Эмоционально-эстетическая информация

Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы некоторые мысли, которые что-то уж очень прочно в ней застряли и смущают мой покой... Нелегко выразить словами то, что хочешь.

Сомерсет Моэм. "Подводя итоги"

В порядке аналогии мы вспоминали процесс регулирования уличного движения. По этой аналогии принцип воронки сопоставлялся с работой милиционера-регулировщика, ограниченность рефлекторных ответов - с тремя световыми сигналами, а непроизвольная эмоциональная реакция - с беспорядочным включением светофорных огней взволнованным милиционером. Чтобы добиться эмоциональной информации, должно произойти явление, обратное принципу воронки. При этом второй регулировщик на смежном перекрестке, наблюдая необычные подмигивания соседского светофора, должен был бы почувствовать душевное состояние своего коллеги. Задача довольно трудная. Именно такие принципиальные трудности возникают при необходимости адекватной передачи эмоционально-эстетической информации от субъекта (например, от писателя) объекту (например, читателю).

Снова подчеркнем, что здесь речь идет только о форме, а не о содержании искусства, общественный характер которого исключает компетентность физиологии. Как писал Б.С. Мейлах, "физиология, разумеется, не претендует на решение задач, выходящих за пределы ее области знаний".

Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица.

Эмоциональная выразительность устной речи, так сказать, ее образность достигается тем, что ее номинальное содержание дополняется интонацией, мимикой, жестом. И эти элементы используются в искусстве.

Эмоциональная выразительность письменной речи связана со значительными трудностями. "Муки слова" выражают конфликт между желанием и невозможностью адекватно выразить напряжение эмоциональной сферы. Разве не об эмоциональном напряжении говорят строки Пушкина: "И звуков и смятенья полн...", "...мечты кипят, теснится тяжких дум избыток" или Тютчева: "Поэт, избытком чувств влеком..." Но как выразить этот избыток чувств? Поэт знает "...такое.., о чем в словах всего не рассказать..." (С. Есенин); ведь "...в целом мире нет такого шифра, чтоб обозначить горе или счастье" (Б. Слуцкий), и нет простого способа "...добыть драгоценное слово" (В. Маяковский), то самое слово, которое "...событья былью заставляют биться" (Б. Пастернак).

Умение преодолеть утилитарную ограниченность слова есть показатель высокого писательского мастерства. Наоборот, задача научной формулировки - не выходить за пределы этой ограниченности. Идеальным научным выражением является формула, например, математическая или химическая. Омоним, или даже некоторая многозначность термина, приводит в науке к путанице и недоразумениям. Для литературной же речи многозначное слово - счастливая находка. Художественное слово должно оказать эффект, обратный воронке. "Словесные сигналы" писателя призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий значительно большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи. Чтобы "ударить по сердцам с неведомою силой" (Пушкин), художественное слово прибегает к специальным средствам, использует приемы гиперболы, метафоры и т.д.

Рассмотрим, как удается писателю достичь эмоциональной информации, когда он хочет выразить совокупность цветовых ощущений. Сделать это не так просто. Маяковский пишет:

Воздух - желт. Песок - желт.

Сравнишь - получится ложь ведь!

А вот писатель говорит о "сизых с морозом" смушках у Ивана Ивановича или о суконном балахоне "цвету застуженного картофельного киселя у дьяка Фомы Григорьевича", и мы начинаем чувствовать эти цветовые оттенки. И "глянцевито-румяная" горничная у Л. Толстого ("Три смерти") и "враждебность фиолетовых занавесок" у М. Пруста ("В поисках за утраченным временем") позволяют воссоздать цветовые картины, которые объективный протокол выразить не может. Глаза "как небо голубые" или как мокрая черная смородина, губы похожи то на спелую вишню, то на лепестки роз и т.д. Предметом информации оказывается не частная характеристика цветового пятна и его размеров, а целый комплекс ощущений. Физиологической предпосылкой комплексной информации служит способность центральной нервной системы к ассоциативной, то есть условно-рефлекторной деятельности. Ассоциации, то есть условная связь, позволяют одному или немногим признакам воссоздать комплексную картину множества признаков и неописуемых ощущений. Звонок в опытах И.П. Павлова вызывал у собаки такую же реакцию, как сложный комплекс пищевых (зрительных, вкусовых и обонятельных) раздражений.

Эффект, обратный воронке, может обеспечить эмоциональную информацию, конечно, в том случае, если он воссоздает не просто совокупность частных признаков, а одновременно и общую эмоциональную окраску явления. Поэтому глаза сравниваются не с сажей, а с черной смородиной, а цвет губ - не с кровью, а с ягодами или лепестками цветов (если только героиня вызывает положительные эмоции). "Локоны льняные" характеризуют и цвет волос Ольги Лариной и равнодушие автора к ее красоте. Какими бы ни были волосы у мальчишки из рассказа О. Генри "Вождь краснокожих", но о них нельзя сказать "золотые кудри" или "цвета спелой ржи". Это не допускает общая характеристика героя. Поэтому у мальчишки были волосы "приблизительно такого цвета, как обложка журнала, который обычно покупаешь в киоске, опаздывая на поезд". Эмоциональная характеристика играет часто большую роль, чем физическая. В последнем примере физическая характеристика вообще отсутствует (цвет волос так и не назван), что, впрочем, не препятствует читателям О. Генри видеть рыжего мальчишку.

Условная связь (ассоциация) возникает, как известно, в процессе личного опыта. А.А. Потебня писал: "Запах может напомнить нам весь цветок, но только если он был нам раньше известен". Без предварительной подготовки комплексная информация неосуществима. Поэтому, например, фраза Льва Толстого "Голубое, как горящая сера, озеро..." ("Из записок князя Д. Нехлюдова") может у читателей и не вызвать четких цветовых представлений.

Метафоры, используемые для образной передачи не только цветовых картин, но и любых других ощущений, оказывают комплексное эмоциональное влияние, то есть вызывают эффект, обратный воронке.

Рассмотрим пример. В песне 17 "Илиады" описано, как троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла. Выражение "троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла" есть протокольная, так сказать, научная характеристика данного события. Но научный протокол этого события вовсе не способен выразить то обилие эмоциональных впечатлений, которое испытал очевидец. Чтобы вызвать у слушателя сходное эмоциональное состояние, поэт прибегает к дополнительным воздействиям при помощи системы метафор. Вот как изображается натиск троянцев:

...Кинулись, словно собаки, которые вслед за кабаном

Раненым мчатся стремглав впереди молодых звероловов,

Рвутся они кабана растерзать: но когда, окруженный,

Вдруг он назад обернется, на силу свою полагаясь,

Быстро бросаются прочь, перед ним рассыпаясь в испуге,

Так и троянцы...

Но ахейские герои непоколебимы:

...Двое Аяксов держались, как против воды разъяренной

Держится выступ лесистой горы...

...Натиски вод отражая и их направляя в равнину,

Сила же бьющих течений его опрокинуть не может.

Так непрестанно Аяксы, держась назади, отражали

Натиск троянцев...

Однако и троянцы имеют доблестных воинов:

...Так же, как туча густая скворцов или галок несется

С криком ужасным, когда издалека увидит с испугом

Ястреба, скорую смерть приносящего маленьким птицам,

Так пред Энеем и Гектором юноши рати ахейской

С криком растерянным прочь убегали, забыв о сраженьи...

По сравнению с протоколом художественное сообщение содержит значительно больше информации. Помимо номинальной характеристики события предметом информации оказывается также и сфера соответствующих ощущений. Это достигается здесь посредством системы метафор. Восполняя бедность протокольной характеристики яркого события, метафора передает его комплексное содержание и пробуждает у читателя знакомые ему еще прежде ощущения.

Таким же способом художественное слово может передать не только эмоциональную характеристику внешнего события, но и внутреннее эмоциональное состояние, вызванное сугубо субъективными причинами. Именно таким способом Леониду Мартынову в стихотворении "Грусть" удается передать тягостные ощущения, возникающие при расставании с любимым человеком:

...Грусть - это когда

Пресной станет вода,

Яблоки горчат,

Табачный дым как чад,

И как к затылку нож,

Холод клинка стальной, -

Мысль, что ты умрешь

Или будешь больной.

Для того чтобы вызвать соответствующий эмоциональный резонанс, поэт путем ассоциаций навязывает читателю совокупность ощущений, внешне разрозненных и случайных, а в сущности объединенных сходной эмоциональной окраской.

Возможности ассоциативной информации велики, а ее эффекты разнообразны. Зрительный образ может, например, характеризовать звуковое воздействие. В рассказе "Ионыч" А.П. Чехова "Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять...". Визуальная характеристика музицирования Екатерины Ивановны позволяет воспринять и характер исполненного ею пассажа и впечатление, которое получал от этого доктор Старцев.

Понятно, что человек, прежде не видевший игры на рояле, не способен воспринять этот образ; так же как человек, никогда не замечавший, как в момент опасности разлетается стая птиц, "не почувствует" соответствующих стихов "Илиады". Следовательно, вариации восприятия художественного образа неминуемы. Художественное произведение принципиально не может у всех лиц вызывать одинаковый эмоциональный резонанс. Степень этого резонанса обусловлена совокупностью и общественного опыта, формирующего личность, и особенностями индивидуальности, и спецификой ощущений в данный момент.

Эмоциональный резонанс может колебаться от нуля (в случае, например, чтения ребенку трагедий Шекспира) и до очень высоких пределов, побуждающих человека совершать гражданский подвиг. Эмоциональный эффект способен оказаться даже парадоксальным, то есть противоположным замыслу автора. Варианты восприятия легко наблюдать в зрительном зале. Одновременно собравшаяся публика, естественно, не может иметь тождественных предпосылок для равновеликого эмоционального восприятия. Его варианты замечал каждый, наблюдавший реакцию зрителей, одновременно сидящих в кино или театральном зале. Примером парадоксальной эмоциональной реакции служит случай хихиканья зрителей, услышавших в драматическом контексте слово "катаклизмы". Ассоциации у отдельных лиц могут оказаться достаточно неожиданными.

Мы уже отмечали, что вариабельность эмоционального восприятия обусловлена многими причинами (общественными, определяющими опыт и доминирующие интересы личности, индивидуальными качествами, психологическими и физиологическими условиями данного момента и т.д.). Только одной из таких причин служит неодинаковая подготовленность к заданной ассоциации. Здесь явление вычленяется ради удобства анализа одного из свойств эмоциональной информации - непостоянства его эффекта. В связи с этим следует обратить внимание на то, что помимо ассоциативного способа существуют и другие формы эмоционального воздействия, меньше зависящие или почти вовсе не зависящие от индивидуального опыта личности.

Выразительный пример в этом отношении являет эмоциональное воздействие ритмов. Одинаковая по смыслу и содержанию словесная формула, облеченная в определенный ритмический, то есть стихотворный размер, оказывает по сравнению с прозой значительно большее эмоциональное воздействие. В связи с этим нельзя не вспомнить влияние на эмоциональную сферу человека музыкальных, то есть бессловесных ритмов. Музыкальное сопровождение способно придавать новую эмоциональную окраску литературному произведению. Превратила же музыка пародийные стихи Пушкина "Куда, куда вы удалились..." в серьезную лирическую арию.

Нам представляется, что эти явления говорят о существовании какого-то еще не разгаданного физиологического механизма. Учтем, что ритм маршевой музыки, совпадая с локомоторным ритмом шага, облегчает его. Возникает предположение о том, что эмоциональная сфера связана с ритмичной активностью определенных физиологических систем, способных резонировать на внешние ритмичные воздействия, воспринимаемые органами чувств.

Независимо от того, каков интимный механизм этого явления, ритмичное построение речи давно используется как средство эмоционального воздействия, восполняющего утилитарную ограниченность слова. Можно напомнить, что поэзия, обладающая дополнительными возможностями эмоционального влияния, возникла значительно раньше художественной прозы. По словам Гегеля, "поэзия старше искусно развившегося прозаического языка", "поэзия возникла, когда человек решил высказаться".

Среди других форм эмоционального воздействия, которые меньше, чем ассоциации, зависят от предшествующего опыта, следует назвать влияние контраста и новизны "раздражителей". Физиологическая сущность эффекта, обратного воронке, в этих случаях представляется более понятной, чем эмоциональное воздействие ритмов.