. Катарина не только подчиняется силе мужа, господина феодаль­ной семьи, но и сама укрощается силой своей любви к нему.

Петруччо и Катарина вошли в пьесу одними, а ушли уже другими людьми.

А вторая пара — Бьянка и Люченцио — заставляет нас серьезно беспокоиться за их счастье. Уж очень их любовь тиха, безмятежна и даже хитра.

Не доверяя Шекспиру, усомнившись в его гуманизме, некоторые режиссеры и актрисы пытались оторвать образы от феодальной эпохи, “осовременить” пьесу, трактуя Катарину как бунтарку, которая покоряется только силе мужа и господина. Такая трак­товка внешне кажется как будто социально острее: Катарина — жертва феодального домостроя, а Петруччо — солдафон-феодал, женившийся на деньгах и силой укрощающий строптивую жену. Но и эту трактовку пришлось бы признать вульгарной.

Во всем этом так или иначе сквозит недоверие к гению Шекспира, к его прогрессивным идеям. И обрести их можно, только вчитываясь в текст, создавая внутренние монологи героев этой комедии. Вся эта работа пошла успешно, как только было сделано основное и главное открытие, о котором мы уже говорили: любовь в пьесе вы­ступает как сила взаимоукрощения героев.

Но значение пьесы “Укрощение строптивой” выходит за рамки только одной, хотя бы и главной идеи. В любом произведении Шек­спира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полно­кровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствования — все это делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека.

Режиссерский замысел “Укрощения” формировался в известной мере в преодолении тех традиций шекспироведения, которые тракто­вали “Укрощение строптивой” как комедию положений в противо­вес комедии характеров.

Такое деление шекспировского наследия в основе своей неверно и формалистично. Гений Шекспира тем и велик, что его комедии раскрывают идею во всем блеске сценического действия и психоло­гических характеров с их богатой индивидуальной лепкой, а глав­ное — с их развитием в процессе действия.

Этот акцент на раскрытии характеров шекспировской комедии мно­гое определил в режиссерском решении спектакля. Пролог со Слаем и лордом, где все укрощение строптивой разыгрывается для Слая труппой актеров, был исключен из нашего спектакля. Мне не хоте­лось устраивать “игру в театр”. Если бы советские актеры должны были играть английских актеров времен Шекспира, играющих, в свою очередь, персонажей “Укрощения”, то мы, конечно, погуби­ли бы идейное содержание пьесы, о котором шла речь выше. Актеры, режиссер и зрители — все были бы отвлечены зрелищем “сцены на сцене”, тем, какие существовали во времена шекспировского театра условные приемы игры, обстановки, традиции.

В приемах старой актерской игры можно исполнить небольшую сцену “мышеловки” в “Гамлете”, которая нужна только для обли­чения короля, но если бы мы сыграли целый спектакль в подобных кавычках, то не смогли бы донести до зрителя все богатство духов­ного содержания образов.

Естественно, что наше решение шекспировской комедии не являет­ся единственным и для многих окажется спорным, а для хранителей буквы шекспировской драматургии исключение пролога может выглядеть просто кощунством или недопустимой попыткой “испра­вить” великого драматурга.

По мнению этих хранителей музейных реликвий, такие “экспе­рименты” недопустимы. Но, пока жив Шекспир, как драматург, будут происходить такие споры, а когда он умрет, вот тогда в нем все станет неподвижно, как в музее.

Театр не стоит на месте. За триста лет он проделал огромный путь. Все, что в эпоху Шекспира было вполне естественным, привычным и не отвлекало зрителей от основного содержания пьесы, в наш век становится условностью, направленной на воссоздание приемов старинного театра.

Не всякая традиция требует благоговейного к себе отношения. Во времена Шекспира, например, все женские роли играли муж­чины. Легко себе представить, сколь пострадало бы идейно-философское и художественное достоинство шекспировских творений, если бы мы вздумали следовать этой традиции в наше время.

Но это не значит, что мы не соблюдаем основных и живых тради­ций шекспировского театра: масштабности образов, яркой театраль­ности, темпа и непрерывности в развитии действия. Как раз все это и вошло в спектакль “Укрощение строптивой”.

Без бытовой атмосферы я, режиссер, и художник спектакля Н. А. Шифрин не мыслили постановки, но в быту мы искали теат­ральную форму. Суеверию старых слуг Петруччо, связанному с эпохой, мы нашли чисто театральное решение в интермедиях. Слай как народная краска шекспировской комедии в нашем спектакле превратился в целую галерею слуг как у Баптисты, так и у Петруччо.

Но мысль режиссера дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она продолжает, развивает идею автора, связывая эту идею с современностью. Только на этой ос­нове глубоко прочувствованного “зерна” пьесы мы, режиссеры, обретаем свободу и самостоятельность сценического творчества.

Чем ярче и самостоятельнее режиссер видит жизнь, изображен­ную в пьесе, тем полнее может быть раскрыто действие.

Если бы К. С. Станиславский не увидел в будущем спектакле “Отелло” дом Брабанцио на канале, то есть на воде, а увидел бы его на площади, то есть на твердой земле, то весь образ спектакля был бы иным, более театрально-трафаретным. Не возникли бы гон­долы с их ритмом движений, не было бы причалов, цепей с их зво­ном, весел и багров с всплеском воды — всего того, что сразу по­вернуло актеров к свежему ощущению пьесы как жизненного собы­тия (хотя бы с точки зрения исторической пьеса и оказалась вы­думкой). Это путь к конкретному реалистическому видению в клас­сических и исторических пьесах.

По этому поводу обычно высказывается масса опасений, как бы такое жизненное ощущение пьесы не загубило ее поэтической ос­новы и не породило тяжеловесного, натуралистического спектакля. Возможно. Таких ошибок, наверное, достаточно в истории театра, но они не могут помешать живому воображению, способности худож­ника видеть вымысел как реальность. Другое дело, в какую сценическую форму будут облечены эти видения.

О режиссерском замысле за последнее время много говорилось и писалось.

Казалось бы, что идейность как первооснова искусства исклю­чает всякую недооценку роли и значения замысла в художествен­ном произведении. Но так кажется на первый взгляд.

Основополагающую роль идейного замысла в спектакле никто у нас не рискует оспаривать. Другое дело высказывать опасения, что сознательные намерения свяжут или убьют в зародыше работу подсознания в творчестве актера.

Творческое воображение режиссера, при помощи которого он заглядывает в сферу будущего спектакля, некоторыми “теоретиками «объявляется умозри­тельной режиссурой или абстракцией. Естественное желание со стороны акте­ра осмыслить на репети­циях свои действия по этим же мотивам считается “методом беспричинного думания” и, чтобы “облегчить” творческий процесс, предлагается “разгрузка актерского сознания”. Все эти “разгрузочные” теории в конечном счете ве­дут к бездумному твор­честву, а проще говоря — к самотеку.

Ведь известно, что раз идея заложена в пьесе, следовательно, раскрывая действие, раскроешь и идею.

При таком методе работы актерам часто бывает трудно определить, где простая лень режиссера переходит в скрытое невежество.

Защитники самотека в работе, чтобы подвести “теоретический” фундамент под собственную лень, выискивают в истории искусства и литературы отдельные факты, подтверждающие невозможность существования незыблемого замысла даже для... Пушкина!

Здесь обычно вспоминается Татьяна Ларина с ее замужеством, которая так безжалостно подвела автора (замужества не было в замысле Пушкина):

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне,

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал...

Нам не следует путать замысла с развитием и уточнением сюжета в самом процессе воплощения.

Отдельно выхваченный факт не может опрокинуть всей практики великого поэта. Уж кто-кто, а Пушкин знал, о чем и во имя чего он пишет. Но если и он иногда изменял свой первоначальный замысел, то отсюда никак не следует, что замысел связывает художника. Наоборот, в руках истинного поэта он меньше всего мертвая догма, он растет и развивается.

Что касается теоретического обоснования режиссерской лени, то необходимо предупредить нашу молодежь, что ни в какой обла­сти знания леность никогда еще не порождала полезных теорий. Но дело здесь, конечно, не только в лености отдельных режиссеров, но и в индивидуальном складе характера.

Решающую роль играет богатство воображения, манера работать, а главное — внутренняя гармония интеллекта и чувства у режис­сера в активном творческом процессе.

Если режиссерский замысел эмоционален, глубок и конкретен, он уже таит в себе элементы формы, то есть формируется в сознании режиссера, в искрах творческой фантазии актера, в конкретных отдельных чертах, частностях, приспособлениях или красках, в отдельных мизансценах-действиях, в цвете, освещении, видимых режиссером и актером.

Нельзя рассматривать замысел только как начальную стадию процесса воплощения, как ни к чему не обязывающий рассказ, который после начала “деловой” работы якобы можно забыть. Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения. Станиславский и во сне продолжал видеть сцены из “Отелло”.

Бывают ли режиссеры Маниловы, которые захлебываются в мечтаниях о будущем спектакле, а осуществить ничего не могут?

Да, бывают. Но эти бесплодные мечтания, не выраженные на конкретном языке актерского и режиссерского мастерства, мы не можем называть реалистическим образным мышлением, ибо эти “мечтания” не несут в себе “зерна” будущего спектакля, перерастаю­щего в замысел.

Пусть не всем дана такая сила видения будущего художествен­ного произведения, какой обладал, допустим, Гоголь, но не стре­миться к ней не может подлинный художник.

В. Г. Белинский восторгался яркостью и конкретностью гого­левского видения.

“Еще создание художника есть тайна для всех, еще он не брал пе­ра в руки, — а уже видит их (образы) ясно, уже может счесть склад­ки их платья, морщины их чела, изборожденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет и свяжет между собою...”[17].

Стремясь к конкретному гоголевскому видению будущего спек­такля, мы глубже проникаем в жизнь образов.

Поможет ли нам богатый жизненный опыт? Несомненно.

Но можно ли сказать, что это все, чем располагает режиссер? Нет, это еще не все.

Пути проникновения в мир пьесы шире и сложнее. Ее написал художник с определенным мировоззрением, ему индивидуально присущим видением жизни и особым почерком.

Если режиссер хочет до конца постичь существо драматических характеров, атмосферу пьесы, хочет проникнуться всем строем мыслей и чувств автора, он обязан изучать не только данную пьесу, но и все написанное этим автором.

Нам известно то особое чувство авторской индивидуальности, каким обладал Вл. И. Немирович-Данченко. Ему, в прошлом дра­матургу, познавшему процесс творческого созидания пьесы, а впо­следствии замечательному и тончайшему художнику сцены, как никому, ведомы пути художественного формирования пьесы и спек­такля.

Немирович-Данченко часто говорил, что многие не понимали особой силы Художественного театра, заключавшейся в умении разгадать творческую индивидуальность драматурга.

“Сначала нас называли театром режиссера, — говорил Владимир Иванович, — а потом, когда актеры творчески возмужали, нас стали называть театром великолепных актеров. А я думаю, что к Худо­жественному театру более всего приложимо определение театра автора”.

В самом деле, чем глубже проникал театр в индивидуальность различных по своему художественному строю авторов, тем богаче раскрывался творческий метод театра и тем неповторимее и ярче становился его художественный профиль.

А сколько театров, беспокоясь о своей оригинальности, именно в угоду своему творческому профилю ставили всех драматургов “на одно лицо” и как раз в этом проявляли свою ограниченность и надоедливую манерность.

Когда театр искажал авторское лицо, Немирович-Данченко дей­ствительно чувствовал это особенно остро и реагировал всегда болезненно.

Однажды ему показали отрывок — инсценировку “Хористки” А. П. Чехова. Содержание там простое. Один женатый человек по­дарил хористке, с которой он тайно жил, пустяковое колечко. Жена чиновника, узнав о подарке, приходит к хористке, устраивает ей сцену, говоря, что она разрушает семью. Хористка перепугалась, заплакала, отдала не только подаренное ей серебряное колечко, но и свое, только бы ее оставили в покое. Отрывок был сделан моло­дыми актерами так, что симпатии зрителя были на стороне жены: исполнительница ее пришла вся в слезах, защищая семейный очаг, а хористка выглядела, пусть невольной, но разрушительницей семьи. Владимир Иванович был чрезвычайно взволнован такой хотя и бессознательной, но крайне неверной трактовкой.

У Чехова именно хористка является жертвой мещанской жесто­кости и пошлости, а не жена. “Зерно” рассказа в том, что оскорб­ляется беззащитное существо — хористка.

Прошло два десятка лет, а Владимир Иванович не мог забыть этой нечуткости к авторской мысли. “Хористку” он всегда вспо­минал, когда дело касалось отсутствия замысла, работы “без руля и без ветрил”. Он утверждал, что “определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не толь­ко данным куском текста, но именно лицом автора”[18].

Только сверхзадача всего творчества писателя, его общественные и эстетические идеалы, его интонационный язык, вся его писатель­ская индивидуальность, по мысли Немировича-Данченко, могут помочь раскрыть подлинный смысл отдельной фразы, каждый пос­тупок действующего лица.

Залогом художественной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского за­мысла. Мы знаем много неплохих спектаклей и кинофильмов, в которых есть отдельные актерские удачи и потрачено немало режис­серской выдумки, но бездумный подход к содержанию, неточность ре­жиссерского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и следовательно, отсутствие эмоционального “зерна” спек­такля или кинофильма были причиной их ординарности и непол­ноты идейно-художественного воплощения.

Режиссерской бездумностью отличались некоторые постановки шекспировской “Двенадцатой ночи”, потому что основной и глав­ный персонаж, несущий шекспировский гуманизм, — Виола — пре­вращался в скучную, неодухотворенную фигуру. Из спектакля ухо­дили, свет и тепло.

У Шекспира в ряде пьес любовь, способная к самоотречению, творящая чудеса и подвиги, противопоставляется сентименталь­ному фразерству. Эта сила любви в образе Виолы не стала для ре­жиссера главной силой и не противопоставлена Оливии и Орсино. Вне этого противопоставления невозможно раскрыть эмоциональ­ное “зерно” “Двенадцатой ночи”.

При постановке “Талантов и поклонников” А. Н. Островского глубокое содержание пьесы иногда заменяется другим, более прими­тивным и архаичным.

В этой пьесе Островского театр и служение искусству пони­маются как служение великим идеалам добра. Призвание к сцене актрисы Негиной, непреодолимая любовь к искусству оказываются сильнее любви ее к студенту Мелузову. В Негиной художник по­беждает женщину. Она становится содержанкой Великатова во имя того, чтобы отдать свою душу театру. Она дорогой ценой поку­пает себе право служить искусству. Вне этих жертв ей нет свободной Дороги к сцене. На ее пути пошлость и интриги “поклонников”, желающих иметь ее как развлечение. Студент Мелузов, любя Негину и теряя ее, способен подняться выше личных обид и ревности только потому, что чувствует талант Негиной и великое призвание ее к искусству, которое она любит больше жизни, больше, чем его. Великатов — хищник тонкий, обаятельный, осторожный и “честный” в выполнении взятых на себя обязательств. Он знает, что стремлению Негиной к театру мешать нельзя. Именно так глубоко и серьезно понимали произведение Островского корифеи Малого театра Ермолова и Садовские.

Но разве мы не видели постановок этой пьесы, в которых отсут­ствовало трепетное, поэтическое отношение к театру, — он почему-то выглядел пошлым кафешантаном! В какой серьезной роли мог видеть Мелузов Негину, чтобы понять ее призвание и талант, если нам показывали не убогую, хотя и трогательную атмосферу про­винциального театра, а богатую, пошлую безвкусицу западного варьете, где суетятся и бегают девицы в балетных пачках, где невозможно представить себе никакой серьезной классической пьесы, и, наконец, где невозможны зрители-студенты типа Мелузовых. В атмосфере кабака немыслимо существование Негиной.

Одухотворенность и юность центрального образа — Негиной — являются решающим фактором. Если этого нет, если нет талантов, нет влюбленности в театр, то пьеса немедленно получает прозаи­ческое освещение с очень сомнительной моралью: нужда заела!

Надоело полуголодное, безрадостное существование в театре, мать Негиной подталкивает дочь пойти на содержание к Великатову, чтобы покончить с нуждой и бесправием. И тогда Мелузов, уступая без борьбы Негину, выглядит неумным чудаком, лишенным челове­ческого достоинства и самолюбия.

Социальная картина верна, но постановка пьесы только с таким идейно-художественным балансом теряет общественный смысл в на­ше время. Классическое произведение лишается, глубокого духов­ного значения. Ведь капитализма у нас давно нет, актрисы могут зарабатывать хлеб честным трудом.

Но идейное содержание “Талантов” значительно глубже. В наши дни приходится вновь и еще раз переосмысливать роль и значение искусства и отношение к нему в первую очередь нашей творческой молодежи.

Такой отход режиссеров и актеров от подлинной сути драматичес­кого произведения подчас является актом бессознательным и непреднамеренным. Это чаще всего, как мы говорили, следствие неглубокого и неточного раскрытия сверхзадачи пьесы, а иногда излишне рацио­нального подхода к своей работе.

Бывает ремесло от лени, а еще хуже цинизм и бескультурье режис­сера, когда самая постановка вопроса “во имя чего...” высмеивается и относится в разряд скучных идеологических рассуждений, которые якобы вызывают скуку в зрительном зале. Лозунгом таких дельцов от искусства является занимательность. Они не представляют себе фантазии в содружестве с большой мыслью.

Без горячего сердца, без подлинной взволнованности режиссера и актера идеей пьесы родятся не только холодные, не волнующие зрителя спектакли, но и неверные в своей идейной основе.

В нашем искусстве, говоря языком Флобера, “сердце неотделимо от рассудка; у тех, кто отделяет одно от другого, нет ни того, ни другого”[19].

Всячески подчеркивая основополагающее значение замысла во всей работе режиссера, нельзя забывать и того, что замысел — это сумма долговременных усилий. Усилия эти в одинаковой мере и де­ликатны и настойчивы. Заранее можно сказать, что много интересных замыслов не увидело света и было загублено по причине того, что режиссеры шли к ним напрямик. Работа над спектаклем начиналась “в лоб”, то есть штурмовался голый результат.

Замысел спектакля чем-то напоминает план военной операции: его до поры до времени держат в секрете от армии актеров, к нему тщательно готовятся, его детально разрабатывают и последовательно проводят — он имеет свою стратегию и тактику по отношению к

исполнителям.

Подлинная, настоящая победа ожидает художника тогда, когда и замысел и его осуществление достойны друг друга.

Мысли о режиссерском замысле хочется закончить тем, с чего начинается конкретное воплощение всякого замысла: о верном, точно угаданном распределении ролей в намечаемой постановке. Как на шахматной доске надо в мечтах проиграть пьесу с воображаемыми кандидатами на все роли. Сопоставить внешний и внутренний мате­риал актеров с эмоциональным “зерном” пьесы и роли, сопоставить исполнителей между собой, проверить качество темперамента каждого актера применительно к тому человеку, которого он будет изображать. Есть вещи в человеческой природе актера, которые изменить на сце­не он не властен. Допустим, целеустремленный интеллектуальный темперамент актера Хмелева качественно отличен от чувственного темперамента актера Добронравова. При Федоре Протасове — Мо­сквине идеальным Карениным был Качалов в “Живом трупе”.

Решая головоломки распределения ролей, режиссеру надо видеть и чувствовать, как зазвучит сверхзадача спектакля при том или ином исполнителе, какой урон наносится ей при одном варианте распределения ролей и какие идейно-художественные плюсы полу­чаются при другом?

При выборе к постановке той или иной пьесы надо иметь бескомпромиссных исполнителей на решающие роли. Утверждение состава исполнителей спектакля — это первый шаг к художественной побе­де или первое серьезное поражение режиссера. Этот ответственный этап требует от него не только аналитической работы мысли, но и глубокого интуитивного прозрения в материал актера и его воз­можности.