Романский скульптурный портал (типология, сюжеты и принципы их расположения)

В эпоху романики возродилась скульптура — вид искусства, крайне скудно представленный в предшествующие периоды. Для каролингского и оттоновского искусства характерна лишь пластика малых форм. Большие скульптурные порталы, богато украшенные резные капители — это явления новые. Конечно, не абсолютно новые — в этом явственно читается обращение к античному наследию, — но романская пластика имеет совершенно другие формы и другое содержание.

Скульптурой украшались соборы. Основное ее средоточие — это, конечно, порталы. Скульптура порталов несла в себе очень важную функцию, являясь своеобразной “Библией бедных”. Не стоит забывать о том, что подавляющее большинство населения средневековой Европы было неграмотным. И даже грамотные люди далеко не всегда могли себе позволить покупку дорогостоящих книг. Религия же играла ведущую роль в жизни человека эпохи Средних веков.

Идея спасения души являлась краеугольным камнем христианского мировоззрения. Но человек по природе своей слаб, и для того чтобы он стремился к спасению собственной души, ему надо постоянно напоминать о том, какая награда его ждет, если он будет вести праведный образ жизни, и как страшно он будет наказан, если станет грешить. Причем второй аргумент представлялся средневековым мастерам наиболее действенным, поэтому самые яркие образы возникают именно в изображении ада.

Несомненно, самое удачное место для расположения подобной “наглядной агитации” — это вход в собор. Человек должен вступать в храм божий уже с соответствующим настроем.

Устройство романского портала обычно таково: центральная композиция располагается в тимпане (полукруглом пространстве, образующемся непосредственно над входом в собор за счет арки). Под тимпаном находится балка, которую поддерживает центральный столб, где также располагается скульптура. Сама арка перспективного портала тоже оформляется пластикой — это могут быть различные орнаменты или изображение знаков зодиака.

Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.

Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.

Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах они приобрели приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлиненные. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Основной задачей для них стало создание символического образа вселенной во всем ее величии. Иерархическая схема мироздания строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла. Композиции на темы «космического» содержания обычно размещали в тимпанах над порталом.
В романском рельефе появились композиции с человеческими фигурами различных масштабов, с причудливо изгибающимися искаженными формами и пропорциями, с напряженным ритмом движений. Они трактовались не как самостоятельная ценность, а как часть грандиозного целого — орнаментального многосложного плетения, воплощающего вселенную. В одной сцене часто соединялись разновременные события. Место действия давалось условно, какою-либо деталью. Но при этой условности романская скульптура островыразительна в передаче сюжетной ситуации, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных решений.
Центральный образ романской скульптуры в тимпанах — Христос — обычно сближается своим обликом и характером с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего человечеству неумолимый приговор. В рельефах разрабатывается тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков. В сплошном каменном скульптурном ковре часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены «Страшного суда» с мифологическими образами древних народных поверий, то в виде уродов, то в виде карнавальных масок с их насмешливыми гримасами.
Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры в круглой скульптуре раньше всего наметился в «повествовательной капители». Отдельные выпуклые фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня.

Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгейме (1008—1015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ, обладающий значительной изобразительной силой. Место действия характеризуется лишь скупыми деталями. Сцены сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают живостью повествования, остроумием фольклора, меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, неиссякаемой энергии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.
В начале 12 века наивная повествовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары («Видение Иоанна», церковь Сен-Пьер в Муассаке, Лангедок, около 1115).

Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними.

. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе — преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях — мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности, к созданию впечатления бестелесности образов.
В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного.

В барельефе тимпана церкви Сен-Мишель д'Антрег (Шарант) изображен архангел Михаил, убивающий дракона. Он поражает не встречавшимися до сих пор в романской пластике одухотворенностью, изяществом пропорций, легкостью движений, словно парящими крыльями. Очень интересно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Оверни). Христос и, апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Однако мастер заботился о сохранении жизненного правдоподобия образа: каждая фигура в отдельности выглядит естественно сидящей за столом, и, лишь рассмотрев со всех сторон капитель, можно уловить условность композиции в целом. Важно, однако, что мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения образа архитектурным формам или его растворения в общем декоративном узоре.
С развитием городов и распространением ересей в соборную скульптуру проникли образы крестьян, кузнецов, акробатов в их рабочей одежде, занятых повседневным трудом; появились персонажи из древней и средневековой истории, из народно-сатирических произведений (рассказов о похождениях Ренара-лиса); наконец, образы народной фантазии: химеры, демоны, полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами — воплощение темных дьявольских сил. Романская скульптура тяготела к образам чудовищного и безобразного. Эти образы обычно включались в орнаменты, покрывающие наружные стены храма, помещались на капителях и т. д. Против подобного убранства храма резко выступали деятели церкви, видя в нем проявление еретического вольномыслия. Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением степ монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма.
Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 века. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синтезировалось все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (около 1135—1155). Образ Христа во славе в композиции тимпана центрального портала исполнен сосредоточенности, энергии и душевной мягкости. Моделировка форм пластически выразительна. Колонны западного портала, задуманные (как это было принято) в виде статичного абриса человеческой фигуры, вдруг оживляются легким движением вверх, тонкой моделировкой индивидуализированных лиц пророков, царей и предков Христа. Привлекает образ молодой царицы, точно внезапно встрепенувшейся, сбросившей с себя оковы сна. Неуловимое движение, скользящее по ее чистым чертам, таящееся в наивных, чуть припухших губах и глазах миндалевидной формы, предвещает улыбку.

15. Романская скульптура Франции. Сен Мадлен в Везле и клюнийская школа, Сен-Лазар в Отене, Портал Сен-Пьер в Муассаке, Сен Фуа в Конке. Южная Франция и антикизирующий стиль: Сен Жиль дю Гар, Сен Трофим в Арле; Западная Франция (Пуату – своеобразие расположения скульптуры на фасаде): Ангулемский собор.

Романская скульптура (X-XII вв.). Скульптура вновь появляется во Франции сначала на юге, где сохранились античные памятники (Сен-Сернен в Тулузе). Пластический декор сосредоточен на фасадах (портал над входом, где главенствует тимпан со "Страшным судом" или "Христом во славе"). Главные памятники эпохи — порталы в Сен Пьер в Муассаке, Сен Лазар в Отене, Сент Мадлен в Вез-ле. позже — провансальские порталы Сен Трофим в Арле и Сен Жиль дю Гар.

Наибольше значения имели три школы: бургундская, лангедокская и провансальская.

1. Собор Сен Мадлен в Везле и клюнийская школа (Бургундия – родина клюнийского ордена)

Аббатство Сен-Мадлен в Везеле (Vezelay) - Бургундия, Франция - было основано в 858 г. и, как и Клюни, подчинялось непосредственно Риму. 31 марта 1146 г. в аббатстве принес обет Людовик VII, отправляясь в Святую землю, а святой Бернар произнес проповедь, вызвавшую такой бурный отклик у присутствующих, что заготовленных заранее матерчатых крестов не хватило, и Бернар разрывал свою рясу на кресты.

Тимпан наружного портала в Везеле интересен удлиненностью фигур персонажей, но как таковой он уступает аналогичному тимпану в Отене (Autun) (я рассказывал о них в здешнем цикле "Страшный суд").

Более знаменит внутренний портал с плохо сохранившимся тимпаном,
содержащим изображение различных народов, в частности людей с огромными
ушами (паноции У.Эко в «Баудолино»).

В интерьере выделяются капители полуколонн, вот некоторые из них:

В церкви Сент-Мадлен в Везеле (1125—1130) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает центральную часть тимпана и отделена от апостолов сиянием в виде овала, исходящим от божества. Христос исполнен пафоса. Смятение, охватившее апостолов, выражено неистовыми движениями. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего, с бунтарскими еретическими настроениями, устремленностью к духовному совершенствованию и наивной верой в чудо.

Капитель из церкви Клюни (1109—1113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, приземисты, неуклюжи, но крепкая моделировка объемов, безыскусственность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность.