Собор в Мадене

Относится к нач.13 века. Скульптор – Бенедетто Антелами. Возрождает античное искусство монументальной скульптуры в Италии: антикизированный орнаментальный мотив, венкообразные медальоны, стремление передать тяжесть тела – эффект телесности.

В тимпанах изображение Христа и ангелов, Страшный суд менее драматичен. Сюжеты с Мадонной, сцены из НЗ. Внутри собора: объёмные раскрашенные скульптуры (бегство в Египет, Давид и прислуживающие музыканты), сценки с сельхозработами (молотьба, репка).

17. Романская монументальная живопись. Франция: фрески Сен-Сернен сюр Гартамп. Италия (влияние Античности): Сант Анджело ин Формис, фрески нижней церкви Сан Клименте в Риме, мозаики верхней церкви Сан Клименте в Риме. Германия: декор свода храма Сан Мигеле в Хидельсхайме и витражный стиль.

Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела. Важным было внутреннее содержание, а не анатомическая верность.

Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры: фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, наоборот, удлиненные пропорции.

Что касается характера самого изображения людей и событий, то, если в дороманском искусстве подобные изображения подчинялись особенностям художественного языка орнамента, то в романский период жесты и движения наделены эмоциональной выразительностью.

Схематическое обозначение отдельных эпизодов, их сближение и сопоставление носит символический характер, поэтому часто можно встретить в одном композиционно объединённом сегменте разновременные эпизоды, помещённые бок о бок.

Франция

В основном фресками украшаются конхи, т.е. алтарная часть, и свод, стены реже. В монументальной живописи Франции прослеживаются различные влияния, особенно очевидны влияния византийского искусства и искусства миниатюры.

Влияние английского искусства проявилось в белофонных фресках церкви Сен-Сернен сюр Гартамп (конец XI – начало XII вв.). Область Пуату. Сохранился декор свода центрального нефа. Цикл фресок от сотворения мира до Моисея. Характерное для искусства Византии использование широких, выразительных жестов, но при этом драпировки не системны, в них нет органики: «Жертвоприношение Каина и Авеля», «От деление света от тьмы».

Италия

Итальянская монументальная живопись конца XI в., с одной стороны, связана с сознательным воспроизведением ранних фресковых циклов, а с другой, обращена к античному наследию. Обращение к раннехристианским памятникам было связано с тем, что в конце XI в. аббат южноитальянского монастыря Монтекассино Дезидерий в ходе реконструкции своей базилики «по римскому образцу» с участием греческих и других восточных мастеров заказывает фресковый цикл, воспроизводящий римские фрески V в. (прежде всего, не сохранившиеся до наших дней фрески церквей св. Петра и Павла). К сожалению, в 1943 г. базилика в Монтекассино была разрушена до основания прямым попаданием снаряда. Однако о характере его внутреннего убранства мы можем судить по дочерней церкви монтекассинского аббатства Сант Анджело ин Формис близ Капуи (последняя четверть XI в.). По всей видимости, фрески выполнены несколькими местными мастерами под сильным влиянием византийских художников. В центральном нефе представлены сцены из Нового завета, Ветхого – в боковых, Страшный Суд на западной стене и Христос во славе в апсиде, рядом с которым изображен сам Дезидерий, подносящий Ему в дар базилику. В живописи лиц видны следы различных стилей византийской живописи, однако одновременно с этим в них присутствуют типично западная жесткость и «орнаментальность» фактуры. Боковые нефы: «Изгнание из рая и жертвоприношение Каина и Авеля». Западная стена: «Страшный суд». Центральный неф: «Кто без греха, тот первый бросит в неё камень»; между арками – фигуры пророков.

На примере декора одного римского памятника – церкви Сан Клементе можно увидеть своеобразие внедрения античных образов в христианское художественное пространство и во фресковой, и в мозаичной технике

Фрески нижней церкви Сан Клементе в Риме (последняя четверть XI в.). Парадность древнеримской живописи отразилась здесь, прежде всего, в колорите и утончённости архитектурных построений фона. В целом упрощённое, но при этом достаточно косноязычное и сумбурное представление житийных сюжетов. Античная образность наиболее наглядно воплотилась в сцене Спасения младенца из вод: чудо на гробе Св. Клемента, в которой непосредственное изображение морских вод стилистически восходят к древнеримским произведениям (помпейская мозаика с изображением водных обитателей).

Мозаики верхней церкви Сан Клементе в Риме (ок. 1128 г.). Здесь обращение к античным изображениям нагляднее. На фоне завитков аканфа, традиционного древнеримского элемента для заполнения художественного пространства, помещено Распятия с предстоящими Иоанном и Марией. 12 голубок на кресте означают 12 апостолов.

У подножия Креста находится холм, из которого истекают четыре райских реки, откуда пьют собравшиеся вокруг животные. В завитках аканфа расположены путти(итал. putti — "детишки, малыши", изображение маленьких обнаженных мальчиков, восходящее к античным эротам или купидонам) на дельфинах, вазы с фруктами и т.п. римские декоративные мотивы.

Декор свода храма Сан Мигеле в Хидельсхайме. Декор плоского перекрытия центрального нефа храма оттоновской эпохи. Явное предвозвестие готики, выраженное в витражном понимании композиции («Адам и Ева»).

Уже в период романики в искусстве Германии возникает, оформляется и начинает занимать определённое место в храмовой декорации витражная техника живописи. Сохранившиеся памятники:

Витражи Аугсбургского собора (ок. 1130)

18. Искусство миниатюры романского периода (по типам рукописей). Свитки Экзультет (принцип расположения изображений, назначение таких рукописей): Экзультет Барберини из Монтекассино, Экзультет из музея в Бари. Листы перед Псалтирью: Сент-Олбанская Псалтирь, Винчестерская Псалтирь. Гигантские Библии: Библия из Пантеона, Библия из Тоди, Библия Бюри.

№18

Искусство миниатюры романского периода(по типам рукописей). Свитки Экзультет(принцип расположения изображений, назначение таких рукописей): Экзультет Барберини из Монтекассино, Экзультет из музея в Бари. Листы перед Псалтирью: Сент-Олбанская Псалтирь, Винчестерская Псалтирь. Гигантские Библии: Библия из Пантеона, Библия из Тоди, Библия Бюри.

Развитие миниатюры было теснейшим образом связано с распространением книги (содержащей, как правило, священное писание) в виде пергаментного кодекса. Однако западноевропейское средневековье знало экзотическую группу артефактов, которые содержат превосходные образцы миниатюр на пергаменте и в то же время – не являются кодексами. Речь идет о так называемых "экзультетах", также иногда именуемых в отечественной литературе "свитками ликования".

С четвертого века в Западной церкви распространилась практика произносить речитативы-славословия во время благословения Пасхальной Свечи. Первоначально слова этого гимна варьировались от региона к региону, однако стандартизация литургии, предпринятая Карлом Великим, привела к тому, что именно тот текст, которому отдал предпочтение Алкуин (а влияние этого интеллектуала при дворе императора франков переоценить невозможно), завоевал на Западе наибольшую популярность. Каролингский пасхальный гимн начинается призывом "Exultet iam angelica turba caelorum" ("Возрадуйтесь же, хоры ангелов небесных!") и оттого обычно именуется "экзультетом" – по своему первому слову. "Экзультетами" также стали называться иллюстрированные свитки, содержащие текст гимна.

Византийское влияние в Южной Италии было особенно сильным и, вероятно, именно поэтому литургические практики там сильно отличались от североевропейских. В частности, литургический пергаментный свиток даже в десятом веке оставался по-прежнему в ходу и в каком-то смысле даже конкурировал с кодексом. По мере того как диакон пропевал славословие на латыни, он разматывал свиток, который спускался с амвона прямо к пастве. Иллюстрации свитка, таким образом, становились видны всем желающим. Благодаря этому прихожане, как правило разбиравшие латынь на уровне "В конце письма поставить Vale!", получали возможность понять если не дословное содержание гимна, то по крайней мере приблизиться к его образному ряду. Именно для удобства паствы иллюстрации располагались вверх ногами по отношению к тексту.

Логичным образом тематика иллюстраций довольно строго отвечала словам гимна.

Барберинский Экзультет (Ватиканская Апостолическая библиотека), от которого до нас дошли пять достаточно репрезентативных фрагментов, был создан в Монтекассино около 1087 г. Текст его был начертан беневентанским шрифтом и сопровождался нотной записью (между прочим, одной из первых в средневековье). В конце XIII в. свиток, сильно поврежденный водой, подвергся реставрации, которую произвели монахи того же аббатства. Нужно сказать, к процессу реставрации они подошли весьма творчески, если не сказать вольно: именно в то время в тексте были сделаны многочисленные вставки готическим шрифтом, а иллюстрации получили пояснительные комментарии на итальянском. Как и во всех свитках подобного рода, иллюстрации в Барберинском Экзультете расположены вверх ногами по отношению к строкам текста. Диакон возвещал:

Возрадуйся, Матерь-Церковь! Возликуй во славе!

Воскресший Спаситель воссиял над тобой!

Паства же видела на иллюстрации фигуру женщины, персонифицирующую Mater Ecclesia (Матерь Церковь), разводящую руки в торжественном жесте, означающем одновременно и объединение, и примирение. По правую руку от матроны художник расположил клириков, двое из которых держат в руках кодексы, по левую же – мирян. Над обеими группами, а также над головой Матери-Церкви сделаны пояснительные надписи.

Помимо изображения поющих ангелов (что отвечало строкам "Возрадуйтесь, силы небесные! Воспойте, хоры ангельские!"), Земли и Христа, иконография Барберинского Экзультета включает в себя такие сюжеты как "Исход из Египта", "Пересечение Красного моря", "Огненный Столп", "Распятие Христа", "Сошествие Христа во ад" (спасение праведников, живших до Первого Пришествия – см. след. картинку), "Воскресение Христа", "Житие Адама и Евы", "Восхваление Пчел", "Богоматерь с младенцем" и другие. Значительная часть этих иллюстраций, к сожалению, не уцелела.

Судя по всему, на иконографию сравнительно свежего для своего времени сюжета "Сошествие во ад" оказали влияние испанские апокалипсисы.

Из перечисленных выше особый интерес представляет ранее не встречавшийся сюжет "Восхваление пчел". Его, конечно, не следует понимать как восхваление практических аспектов пчеловодства или пчел как таковых. Здесь мы имеем дело со специфически христианской аллегорией. Согласно христианской традиции, именно пчелам присущи премноготерпие, трудолюбие и целомудрие. И не даром за "Восхвалением пчел" в гимне заходит речь о главном христианском эталоне целомудрия и моральной чистоты, которая напрямую связывалась со способностью к любви божественной – о рождении Богоматерью Христа.

Экзультет из Бари – знаменитый иллюстрированный литургический свиток XI в., длиной 5 м, шириной 40 см. В настоящее время хранится в музее при церкви Святого Николая (Basilica di San Nicola) итальянского города Бари (Bari).

Иллюстрация с аллегорическим изображением Земли соответствует строкам:

Возрадуйся, Земля!

В сиянии и блеске лучезарном короля!

Христово торжество! Наполнись славой!

И тьма навек исчезнет над тобой!

Во втором десятилетии XII века (приблизительно около 1120г.) писцы и художники Аббатства Сент-Олбанса готовили для Кристины (находившейся под покровительством их аббата), затворницы и приорессы Маркиата, книгу, в которой новые веяния в культуре и религии той эпохи нашли прекрасное отражение. Эта книга, Сент-Олбанская Псалтырь, предназначенная для благочестивой и набожной женщины, содержит богатый материал, литературный и иллюстративный. Кристина была выдана замуж еще в юном возрасте, но через некоторое время ей удалось убедить своего мужа, что ее исконным желанием было стать затворницей, а не женой; ее брак был аннулирован; после ряда романтических приключений она в конце концов благополучно сделалась почтенной монахиней и духовной наставницей. Поэтому было совершенно естественно, что Псалтирь содержала довольно романтическое жизнеописание Св. Алексия, написанное по англо-норманнски (т. е. на норманнском диалекте французского языка), легенда о котором в чем-то походила на историю жизни Кристины. Книга также содержала календарь, собственно псалтирь, несколько кантов (духовных песен), символ веры и Литанию; одно послание Папы Григория Великого, ратовавшее за обучение какому-либо мастерству в качестве средства просвещения неученых; около 200 инициалов и, что самое главное, более сорока, размером в полную страницу, миниатюр с изображением эпизодов Библейской истории от Грехопадения до Сошествия Святого Духа. Некоторые из этих миниатюр представляют собой изощренную разработку буквальной или аллегорической интерпретации Библии; сами по себе такие интерпретации не были чем-то новым, но для той эпохи показательно, что они получают столь яркое выражение в искусстве. Некоторые инициалы дают буквальное прочтение Библейского текста, что также было характерно для Библейской учености того времени - в XII веке развивались и процветали как буквальная, так и аллегорическая интерпретации Священного Писания. Своей славой книга обязана многофигурным изображениям Библейских сцен; именно здесь проявляется новый, очень своеобразный стиль живописи, с поразительной ясностью свидетельствующий о стремлении к новому, к экспериментированию, которое вообще было характерно для той эпохи, и особенно, как представляется, это было присуще безымянным мастерам, задумывавшим и создававшим эту книгу. Однако ни один из отдельно взятых элементов того искусства, которое представлено в этой книге, не является чем-то совершенно новым. Художник, задававший тон в определении художественной концепции книги (а над ней работало несколько художников), в целом следовал главным традициям Европейской живописи своей эпохи, и в его миниатюрах можно обнаружить смелое сочетание, хотя подчас и несколько гротескное, насыщенных цветов, особенно зеленых и фиолетовых, идущее, очевидно, от германской живописи X и XI веков; здесь присутствуют и отголоски глубоко религиозного и иератического византийского искусства, и острота рисунка англосаксонской живописи, и драматическая напряженность, с которой Романское искусство в целом пыталось доступными ему способами приблизиться к достоверной передаче человеческого лица. В книгах, которые в своем художественном оформлении подражали Сент-Олбанской Псалтыри или прямо копировали её, таких, например, как Псалтырь Генриха Блуасского или Винчестерская Библия, эти элементы все еще четко присутствуют, а Псалтырь Генриха Блуасского показывает, что византийские влияния продолжали непосредственным образом ощущаться даже в Англии. С другой стороны, передача движения становилась всё уверенней, сохраняя живость англо-саксонского рисунка. В Сент-Олбанской Псалтыри присутствует некоторая помпезность, контрастирующая с непосредственностью лучших образцов англо-саксонского рисунка. И, может быть, не такой уж причудливой покажется аналогия, которую можно усмотреть между этим контрастом и тем, который возникал между величием Торжественной Мессы и, скажем, уютной простотой собора в Норт Элмхэме в Восточной Англии (построен еще до Норманнского Завоевания), который едва ли насчитывал 40 метров в длину; совсем иное впечатление должно было возникать, когда Мессу служили в Норвичском соборе, имевшем в длину около 150 метров. Очень тонкое наблюдение сделал профессор Вормальд, писавший, что «контраст (между Вайнгартским «Распятием» и Сент-Олбанской Псалтырью) в некоторой степени сродни тому, который существует между короткой молитвой, сразу восходящей к Небу, и величием и блеском Торжественной Мессы».

Винчестерская псалтирь – английский иллюминированный манускрипт XII века (хранение: British Library, Cotton MS. Nero C.IV). Также известна как Псалтырь Генриха Блуаского.

Содержит цикл исключительно выразительных миниатюр как на ветхозаветные, так и не новозаветные сюжеты.

Гигантские Библии (общеевропейское искусство)

- для торжественных богослужений

- изображения в несколько рядов