Кинофотолюбители

Д И П Л О М Н А Я Р А Б О Т А

Разработка дизайн-проекта оформления театральной сцены

Выполнил студент

Кончаковский К.С., специальность Профессиональное обучение (дизайн), очной формы обучения

Научный руководитель:

к.п.д, доцент Бызова А.А.

Консультант:

ст.п. Агаркова Э.П.

Мурманск

Г.

Введение

Тема данной дипломной работы звучит следующим образом - "Дизайн проект сценического оформления театральной сцены".

На сегодняшний день эта тема имеет повышенный интерес, в сфере развлекательных технологий, культуры и общества. Как и театральная, так и другая любая сцена, это объект который, способствует распространению информации от нескольких людей в массы. Еще начиная с древних времен, сцена использовалась для передачи информации от одного лица, будто объявления или указ, который необходимо было донести до людей, - привлечь внимание каждого. Так и по сей день, сценическое пространство использует для передачи информации людям, какой бы характер она не несла.

Но в данной дипломной работе, мы не будем рассматривать сценическое пространство в целом, а только ее принадлежность к театру.

На вопрос, когда же появилась театральная сцена, никто не сможет дать точного ответа. Театральное искусство находило своих почитателей с древних времен. На арены античных театров выходили актеры, исполнявшие роли в трагедиях Софокла и Эсхила, комедиях Плавта и других постановках произведений древнегреческих и древнеримских драматургов, чье творчество известно и по сей день.

Проходили столетия, появлялись новые жанры и новые амплуа актеров, менялась мода на те или иные постановки, но во все времена театр оставался одним из самых любимых зрелищ, и представления с участием талантливых исполнителей становились настоящим событием.

На протяжении всей истории сцены художники, режиссеры и архитекторы стремились к созданию новых форм театрального пространства. На каждом этапе исторического развития разрабатывались новые предложения, которые, зачастую опрокидывая сложившиеся традиции, выражали принципиальный взгляд на архитектуру сцены и зала.

Развитие сцены представляет собой удивительно пеструю картину. Различные художественные системы, методы декорационного оформления причудливо переплетаются друг с другом, стирая хронологические границы. Прогрессивные течения с трудом преодолевают сопротивление обветшалых традиций. Сложная и противоречивая эволюция театральной техники тесно сопряжена не только с техническим прогрессом, но и с общими тенденциями развития театрального искусства.

Техника современного театра является результатом большого и сложного пути развития театра на протяжении всей его истории. Характер и разнообразие технических средств сцены всегда определялись теми художественными задачами, которые ставил перед собой театр.

Из выше сказанного, хочется отметить, что за долгие годы развития театральной сцены, появилось множество новых технологий и материалов, которые могут, казалось навсегда, поменять ее внешний облик, но ко всему этому, устройство сцены не менялось уже очень давно. По этому, необходимо грамотно использовать сценическое пространство, не нарушая канонов, совершенствовать его, и продолжать удивлять своего зрителя.

Большое влияние на сценическое пространство оказывает свет. Зачастую, на сегодняшний день, концертные площадки оформляются исключительно за счет светового оборудования, как более мобильного и динамичного, но к театральной сцене, это не может быть применимо в таких масштабах, так как театрализованное представление, ориентируется на демонстрации какого-либо действия, оно рассказывает зрителю историю, а декорации помогают создать атмосферу как для актера, так и для зрителя.

Единственный выход, совместить эти два важнейших элемента сценического пространства - это грамотно объединить их, совместить.

Выбор темы был обусловлен профессиональной деятельностью - работа в художественно-оформительской мастерской областного Дворца культуры.

Целью данной работы является сбор литературы по теме "Разработка дизайн проекта оформления театральной сцены", анализ имеющихся технологий и возможность применения их, согласно концепции режиссера на примере конкретного театрализованного представления

Для этого были поставлены следующие задачи:

• изучить понятие театральной сцены и рассмотреть основные исторические периоды а развитии техники сцены;

• изучить и проанализировать основные компоненты сценического пространства;

• ознакомиться с техническими характеристики сцены в цело, на примере Зрительного зала Мурманского областного Дворца культуры;

• научиться работать со сценарным планом, как с основной для создания оформления и полного образа театрализованного представления.

• разработка эскизов будущего оформления спектакля

• согласно утвержденных эскизов, изготовления оформления сценического пространства для театрализованного пердставления.

Объектом данной работы является дизайн проект оформления театральной сцены.

Предметом исследования являются процесс разработки дизайн проекта оформления театральной сцены.

Для решения поставленных задач применены теоретические методы исследования: анализ, классифицирование, систематизация, и практические: наблюдение, эскизирование, проектирование и моделирование.

Практическая значимость данной дипломной работы заключается в возможности применения теоретических знаний в процессе проектирования реального дизайнерского объекта.
Первая глава дипломной работы посвящена основным понятиям, и компонентам, историческому развитию и прогрессу сценического искусства.
Во второй главе рассматривается подготовка к процессу проектирования; осуществляется эскизирование и планирование этапов предстоящей работы. Обоснованы важнейшие особенности и принципы проектирования, выявлен эргономический аспект. Так же рассмотрены примеры подобных дизайн-проектов.

Третья глава включает в себя, детализированную разработку проектной документации. Создание чертежей, и эскизов в масштабе, для дальнейшей работы.
Структура данной дипломной работы:

Содержание

Введение

Содержание

Глава 1. Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

— 1.1 История возникновения театральной декорации

— 1.2 Виды декораций и техника их создания

— 1.3.Звуковое и световое оформление спектакля

— 1.4. Архитектурное устройство театральной сцены

— 1.5.Приминение новых технологий к пространству сцены

Глава 2: Дизайн-проект оформления театральной сцены

— 2.1 Основные характеристики концертно-зрительного зала «Мурманского областного Дворца культуры и народного творчества им. С.М.Кирова»

— 2.2 Идейно-эскизный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

— 2.3 Расчетно-проектный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

2.4 Характеристика используемых материалов

— 2.5 Методика

Заключение

Приложения

Список литературы

Глава 1. Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

— 1.1 История возникновения театральной декорации

Театрально-декорационным искусством называют искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники.

Развитие театральной декорации тесно связано с развитием театра, драматургии, изобразительного искусства.

Элементы театральной декорации (костюмы, маски и пр.) рождались в древнейших народных обрядах и играх. В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены,

существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма

совмещались с живописными. Принципы древнегреческой декорации были усвоены в театре Древнего Рима, где часто применялся занавес.

Существовавший уже в античности принцип симультанной декорации, (рассчитанной на одновременный показ всех мест действия) стал

характерным для европейскогосредневекового театра, где первоначально

роль фона при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем — наружная стена церкви. Для средневековых представлений было создано

несколько типовых сценических площадок, статичных или передвижных;

наряду с объёмными декорациями (например, «раем» в виде беседки

или «адом» в виде пасти дракона) использовались и

живописные декорации (например,изображения звёздного неба). Во многих странах средневековой Азии (в том числе государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовали методы условно-символического оформления сцены, согласно которымотдельные детали

лаконично обозначали место действия.

В 15 — начале 16 вв. в Италии, где к театральной декорации обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль и др., складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающейуходящую вдаль улицу и написанной на холстах,

натянутых на рамы (отдельные части выполнялись издерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей

определённых жанров (к середине 16 в. С. Серлио разработал 3 типа

оформления — для трагедии, комедии и пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к концу 16 — началу 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в. всё шире использовались театральные механизмы; применение телариев (3-гранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец Н. Саббатини, немец И.Фуртенбах).

Усовершенствование систем театральной декорации и. привело к созданию кулис (итальянец Дж. Алеотти) и сцены-коробки,

сохраняющей господствующее положение и в 20 в. С середины 17 в.

итальянскаясистема кулисно-арочной декорации (Л. О. Бурначини,

Дж. Торелли) распространилась по всем странам Европы. В городских

театрах Лондона, в эпоху Возрождения складывается особый тип

сценической площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю

сцены и выдающимся в зрительный зал просцениумом (перспективные

декорации итальянского типа в Англии ввёл И. Джонс в 1-й четверти 17 в.).

В России кулисные «рамы перспективного письма» были применены

впервые в 1672.

В эпоху Классицизма драматургический канон единства места, времени и действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный зал,

вестибюль дворца в трагедии, городская площадь, комната — в комедии), поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итальянские мастера (А. Поццо, художники из семейства

Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций 17 в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отдельных

архитектурных частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени.

В эпоху Просвещения мастера театральной декорации обращались к героизированным образам античности (работавшие во Франции Дж. Н.

Сервандони, Г. Дюмон, П. А.Брюнетти). В конце 18 в., в связи с развитием

буржуазной драмы, появились декорационные Павильоны. В России 18 в. к

оформлению спектаклей привлекались иностранные мастера — Дж. Валериани и П. диГ. Гонзаго и др. Во

2й половине 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы,

большинство из которых были крепостными, — братья Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

В 17-18 вв. в странах Азии кризис феодальной идеологии

привёл и к нововведениям в создании театральной декорации. В Японии в 18 в. сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты-«ханамити» («дороги цветов»); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до 20 в.

сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается главным образом костюмами, масками и гримами.

Великая французская революция оказала значительное воздействие на театрально искусство в целом. На сценах парижских «театров бульваров» высокое искусство театральных машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились так называемые

пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д.). В 1-й четверти 19 в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркерв в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с

новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг.). Представители Романтизма выдвинули требование исторически

конкретной характеристики места действия (этому отвечали театральные работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными

многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая историческую точность с эффектной красивостью.

Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые — в 1829 на сцене парижской «Гранд-Опера», а в 1849 здесь же — электрическое освещение). В России с 1830-х гг. главой школы «официального романтизма» был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных

эффектов развивалась К. Ф.Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со

штампами роллеровской школы за национальное своеобразие русского Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым, но тормозилась условиями «казённойсцены», узкой специализацией театральных художников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных» и т.д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

Огромное воздействие на Т.-д. и. 1870—80-х гг. оказала деятельность Мейнингенского театра (См.Мейнингенский театр), режиссёры которого, стремясь преодолеть традиции итальянской кулисно-арочнойсистемы, придавали сценическому рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различныеархитектурные формы. В изобразительных решениях мейнингенцев сказалось влияние немецкойисторической живописи 19 в. (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др.).

В концу 1870-х гг. с критикой идеализированных, самоцельно-феерических декораций выступил Э.Золя, призвавший к «точному воспроизведению социальной среды» (его последователями в сценическомНатурализме были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в Германии). Борьбу с натурализмомвозглавил театр французского Символизма (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр,объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие искусству «Модерна»).

Последняя четверть 19 в. — эпоха расцвета русского Т.-д. и. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А.Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель утверждали в Т.-д. и. принципы целостной поэтической трактовкиспектакля, используя композиционные приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое Т.-д. и.оказала реалистическая реформа Московского Художественного академического театра (См. МосковскийХудожественный академический театр) (индивидуализированное оформление каждой постановки,психологическая «жизненность» обстановки, расширение планировочных возможностей и органичная ихсвязь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характерискусства различных эпох были свойственны мастерам Т.-д. и., принадлежавшим к группировке «Мирискусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П.Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с1907), эти мастера вывели русское Т.-д. и. на мировую арену. Большое значение для русского Т.-д. и. имелотакже творчество А. Я. Головина, добивавшегося особой, парадной декоративности образных решений.

Режиссёры А. Аппиа в Швейцарии и Г. Крэг в Великобритании выдвинули в начале 20 в. идею«философского театра» с абстрагированными вневременными декорациями, в которых видоизменениемонументальных стереометрических форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами«философского театра» руководствовались польский писатель, художник и декоратор С. Выспяньский,немецкий режиссёр Г. Фукс). Немецкий режиссер М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик,Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмныхдекораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценического круга (введён в 1896), дообобщённых неподвижных установок, от оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищ на аренецирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы «условного театра», ввёл (совместно схудожниками Головиным и Н. Н. Сапуновым) приёмы художественной стилизации, повлиявшие настановление сценического конструктивизма.

В 1910-х гг. в Т.-д. и. проникли приёмы Кубизма и Футуризма (А. А. Экстер, А. А. Веснин в России,работы П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака для Русских сезонов за границей), утверждавшие самоценную«театральность», «диктаторскую» роль художника в театре, ограничивавшие свободу актёрской игры. В1920-х гг. в Т.-д. и. (особенно в Германии) активно проявились тенденции Экспрессионизма; сдвиги и скосыплоскостей, кричащие контрасты светотени, деформации изображаемых предметов создавали мирболезненных видений. Пытаясь воспроизвести на сцене «динамизм» современного города, многие мастерастанковой живописи, обращавшиеся к Т.-д. и. (Дж. Северини, Э. Прамполини в Италии, Ф. Леже во Франции),нередко замыкались в кругу самодовлеющих формальных экспериментов.

В целом в Т.-д. и. 20 в. необычайно обогатилась сценическая техника: используются синтетическиематериалы, люминесцентные краски, Коллажи, фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшиесветовые партитуры и т. д. В 1960-е гг. большое внимание почти повсеместно уделялось «внесценной»декорации, сцене-арене (в СССР разрабатывавшейся ещё с конца 1920-х гг. Мейерхольдом и Н. П.Охлопковым). 1970-е гг. характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянныхнародным искусством (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающихгигантских размеров и становящихся органической частью декорации). Однако стремление создать надраматургической канве независимое сценическое произведение, во многом являющееся свободнойфантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров Т.-д. и. к разрушениюцелостного театрального образа. Этим тенденциям, усугубляемым влиянием Сюрреализма, абстрактногоискусства (См. Абстрактное искусство), «Поп-арта» и др. модернистских течений, противостоит практикапрогрессивных режиссёров и мастеров Т.-д. и., стремящихся хранить и развивать традиции социальнозаострённого реалистического искусства. Среди крупнейших мастеров западноевропейского Т.-д. и. 20 в. —Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти в Италии; Р. Аллио, К. Берар, Э. Бертен, М. Детома,М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, Т. Ноэль, М. Рафаэлли во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Массель,Мотли (группа художниц — О. и М. Харрис и Э. Монтгомери) в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж.Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору в Японии.

Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонационального советского Т.-д. и., в ходе развития которого утвердились функции художника-постановщика как одного из соавторовспектакля и понимание Т.-д. и. как изобразительной режиссуры. В 1920-е гг. эти принципы развивались вборьбе различных направлений. В работах Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, В. А. Симова,Ф. Ф. Федоровского воплощались традиции живописной декорации, в произведениях Веснина, Л. М.Лисицкого, Л. С. Поповой, А. М. Родченко, братьев Стенберг, В. Ф. Степановой — методы конструктивизма. Вряде работ 1920-х гг. (например, у И. М. Рабиновича) самодовлеющий техницизм конструктивистскихдекораций успешно преодолевался. В 1930-е гг., когда в Т.-д. и. окончательно утвердился методсоциалистического реализма (См. Социалистический реализм), объёмно-пространственные декорацииобогатились использованием живописи, и зрительный образ спектакля обрёл поэтическую ипсихологическую насыщенность (Н. П. Акимов, Н. И. Альтман, М. П. Бобышов, Б. И. Волков, В. В. Дмитриев, В.Ф. Рындин, А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин). Ценный вклад внесли в советское Т.-д. и. и мастера станковойживописи (П. В. Вильямс, П. П. Кончаловский, Ю. И. Пименов, К. Ф. Юон). С 1950-х гг. поиски яркойсценической формы (обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное иживописное начала) отличало и лучшие работы А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Виреаладзе, Н. Н.Золотарева, М. И. Курилко-Рюмина, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, В. Г. Шапорина, С.М. Юнович. Увлечения стилизованными формами народного искусства, примитивом, внешней наряднойтеатральностью, проявившиеся в советском Т.-д. и. 1960-х гг., сменились поисками оформительскихрешений, структура которых подчинена внутренней логике сценического действия, раскрывает своюобразную сущность в самом процессе игры актёров. Наряду с мастерами старших поколений успешновыступают молодые художники (Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь в РСФСР, О.Кочакидзе, А. Н. Словинский, Ю. Чикваидзе в Грузинской ССР, В. Мазурас, Я. Малинаускайте в ЛитовскойССР, Г. Земгал в Латвийской ССР и др.). В Т.-д. и. советских республик ведущую роль сыграли Ф. Ф. Нирод,А. Г. Петрицкий, А. В. Хвостенко-Хвостов на Украине, П. В. Масленников, Е. Д. Николаев в Белоруссии, И.Гамрекели, С. Кобуладзе, П. Лапиашвили в Грузии, М. Арутчян, М. Сарьян в Армении, Р. Мустафаев, Н.Фатуллаев в Азербайджане, М. Мусаев в Узбекистане, И. Бальхозин в Казахстане, Х. Алабердыев вТуркмении, А. В. Арефьев в Киргизии, И. Суркявичюс, Л. Труйкис в Литве, М. Ф. Китаев, А. Лапинь, О. Скулмев Латвии, М.-Л. Кюла, Э. Рентер, В. Хаас в Эстонии.

Плодотворно развивается Т.-д. и. других социалистических стран (особенно сценография Чехословакии— Л. Виходил, В. Гофман, И. Свобода, Ф. Троёстер). Известность завоевали А. Ахрянов, И. Милев, М.Михайлов, С. Савов, А. Стойчев в Болгарии, О. Аксер, В. Дашевский, Я. Косиньский, А. Стопка, К. Фрыч, Ю.Шайна в Польше, П. Бортновский, А. Брэтзшану, Д. Немтяну в Румынии, И. Коос, Б. И. Копеши в Венгрии, К.фон Аппен, Х. Загерт, Г. Кильгер, К. Неер, Т. Отто, П. Пиловски в ГДР, Л. Бабич, М. Денич, В. Маренич, Д.Ристич, Д. Соколич в Югославии.

Лит.: Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956;Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала ХХ века, М., 1970;Всесоюзная выставка работ художников театра, кино, телевидения, Москва, 1967. [Каталог], М., 1972;Давыдова М. В., Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX в,, М.,1974; Zucker P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, B., 1925; его же, Die Theaterdekoration des Barock, B.,1925; Hainaux P. Y.-B., Le décor de théâtre dans le monde depuis 1935, Brux.—P., 1956; его же, Le décor dethéâtre dans le monde depuis 1950, Brux.—P., 1964; Le lieu theatral a la Renaissance, P., 1965; Le décor dethéâtre dans le monde depuis 1960, Brux.—P., 1973; Bühnenformen, Bühnenräume, Bünendekorationen, B., 1974;Bablet D., Les revolutions sceniques du XX siecle, P., 1975.

М. Н. Пожарская.

Театрально-декорационное искусство. Канбэи Хасэгава. декорация к спектаклю театра Кабуки. Токио.1952.

Театрально-декорационное искусство. П. Пикассо. Эскиз декорации к балету М. де Фальи «Треуголка».Русский балет С. П. Дягилева. 1919.

Театрально-декорационное искусство. К. фон Аппен. Декорации к пьесе Б. Брехта «Кавказский меловойкруг». Театр «Берлинер ансамбль». 1954.

Театрально-декорационное искусство. Ф. Леже. Эскиз декорации к балету Д. Мийо «Сотворение мира». «Шведские балеты» Р. де Маре. 1923.

Театрально-декорационное искусство. Г. Крэг. Эскиз декорации к трагедии У. Шекспира «Макбет».1906.

Театрально-декорационное искусство. Сцена из спектакля «Земля» по Э. Золя. Свободный театр А.Антуана. Париж. 1902.

Театрально-декорационное искусство. Декорация теларийной сцены («парка») по Й. Фуртенбаху. 1640.

Театрально-декорационное искусство. П. Гонзаго. Эскиз декорации «Колоннада». 1-я четв. 19 в.

Театрально-декорационное искусство. Дж. Галли-Биббиена. Декорация оперного спектакля.Придворный театр в Мюнхене. 1722.

Театрально-декорационное искусство. И. Сумбаташвили. Эскиз декорации к трагедии А. Н. Толстого«Смерть Иоанна Грозного». Театр Советской Армии. Москва. 1967.

Театрально-декорационное искусство. Д. Л. Боровский. Эскиз оформления спектакля по пьесе М.Горького «Мать». Театр на Таганке. Москва. 1969.

Театрально-декорационное искусство. Сцена из спектакля по пьесе «Разлом» Б. А. Лавренёва,оформленного Н. П. Акимовым. Театр им. Е. Б. Вахтангова. Москва. 1927.

Театрально-декорационное искусство. И. Гамрекели. Эскиз декорации к пьесе С. Шаншиашвили«Анзор». Грузинский театр им. Ш. Руставели. Тбилиси. 1928.

Театрально-декорационное искусство. М. В. Добужинский. Эскиз декорации к пасторали А. де ла Аля«Игра о Робене и Марион». «Старинный театр». Петербург. 1910.

Театрально-декорационное искусство. Н. Н. Сапунов. Эскиз декорации к пасторали М. А. Кузмина«Голландка Лиза». «Дом интермедий». Петербург. 1910.

Театрально-декорационное искусство. К. А. Коровин. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова«Садко». Большой театр. Москва. 1906.

Театрально-декорационное искусство. А. Я. Головин. Эскиз декорации к опере. А. С. Даргомыжского«Каменный гость». Мариинский театр. Петроград. 1917.

Театрально-декорационное искусство. А. Роллер. Эскиз декорации к опере А. Н. Верстовского«Аскольдова могила». Начало 1840-х гг.

Л. С. Бакст. Эскиз декорации к драме Г. Д'Аннунцио «Пизанелла» (поставлена в Театре Шатле в Парижев 1913).

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к инсценировке Н. П. Охлопкова по роману «Молодая гвардия» А. А.Фадеева. 1947. Центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Москва.

А. Г. Тышлер. Макет декорации к спектаклю «Ричард III» В. Шекспира (Большой драматический театрим. А. М. Горького в Ленинграде). 1935.

М. А. Шишков. Эскиз декорации к трагедии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. 1867.

Постановка мистерии в Валансьенне. 1547 (миниатюра Г. Кайо).

Г. Дюмон. Эскиз декорации к трагедии «Филоктет». 18 в.

Декорация комедии по С. Серлио. 1545.

Набросок декорации В. Гюго к его драме «Бургграфы».

Театрально-декорационноеискусство, сценография [термин, традиционный для западноевропейского искусствознания, в советской науке распространён со второй половины XX в.], искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие театрально- декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного искусства.

Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V в. до н. э., помимо скены (пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита), существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театра были усвоены театром Древнего Рима, где стал применяться занавес.

Существовавший в античности принцип симультанной декорации (одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально фоном церковного мистериального действия служил интерьер, а затем - наружная стена храма. Для средневековых площадных представлений применялось несколько типов устройства сцены, статичной и передвижной; наряду с объёмными декорациями применялись и живописные. Во многих странах средневековой Азии (в государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовал метод условно-символического оформления сцены: отдельные детали лаконично обозначали место действия.

В эпоху расцвета искусства Италии эпохи Возрождения сложился тип архитектурно- перспективной декорации, изображающей городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводивших одно неизменное место действия (Браманте, Б. Перуцци, С. Серлио). Возрастающая зрелищность придворных оперно-балетных спектаклей потребовала замены неподвижных декораций сменяющимися. С начала XVII в. всё шире использовались сценические механизмы; применение вращающихся трехгранных призм - телариев позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянцы Буонталенти, Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование техники привело к созданию системы кулис (итальянец Дж. Алеотти) и "сцены-коробки". С середины XVII в. итальянская система кулисно-арочной декорации (Дж. Торелли, Л. О. Бурначини и др.) распространилась по всей Европе. В России кулисные "рамы перспективного письма" впервые применены в 1672.

В Великобритании в эпоху Возрождения сложился особый тип театрального здания и сценической площадки ("елизаветинская", или "шекспировская", сцена), расчленённой на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом. Здесь сохранялись симультанность и условные приёмы средневекового площадного театра. Перспективные декорации итальянского типа ввёл в первой четверти XVII в. архитектор И. Джонс.

В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия обусловил утверждение принципа несменяемой декорации; богатство постановочных эффектов сосредоточивалось на оперно-балетной сцене. Итальянские художники-архитекторы семейства Галли-Биббиена и А. Поццо нарушили симметрию декораций XVII в. (введение угловой перспективы, усиление иллюзии глубины и контрастов света и тени, изображение отдельной архитектурной части вместо целого здания), добившись тем самым впечатления масштабности и зрительной динамики. На основе этих достижений в XVIII-XIX вв. в России работали итальянские мастера Дж. Валериани, П. Гонзаго и др., под их руководством воспитывались русские декораторы - братья Бельские, И. Я. Вишняков и др.

В XVII-XVIII вв. в ряде стран Азии кризис феодальной идеологии сделал возможными нововведения в театрально-декорационном искусстве. В Японии сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально развивающийся занавес, идущие через зал помосты ("дороги цветов"). В 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до XX в. сохранились в театрах Индии, стран Индокитая, где оформление ограничивалось главным образом костюмами, масками, гримами. В Европе последовавшие за Великой французской революцией 1789-94 демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских "театров бульваров" широко применялись так называемые пратикабли (объёмные декорации - мосты, скалы), воспроизводились сложные эффекты (сцены кораблекрушений, пожаров). В первой четверти XIX в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали диорамы и панорамы в сочетании с новшествами газового освещения. Романтизм выдвинул требование национальной и исторической конкретной характеристики места действия: его принципы воплощали режиссёры и декораторы П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Делакруа, П. Деларош во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии, Ч. Кин в Великобритании (спектакли с ансамблем многокартинных декораций и костюмов, сочетающих историческую и национальную характерность с эффектной красивостью). Усложнение техники привело к отмене "чистых перемен" и применению занавеса между актами (впервые - в 1828 на сцене "Гранд-Опера" в Париже). В России с 1830-х гг. школу академии, "официального романтизма" возглавлял А. А. Роллер; борьбу со штампами этой школы, за национальное своеобразие начали декораторы императорской сцены М. А. Шишков и М. И. Бочаров. Многие театры Европы обслуживали коммерческие фирмы, изготовлявшие "типовые декорации", обесценивавшие достижения театрально- декорационного искусства.

В последней четверти XIX в. в театрально-декорационном искусстве сказалось воздействие режиссуры Мейнингенского театра в Германии, стремившейся к реформе кулисно-арочной системы (разрушение ровной плоскости планшета введением пратикаблей, использование подлинных исторических аксессуаров) Типы декораций, исполненных в духе канонов классицизма и романтизма, атаковались, с одной стороны, мощным течением натурализма (теория Э. Золя с идеей "точного воспроизведения социальной среды", приравнивавшая значение декорации к описанию в романе; практика режиссёров А. Антуана во Франции, О. Брама в Германии, ранние опыты К. С Станиславского в России), а с другой - французским экспериментальным театром символизма, режиссура которого (П. Фор, О. М. Люнье-По) привлекла к сотрудничеству художников М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрека и др., создававших условно-упрощённые, стилизованные декорации, ритмический строй которых соответствовал вводимой в спектакли музыке.

На рубеже XIX-XX вв. режиссёры и художники различных стран исследовали природу и специфические законы сценического искусства, определяющие его место в ряду других видов искусств. Режиссёр А. Аппиа в Швейцарии, пересмотрев разработанную Р. Вагнером концепцию театра как синтеза искусств, утверждал представление о театре как об особой структуре, в которой все её факторы - пространство, свет, изобразительные элементы - находятся не в равноправном, а в сложноподчинённом динамическом взаимо- действии между собой и главным фактором сцены - актёром. Аппиа, а также режиссёр и художник Г. Крэг в Великобритании утверждали новые принципы оформления, символически выражающие смысл драмы. Крэг пытался постоянную композицию из объёмных форм (кубов, площадок, ступеней), трансформируемых светом, привести в движение на глазах у зрителей (система ширм). В Германии режиссёр Г. Фукс подчёркивал особое значение внутреннего ритма, движущего действием, и совместно с художником Ф. Эрлером разрабатывал проекты максимально лишённой глубины, так называемой рельефной сцены как пространственной формы, связывающей актёров в единое ритмическое целое; режиссёр М. Рейнхардт применял разнообразнейшие приёмы оформления: от иллюзорных объёмных декораций, сменяющихся поворотным кругом (введён в Европе в 1896), до обобщённых неподвижных установок, нейтральных драпировок ("сукон") и массовых зрелищ на арене цирка (художник Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн).

В России пришедшие в театр в 1870-х гг. живописцы В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин утверждали в театрально-декорационном искусстве (на сцене Московской частной русской оперы, основанной С. И. Мамонтовым) принцип поэтически-целостной трактовки спектакля, колористического единства декораций и костюмов. Определяющее влияние на развитие театрально-декорационного искусства оказала реалистическая реформа МХТ: индивидуальное оформление каждой постановки, психологизм и жизненно правдивая атмосфера действия, органическая связь планировки с игрой актёра (художник В. А. Симов). На этой основе достижений живописи и режиссуры складывались традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет.

Ставшая в центре исканий режиссуры XX в. проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально- декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщённо-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объёмно-пространственных форм. Поиски обновления приёмов, позволяющих воссоздать на сцене "жизнь человеческого духа", вёл Станиславский в созданном им в 1905 (с помощью В. Э. Мейерхольда и молодых живописцев) театре-студии на Поварской в Москве. Продолжая эксперимент, работу на сцене МХТ совместно с художниками В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым, Станиславский привлёк к сотрудничеству художников, принадлежавших к объединению "Мир искусства" (М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа и др.), работам которых была свойственна высокая живописная культура, тонкое мастерство в передаче стиля и характера искусства различных эпох. Мейерхольд, работая в театре-студии на Поварской, начал борьбу за "условный театр" посредством подчинения сценического действия принципам живописного панно, барельефа, стилизации, подчёркнутого обнажения сценической техники. В 1908-17 он продолжал разработку условного сценического пространства в пределах сцены-коробки, воскрешая опыт игрового театра прошлых эпох (в спектаклях императорской сцены с пышно-декоративным оформлением по эскизам А. Я. Головина, в театрах-студиях и артистических кабаре совместно с художниками Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным). Художники "Мира искусства" (Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, Головин, К. А. Коровин), участвовавшие в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с 1907), вдохновлялись идеей гармоничного единства драматического сюжета, музыки, танца и пластически-изобразительного воплощения. Созданные ими декорации поражали богатством живописи, фантазии, вкусом, колористической цельностью сценической среды и костюмов, способствуя обновлению театрально- декорационного искусства за рубежом. Вместе с тем "Русские сезоны", утвердив значение художника как полноправного соавтора спектакля, продемонстрировали опасность его изоляции от общих художественных устремлений: неограниченная гегемония художника приводила к чрезмерной зрелищности в ущерб целостности сценического образа. Во Франции, наряду со старейшим декоратором Э. Бертеном в "Гранд-Опера", выступили живописцы М. Дени, Ж. Дреза, М. Детома в "Театре дез ар", Ж. Руше, Ж. Копо в театре "Вьё коломбье", возродившие условные приёмы шекспировской сцены путём разработки принципов постоянной архитектурной установки. С 1910-х гг. в театрально-декорационном искусстве проявились искания авангардизма. В России в декорациях экспериментальных спектаклей, выполненных художниками В. Е. Татлиным, К. С. Малевичем, И. С. Школьником и П. Н. Филоновым, использовались приёмы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистическая гротескная подчёркнутая жёсткость живописной структуры в духе "сезанизма". В Италии художники Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини, во Франции - Ф. Леже, П. Пикассо, оперируя отвлечёнными плоскостями и объёмами, пытались передать на сцене динамизм, темпы и ритмы современного города. Принципы кубизма и футуризма получили наиболее полное сценическое воплощение в России в Камерном театре А. Я. Таирова, утверждавшего "чистую динамику" пронизанной музыкальном ритмом игры актёра. Выполненные А. А. Экстер и А. А. Весниным декорации, с их ритмически организованными объёмными формами сценической площадки, являлись как бы "подножием" и "клавиатурой" действия; игра цветовых плоскостей и костюмов как движущихся живописно-скульптурных форм акцентировала моменты наивысшего эмоционального напряжения действия. В 1920-х гг. в театрально-декорационном искусстве, особенно Германии, сильно воздействие экспрессионизма: с помощью беспредметных или фрагментарных декораций, их "сдвигов", "скосов", резких контрастов света и тени действительность представала как мир субъективных видений. В политическом театре Э. Пискатора, в декорациях Ж. Гроса экспрессионистические приёмы служили целям острого социального гротеска. Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонационального советского театрально-декорационного искусства, в ходе развития которого утверждались функции художника как одного из соавторов спектакля, понимание театрально-декорационного искусства как изобразительной режиссуры. 20-е гг. в театрально-декорационном искусстве характеризовались поисками новых форм, отвечающих содержанию революционной действительности, борьбой различных стилистических направлений. В декорациях Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, Симова, Ф. Ф. Федоровского и других продолжала развиваться реалистическая живописная традиция театрально- декорационного искусства, постепенно обретавшая черты чёткой идейно-социальной устремлённости. На изобразительную стилистику других спектаклей влияли формы агитационно-массового искусства. В режиссёрской практике Мейерхольда, основанной на принципах конструктивизма (переключавшего задачи художника спектакля из сферы эстетической в производственную), оформление трактовалось как "оборудование" театрального действия вещественными элементами. Утилитарное, внеобразное использование цвета, объёма, пространства вело к сухости и унификации приёмов. Рациональная основа конструктивизма - соподчинённость всех элементов сценической установки и её динамики задачам действия - раскрывалась в работах Л. С. Поповой, А. А. Веснина, А. М. Родченко, В. А. Шестакова, Г. Б. Якулова. Самодовлеющий техницизм конструктивизма успешно преодолевался уже в ранних работах И. М. Рабиновича, братьев В. А. и Г. А. Стенбергов, М. З. Левина, Н. П. Акимова, В. В. Дмитриева и др.

С середины 20-х гг. отчётливее выявилась тенденция к взаимопроникновению противо- положных стилистических направлений: однозначная плакатная заострённость и схематизм уступают место конкретным, социально определённым характеристикам, приверженность узко ограниченным стилевым приёмам - многообразию выразительных художественных средств, раскрывающих индивидуальность художника. С 30-х гг. эти качества утверждаются на основе метода социалистического реализма в творчестве многонационального отряда советских художников театра: Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобышова, П. В. Вильямса, Б. И. Волкова, Дмитриева, Ю. И. Пименова, В. Ф. Рындина, А. Г. Тышлера, Н. А. Шифрина - в РСФСР; А. Г. Петрицкого в УССР; М. А. Арутчяна, М. С. Сарьяна - в Армянской ССР; И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, П. Г. Лапиашвили - в Грузинской ССР; в 40-х гг.: А. Я. Лапиня, О. Е. Скулме - в Латвийской ССР; И. И. Суркявичюса, Л. П. Труйкиса - в Литовской ССР; В. М. Хааса в Эстонской ССР.

С середины XX в. обогащается сценическая техника мирового театрально-декорационного искусства: используются разнообразные фактуры "нетрадиционных" материалов (рогожи, верёвки, железа, стекла, синтетических материалов), люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, сложная световая аппаратура (вплоть до применения лазерного луча). Одной из главных проблем становится взаимосвязь сценического действия и зрительного зала: используются варианты внесценной декорации и "сцены-арены" (разработка которых в советском театре осуществлялась ещё в конце 20-х гг. Мейерхольдом, Л. М. Лисицким и Н. П. Охлопковым с художниками Я. З. Штоффером, Б. Г. Кноблоком и др.), устройство спектаклей во внетеатральных помещениях, под открытым небом и т. д.

Развитие театрально-декорационного искусства в капиталистических странах представляет сложную картину переплетения различных тенденций: воздействие абстрактной живописи В. В. Кандинского и П. Мондриана приводит к "изгнанию" актёра, замене его динамикой механизированных форм; в целях развития традиций реализма "Картелем" - союзом четырех французских режиссёров (Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати) - вырабатываются приёмы обновления сценического пространства; создаются сценические структуры, воскрешающие идеи Вагнера, Аппиа, Крэга. В театрально- декорационном искусстве соседствуют отказ от иллюзорности, "оголённость" сцены и пышная декоративность, апелляция к декорации прошлого. Среди крупнейших мастеров театрально-декорационного искусства: Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти - в Италии; Р. Аллио, К. Берар, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, М. Рафаэлли - во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Мессель, а также О. и М. Харрис и Э. Монтгомери (трио - "Мотли") - в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович - в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору - в Японии.

В советском театрально-декорационном искусстве с 50-х гг. поиски яркой сценической формы, обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала, отличают лучшие декорационные работы А. В. Арефьева, А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Вирсаладзе, Н. Н. Золотарёва, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, С. М. Юнович. В 60-70-х гг. к ним присоединяются художники младших поколений: Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь, В. Г. Серебровский - в РСФСР; "Самеули" (О. М. Кочакидзе, А. Н. Словинский, Ю. Г. Чикваидзе), Г. В. Алекси-Месхишвили, Г. К. Гуния-Кузнецов, М. В. Малазония, Т. Д. Мурванидзе, Т. А. Нинуа - в Грузинской ССР; И. В. Блумберг, Ю. А. Димитерс, А. К. Фрейберг - в Латвийской ССР; Я. З. Малинаускайте, Д.-Л. П. Матайтене, В. А. Мазурас - в Литовской ССР; Д. Д. Лидер, Е. Н. Лысик - в УССР; М.-Л. Кюла - в Эстонской ССР.

Плодотворно работают в театрально- декорационном искусстве художники других социалистических стран: Л. Виходил, И. Свобода, Ф. Троёстер - в Чехословакии; К. фон Аппен, X. Загерт, Г. Кильгер, Т. Отто - в ГДР; П. Бортновский - в Румынии; А. Килиан, М. Колодзей, А. Пронашко, К. Фрыч - в Польше; И. Коос, Ю. Шеффер - в Венгрии; А. Ахрянов, И. Икономов, М. Михайлов, А. Стойчев - в Болгарии.

Проявившееся в мировом театрально- декорационном искусстве в 1960-х гг. увлечение стилизованными формами фольклора, примитивом, причудливой театральностью сменилось в 1970-х гг. поисками сценических структур, подчинённых внутренней логике действия, раскрывающих свои образные возможности в процессе игры актёра. Площадка действия становится выражением идейной концепции драматургии, её цвето-пластическое решение - контекстом сценического действия. Художники всесторонне исследуют функциональные, действенные и прочие возможности элементов театрально- декорационной структуры. В итоге вырабатывается новый тип декорации, свободно использующий разнообразные приёмы воздействия в единой композиции пространства, объёмов, живописи, фактур и света не в целях изображения элементарного места действия, а для создания особого идейно-образного мира пьесы. Всё более тесное взаимодействие режиссёра и художника приводит во второй половине XX в. к образованию постоянных "тандемов" - творческих объединений режиссёров и художников: Б. Брехта, К. Неера - в ГДР; Ж. Вилара и Л. Гишья, Р. Планшона и Р. Аллио - во Франции; Дж. Стрелера и Л. Дамиани - в Италии; Ю. Н. Григоровича и С. Б. Вирсаладзе - в СССР, или к объединению режиссёра и художника в одном лице: практика П. Брука в Великобритании, Т. Кактора в ПНР, Н. П. Акимова в СССР, и т. д.

Лит.: М. Н. Пожарская, Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX в., М., 1970; Ф. Я. Сыркина, Е. М. Костина, Русское театрально-декорационное искусство, М., 1978; Советские художники театра и кино. 1975-1979, [кн. 1-4], М., 1977-81; Zucker P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, В., 1925; его же, Die Theaterdekoration des Barock, В., 1925; Hainaux P. Y.-B., Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1935, Brux.-P., 1956: его же, Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1950, Brux.-P., 1964; Le lieu thйвtral a la Renaissance, P., 1965; Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1960, Brux.-P., 1973; Bьhnenformen - Bьhnenrдume - Bьhnendekorationen, [В., 1974]; Bablet D., Les revolutions scйniques du XX siиcle, P., 1975.

— 1.2 Виды декораций и техника их создания

— Требования, которые предъявляются к декорациям, можно сформулировать следующим образом: прочность, легкость, простота в изготовлении, портативность, быстрота сборки и разборки, высокое художественное качество.

— Театральные декорации разделяются на два вида — жесткие и мягкие. Жесткие декорации могут быть объемными, полуобъемными и плоскими. Кроме этого, они делятся на обыгрываемые и не обыгрываемые. Обыгрываемыми элементами оформления называются те, которые используются актерами во время действия, — это декорационные станки, лестницы, перила, деревья, дверцы шкафов и т. д.

— Мягкие декорации бывают живописными, аппликационными, драпированными и гладкими.

— Основным материалом, из которого изготавливаются жесткие декорации, является древесина хвойных пород. Древесина относительно дешева, легко поддается механической обработке, окраске, оклейке. Но в ряде случаев древесина заменяется металлическим прокатом различного профиля. Изготовление ажурных плоскостных и объемных контуров сложного рисунка, декорационных станков со сквозными пролетами, легких лестниц на тонких тетивах и многих других элементов декораций зачастую просто невозможно без применения тонкостенных стальных или дюралюминиевых труб. Нередко декорации, сделанные на металлической основе, гораздо легче деревянных.

— Мягкие декорации шьются из самых разных материалов — холста, тика, тюля, бархата и многих других. Широкое применение здесь находят синтетика, нетканые материалы, технические ткани.

— Практика театра выработала определенные приемы и правила изготовления декораций, многие из которых не потеряли своего значения и по сей день. Стандартная декорационная рама, разработанная более ста лет тому назад, до сих пор является основой для конструктивного решения почти всех жестких декораций: стен павильонов, станков, потолков и пр. Классический способ изготовления бутафории из папье-маше (несмотря на все достижения в области применения пластических масс) все еще не теряет своего значения и является технологической базой бутафорского производства. Правила пошивки задников, кулис, половиков также остались почти неизменными.

— Невозможно описать все способы производства театральных декораций. Это всегда творческий поиск, всегда разработка особенных художественно-технологических приемов. Но как бы ни были разнообразны конструктивные и технологические решения, в их основе всегда лежат главные принципы, справедливые для всего театрального производства.

—

— ЖЕСТКИЕ ДЕКОРАЦИИ

— Павильонные декорации

— Павильонные декорации состоят из отдельных рам, затянутых холстом и делятся на глухие, с проемами, одинарные и складные.

— Процесс изготовления павильона начинается с вычерчивания мелом на полу мастерской всех его стенок в натуральную величину «лицом» вниз. В чертеже-шаблоне проводятся линии складов и стыков отдельных стенок, размечаются оконные и дверные проемы и пр.

— Затем по линиям чертежа раскладываются и обрезаются по размерам бруски, из которых собирается рама.

— Соединение покрывается жидким столярным клеем и пробивается двумя или тремя гвоздями с обязательным загибанием концов, выступающих на лицевую сторону. Поэтому длина гвоздей должна быть на 15—20 мм больше толщины брусков. Помимо этого, угловые соединения укрепляются фанерной косынкой, тоже с применением клея и гвоздей. Для того чтобы рама была прочной и жесткой, в ее конструкцию вводятся дополнительные бруски, называемые ручниками, средниками и раскосами (рис. 53).

— Затяжка рам холстом производится после предварительной монтировки павильона в мастерской.

— Для того чтобы предупредить обвисание холста в процессе эксплуатации, задняя его сторона обычно оклеивается двумя-тремя слоями бумаги.

— Обшивка лекальных стен производится фанерой. После затяжки фанерой стенка оклеивается холстом.

— Бревенчатые стены имитируются рельефными каркасами, обшитыми картоном, фанерой или тонкими досками. Для изготовления тесаных бревенчатых стен на декорационную раму набиваются тонкие рейки со скошенными краями оклеивается холстом. В пазы вклеивается распущенная пеньковая веревка, имитирующая конопатку. Одновременно она закрывает щели между рейками, сквозь которые может быть виден свет осветительных приборов, стоящих за кулисами.

— Имитация бревен хорошо получается при набивке на раму соответствующим образом профилированных листов термопласта.

— Двери, применяемые в театре, отличаются от обычных более облегченной конструкцией. Все, что украшает двери, делается только с лицевой стороны. Такие двери называют односторонними. Двери, открывающиеся внутрь павильона, встречаются крайне редко.

—

— Окна делаются приставными, навесными и вставными. Навесными окнами называются такие, которые навешиваются сзади проема и не опираются на планшет сцены. Этот способ, так же как и вставной, применяется в случае небольших размеров и малой ширины коробки. Навеска крупногабаритных окон приводит к потере устойчивости стенки и затрудняет ее крепление.

—

— Арки, встречающиеся в архитектуре павильона, в зависимости от размеров могут быть цельными, складными и разборными.

— Сборки представляют собой плоские декорации со сложным верхним контуром. Они применяются для изображения дальних планов пейзажа — леса, гор, городских домов и т. п.

—

— Потолки, применяемые для перекрытия павильонов, по своей конструкции разделяются на мягкие и жесткие.

— Жесткие потолки представляют собой рамы, затянутые тканью. Конструктивное решение этих потолков зависит от их размеров. Потолки небольших размеров делаются цельными или складными. При больших площадях потолок собирается из нескольких складных рам со съемной обтяжкой.

— Для потолков обычно выбирается плотная ткань белого цвета. Отбельный тик хорошо имитирует беленый штукатуренный потолок, а ворсовые ткани типа байки создают более мягкую по фактуре поверхность.

— Станками в театре называют временные помосты для получения площадок различной высоты и формы. По своим функциям станки делятся на игровые и рабочие. Игровые станки — это те, которые находятся на виду у зрителей и являются частью декорационного оформления спектакля. Рабочими называются станки, стоящие за кулисами или сзади декораций. Они несут чисто служебную функцию, позволяя актерам подняться на игровой станок или спуститься с него. По расположению настила относительно сцены станки различаются на горизонтальные и пандусные, т. е. наклонные. И, наконец, по способу изготовления — на разборные, неразборные и складные. Театральные станки, несмотря на все многообразие форм и размеров, строятся по единому принципу, в основе которого лежит комбинация рам, несущих на себе деревянный настил. В наиболее общем виде станок представляет собой прямоугольный каркас, собранный из деревянных рам, на которые укладывается настил в виде отдельных щитов

—

— Сценические лестницы по своей конструкции делятся на приставные, накидные и накладные. А по функциям, так же как и станки, различаются на игровые и рабочие.

— Различного рода перила и балюстрады, применяемые на сцене, являются декоративными деталями оформления и одновременно защитной оградительной техникой.

— Ажурные «металлические» решетки делаются из тонкостенных стальных труб, толстой проволоки, фанеры. Плоские тонкие орнаменты выгибаются из параллельно идущих проволок, пространство между ними заклеивается тканью.

—

— Широкое применение подвижных площадок в монтировочном решении спектакля объясняется их портативностью, мобильностью и простотой конструкции. Форма временных площадок, их количество, характер движения определяются художественным и монтировочным замыслом постановки.

— Конструкция фурки, необходимость в направляющих и система привода определяются характером движения площадок. Сценические фурки разделяются на три вида: прямолинейного, криволинейного и вращательного (кругового) движения.

— К объемно-каркасным декорациям относятся объемные или полуобъемные изделия, построенные на основе деревянных или металлических каркасов, облицованных фанерой, холстом и другими материалами. К декорациям этого типа принадлежат колонны, карнизы, стволы деревьев, тумбы и пр.

— Театральная мебель

— Театральная мебель отличается от бытовой как по конструкции, так и способом отделки. Несмотря на то что мебель, подаваемая на сцену, находится в очень тяжелых условиях эксплуатации, связанных с частыми переносками и перевозками, ее конструкция должна быть максимально простой и легкой по весу. Это достигается главным образом за счет неработающих, фальшивых дверец и ящиков, замены массивных деталей и украшений фанерными коробками, пенопластом и т. д. Кроме этого, обработка сценической мебели ведется только с лицевой стороны, т. е. той, которая видна зрительному залу. Громоздкие и тяжелые предметы мебели для удобства транспортировки иногда ставятся на поворотные ролики. Кроме этого, крупногабаритная мебель, как правило, делается разборной.

— Ассортимент материалов, идущих на обивку, весьма разнообразен. Здесь применяются хлопчатобумажные и шелковые ткани, бархат, атлас, специальные обивочные ткани, гардинные сетки,, кожзаменители и многие другие.

— Некоторые виды мебели выполняются из оргстекла, листового винипласта, стеклоткани с введением металлических каркасов или с использованием конструктивных качеств самих материалов. Плетеная мебель имитируется хлопчатобумажными и шелковыми шнурами гладкого плетения, шпагатом и капроновыми лесками крупного сечения.

—

— МЯГКИЕ ДЕКОРАЦИИ

— К мягким декорациям относятся бескаркасные декорационные элементы, изготовленные из мягких, эластичных материалов — тканей натурального и синтетического волокна, тюлей, сеток, синтетических пленок и т. д. В число мягких декораций входят: кулисы, падуги, занавесы, горизонты, панорамы, живописные и аппликационные задники, тюлевые занавесы, половики. Приемы пошивки и обработки мягких декораций зависят от их назначения, характера использования и требуемого внешнего вида.

— Техника исполнения и выбор материала для кулис и падуг, несущих изобразительную функцию, зависят от конкретного задания художника. Это может быть некрашеный холст, мешковина, марля, собранная в густую складку, живописные или покрытые аппликацией полотна, жесткие рамы, обтянутые тканями, различного рода сетки и переплетения шнуров и т. д. и т. п.

— Антрактовый занавес относится к категории одежды сцены. Для изготовления занавесов чаще всего применяются тяжелые ткани шелковой группы — бархат и плюш.

—

— При применении легких прозрачных тканей необходима плотная подкладка из суровой бязи, окрашенной в цвет основного материала.

— Транспарантные задники — задники с полупрозрачными частями, подсвечиваемые с обратной стороны, комбинируются из тканей различной плотности. Основное полотно сшивается из плотной непрозрачной ткани, в которой, согласно эскизу, делаются вырезы различной величины и формы. Эти вырезы с обратной стороны зашиваются менее плотными материалами от суровой или отбельной бязи до тончайшего мадаполама. Разница в структуре ткани создает различные яркости свечения отдельных частей композиции.

— Нашивные аппликации могут быть плоскими и рельефными. Методом аппликации добиваются не только эффекта пространственной глубины и объема деталей, но и большей игры отдельных элементов, достигаемой применением разнофактурных тканей. Так, например, бархат, окрашенный в темные тона, особенно в черный цвет, создает иллюзию глубоких впадин и теней, а блестящие шелка, такие, как атлас, производят обратное впечатление.

— Рельефные детали выполняются из поролона, оклеенного пропитанной огнезащитным составом тканью. Орнаменты исполняются нашивкой шнуров, веревок и пр.

— Половиками в театре называют холсты, настилаемые на планшет сцены, для того, чтобы замаскировать доски настила, придать полу сцены определенный цвет или фактуру. Для изготовления половиков применяются главным образом беленые ткани большой прочности и плотной структуры плетения: двунитка, тик, палатка, техническое сукно и др. Для различных имитаций используется холст, ворсовые баечные ткани, тонкие брезенты, полубархат и др.

— Эффект земляного или снежного покрытия достигается и при помощи нашивки мягких рельефов. Полосы собранной в жгуты или мелкую складку марли или холста, так называемая «же-ванка», пришитые параллельными рядами, могут изображать пахоту или разрыхленную землю. Неправильной формы подушки, обшитые неровными слоями марли и тюля, — рыхлый снег. Каменные плиты — такими же простеганными подушками прямоугольной формы, а булыжная мостовая — мягкими матерчатыми полушариям