Первый раз на эстраде

Основные качества моего характера с самого детства - застен­чивость и любовь к музыке. С них все и началось, Правда, в застенчи­вость мою теперь уже никто не верит. И сам я иногда начинаю сомне­ваться, имею ли я основания делать подобную декларацию.

Но если бы я ошибался - не было бы никакого рассказа. Ибо еще в Тбилиси, будучи школьником, я самому себе постеснялся сознаться в том, что больше всего на свете люблю музыку. Постес­нялся сознаться в этом родителям, не сказал им, что не хочу идти в университет, а хочу в консерваторию, и в результате этих умолчаний угодил прямо на историко-филологический факультет Ленинградского университета. Ленинград же - это вы знаете сами - один из музыкальнейших городов в мире. И, естественно, получилось так, что, посещая университетские лекции и изучая предметы филологические, я душу свою посвятил музыке. Стал бегать на оркестровые репетиции и концерты в зал Ленинградской филармонии, зайцем проходил в классы консерватории, накупил себе музыкальной литературы, повел дружбу с музыкантами. <...>

Но в тайных мечтах мерещилось мне красное возвышение перед дирижерским пюпитром в филармоническом зале. Казалось, это -самое счастливое на земле место. И что стоит только подняться на эту ступеньку, повернуться к залу спиной и взять в руки дирижерскую палочку - и вся жизнь станет ясной вперед и назад.

Между тем у меня не было никаких оснований так далеко и так дерзко зарываться в своих мечтаниях. Я учился все-таки не в консер­ватории, а в университете. Когда я сдавал экзамены и возле меня сидели праздные в этот момент студенты, которые пришли не сда­вать, а послушать, как отвечают другие (в наше время можно было присутствовать на экзаменах в продолжение всей сессии и при хоро­шей памяти сдать предмет «с голоса», не открывая книги), как только я понимал, что я говорю, а они пришли слушать, как только осознавал их в ранге аудитории, а себя, в качестве выступающего, тотчас теря­лась связь между мозгом и языком. И язык, не управляемый мозгом, начинал выговаривать такое, о чем я лично не имел ни малейшего представления. Случалось, я даже замирал от неожиданности и удивления, такие необыкновенные ответы выводил этот проклятый -то, чего я никогда не знал и не слышал. С тех пор я понял, что, кроме других полезных функций своих, мозг выполняет еще одну, и притом очень важную, - служит для языка тормозом.

Между тем время шло, я окончил университет. Выдали мне лите­ратурный диплом. И я поступил в Госиздат - секретарем редакции детских журналов «Еж» и «Чиж». <...> А тем временем, совершенно от меня независимо (потому что я к этому не готовился), так получа­лось, что, бывая в гостях, я передавал свои впечатления о людях не только в третьем, но и в первом лице. Уже произносил от их лица целые монологи. Уже принимал на себя их образы. Подражал их голосам, жестам, мимике, походке, артикуляции. Уже вкладывал в их уста речи, каких они никогда, может быть, не произносили, но могли бы произнести. И стремился к тому, чтобы эти речи переда­вали их характеры и манеры лучше, чем те, которые они произноси­ли в действительности. Поэтому, когда заходила речь обо мне, гово­рили: «Это тот, который «изображает»...»

И вот однажды, едучи в один музыкальный дом, где должны были на двух роялях играть какую-то новую симфонию, я повстречал­ся в трамвае с известным всему Ленинграду Иваном Ивановичем Соллертинским. Это был талантливейший, в ту пору совсем молодой ученый-музыковед, критик, публицист, выдающийся филолог, театро­вед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек фено­менальный по образованности, по уму, остроумию, острословию, памяти, профессор консерватории, преподававший, кроме того, и в

Театральном институте, и в Хореографическом училище, и в Институте истории искусств, где, между прочим, на словесном отделении он читал курсы логики и психологии, а другое отделение посещал как студент. И, получая положенную ему преподавательскую зарплату, в финансовой ведомости расписывался иногда как бы ошибкою по-японски, по-арабски или по-гречески, невинная шутка человека, знав­шего, как говорят, двадцать пять иностранных языков и сто диалектов!

Память у него была просто непостижимая. Если перед ним откры­вали книгу, которой он никогда не читал и даже видеть не мог, - он, мельком взглянув на страницы, бегло перелистав их, возвращал гово­ря: «Проверь» И какую бы страницу ему ни назвали, - произносил наизусть! <...>

Его слышали все, кто бывал в филармонии. Он был красноречив, увлекателен, выступления его были доступны и производили огромное впечатление своей остротою и новизной. Слышал его и я. И даже знаком был. Но, верно, ни разу не произнес при нем ни одной фразы. Куда мне было открывать рот! Это же был знаменитый И. И. Соллертинский. А я был никто! Завидев его на улице, я задолго до сближения сдергивал кепку, раскланивался еще издали, улыбался, откашли­вался - и мечтал поговорить и робел.

И вдруг здесь, в трамвае, я узнаю, что мы едем к общим знако­мым, и Соллертинский, человек необычайно доброжелательный, свободный в общении и весьма экспансивный, завел беседу со мной, как со старым приятелем.

- Видите ли, дорогой друг, - быстро заговорил он, называя меня по имени-отчеству, отчего я вовсе потерял разум, - я мало знаю вас лично, но у нас много общих друзей, которые помогли мне воссоздать ваш синкретический портрет. Сознаюсь, он производит довольно необычное впечатление. Первое, что о вас говорят, - это, конечно, о вашей странной способности изображать ваших добрых знакомых. Причем, говорят, вы понабрались такой храбрости и даже наглости, что изображаете их чуть ли не им же в лицо, причем проявляете чудеса находчивости. <...> Это ваше весьма ценное качество - спо­собность импровизировать и находить общий язык с аудиторией - мы обозначим литерой «А». Буквой «Бэ» отметим тот факт, что вы окончили университет и, как говорится, у вас имеется некоторое образование; «Це» - это то, что вы долгие годы посещаете филармо­нию и у вас много музыки на слуху; и, наконец, «Де» - это то, что ваш язык подвешен, как балаболка! Все это утверждает меня в мысли привлечь вас к нам в филармонию на работу, на должность второго лектора, вернее, лектора-практиканта. Вы поймете сейчас, почему. Как главный лектор я имею право держать помощника (ибо не могу же один обслужить своим языком решительно все аудитории). И у меня в настоящее время помощник есть - это молодой человек, который, как выяснилось, дурно знает предмет и еще хуже говорит о нем. Основное занятие этого молодца в то время, когда он произносит свое десятиминутное слово перед концертом, заключается в судорож­ных попытках оторвать на пиджаке пуговицу. Как только он ее оторвет, у нас появится формальный повод его уволить. И я хотел бы взять вас на его место. Не удивляйтесь, пожалуйста! Дело в том, что у нас слишком любят читать по бумажке и слишком не любят говорить в свободной манере, импровизируя перед публикой, общаясь с ней, находя с ней контакт. Между тем лектор, а тем более лектор, высту­пающий с эстрады нашего зала, должен знать ораторские приемы и являть образец убеждающего и красноречивого слова. Что же каса­ется нынешнего моего помощника, коего имел честь упомянуть, он пишет свое корявое сочинение заранее и, не имея возможности положить перед собой написанное, ибо перед ним нету кафедры, выучивает его наизусть и помещает между лобной костью и очень серым веществом своего мозга. От этого лицо его принимает выраже­ние, несколько обращенное внутрь себя, когда, закатив глаза, он старается заглянуть под брови и в глазах его читается ужас: «Ах, ах! Что будет, если я забыл!» <...> Мне кажется, что с вашей помощью мне удастся доказать, что потрепаться - это не такое простое дело, как об этом принято думать! Соглашайтесь, дорогой друг! Соглашай­тесь! Право, это гораздо интереснее, чем проводить время в компании каких-то мелких зверушек - я забыл, как называются ваши журналы: кажется, «Окосевшая каракатица» и «Обалдевшая трясогузка»?.. Ах, простите, я забыл, что это мужчины - «Еж» и «Чиж»!.. Серьезно: переходите к нам! Неужели вы не сможете объяснить публике, чем отличается симфония от увертюры!

Что я мог ответить ему?.. Я представил себе Большой зал филармонии - эту эстраду, этот красный бархат, мраморные колонны, чуть не две тысячи слушателей!.. Нет, я понимал, что никогда в жизни не смогу выступить с такой эстрады перед такой аудиторией! И, конечно, надо было сказать Соллертинскому, что никаких вступительных слов перед симфоническими концертами я произносить не могу. Надо было сказать, что он ошибается... Надо сказать Соллертинскому, что он в заблуждении? Возразить?.. Да я бы умер скорее! И я подумал: пред­лагают тебе, дураку, поступить в филармонию Потом как-нибудь выяснится, что произносить вступительные слова перед концертами ты не можешь И пристроят тебя в библиотеку - будешь ты при нотах. Или пошлют тебя билеты распространять. А я так любил филармонию, что готов был пол подметать, так мечтал иметь хоть какое-нибудь причастие к этому замечательному учреждению. Я пробормотал что-то неопределенное, стал кланяться, благодарить, улыбаться... Соллертинский воспринял эту восторженную признательность как согласие.

Я был зачислен в должность второго лектора с испытательным сроком в две недели.

Исполнились все мои мечты! Но я не был счастлив! Чем ближе становился день моего дебюта, тем я все более волновался. Дело дошло наконец до того, что пришлось обратиться к известному гипно­тизеру, некоему Ивану Яковлевичу. Рассказывали, что он замечатель­но излечивает артистов от боязни сцены.

Я написал и вызубрил наизусть свое будущее десятиминутное слово - я должен был говорить о Первой, до-минорной, симфонии Танеева - и пошел к доктору. Коль скоро он был в кабинете один и составлял примерно половину аудитории, перед которой я способен был говорить не смущаясь, я сумел кое-как произнести этот текст. Говорил я очень коряво, все время, помню, запинался, забывал, повторял, извинялся, смеялся неизвестно чему, потирал руки. Но все-таки до конца добраться мне удалось, - ведь я знал этот текст наизусть, как стишки. И доктор сказал, что в целом ему мое слово очень поправилось. Понравилось потому, что он понял, на какую тему я собрался говорить. Он не скрыл, что десятиминутный текст я произ­носил более получаса и внешне это выглядело очень непрезента­бельно: я все время почесывался, облизывался, хохотал, кланялся и при этом отступал все время назад, так что он, доктор, должен был несколько раз возвращать меня из угла на исходную точку. Но боль­ше всего его поразило, что, с трудом произнося заученные слова, я помогал себе какими-то странными движениями левой ноги - тряс ею, вертел, потирал носком ботинка другую ногу, это начинал стучать ногой в пол... Доктор сказал, что все это называется нервной распу­щенностью, что надо только следить за собой... Правда, есть и другие признаки, когда человек очень взволнован и устранить которые не в его власти.

- Горят уши, - сказал он, - сохнет во рту, на шее появляются пятна. Но ведь это же никому не мешает. Все поймут, что выступаете вы в первый раз, и охотно вам это волнение простят. Конечно, если я проведу с вами гипнотический сеанс, вы будете выступать спокой­нее, но зато еще больше будете волноваться перед вторым выступ­лением в уверенности, что сумеете преодолевать страх только под влиянием гипноза...

Однако все это касалось формы моего выступления. А содержа­ние беспокоило меня еще больше. Надо было получить одобрение

Ивана Ивановича, ведь он был мой начальник, вдохновитель и поручи­тель. Но посоветоваться с ним все как-то не удавалось. <... > Наконец я уловил его на хорах во время утренней репетиции и быстро произнес первые твердо выученные фразы будущего моего слова. Иван Ивано­вич послушал с напряженной и недоумевающей улыбкой, перебил меня и торопливо заговорил:

-Великолепно! Грандиозно! Потрясающе! Высокохудожественно! Научно-популярно! И даже еще более того! Но, к сожалению, все это абсолютно никуда не годится... Ты придумал вступительное слово, смысл которого непонятен прежде всего самому тебе. Поэтому все эти рассуждения о ладах, секвенциях и модуляциях надобно выки­нуть, а назавтра сочинить что-нибудь попроще и поумнее. Прежде всего ты должен ясно представить себе: ты выйдешь на эстраду фи­лармонии, и перед тобой будут сидеть представители различных контингентов нашего советского общества. Всем этим лицам надо будет сообщить нечто такое, что всеми было бы понято в равной степени, независимо от их музыкальной подготовленности.

<...>Но меня возмутило другое! Зачем ты выучил свой текст наизусть! Это не по-товарищески и отчасти даже нечестно. Нам нужна свободно льющаяся речь, живая, эмоциональная... Когда я увидел эти растаращенные глаза, сухой рот, из которого ничего не вылетает, кроме шумного дыхания, эти чудовищные облизывания, я понял, что мы совершили большую ошибку. Неужели ты не понимаешь, что в таком виде ты никому не нужен? От тебя ожидают той непосредст­венности, с какой ты рассказываешь свои опусы в редакциях и в салонах своих литературных друзей. <...> Прощай!.. И успокойся: о Танееве ты знаешь гораздо больше, чем нужно для завтрашнего твоего опыта...

И вот настал день моего первого выступления. День, когда я не ел. Не пил. Не спал. Не лежал. Не сидел. Не стоял. Не ходил. И не бегал. А в немыслимой тоске слонялся... <...> впервые в жизни я вошел в филармонию не с главного хода, откуда пускают публику, а с «шестого» - артистического - подъезда. <...> Очень скоро мне стало казаться, что я выпил небольшой тазик новокаина: в груди и под ложечкой занемело, задеревенело. Во рту было так сухо, что язык шуршал, а верхняя губа каждый раз, когда я хотел вежливо улыбнуться, приклеивалась к совершенно сухим зубам, так что при­ходилось отклеивать пальцем. <...>

И тут меня стал пробирать озноб, который нельзя унять никакими шубами, ибо он исходит из недр потрясенной страхом души. По скулам стали кататься какие-то желваки... В это время ко мне быстро подошел Соллертинский.

-Ты что, испугался? Плюнь! Перестань сейчас же! Публика не ожидает этих конвульсий и не платила за них. А тебе это может при­нести ужасные неприятности! Если ты не перестанешь дрожать, я подумаю, что ты абсолютный пошляк! Чего ты боишься? Тебе же не на трубе играть и не на кларнете; язык- все-таки довольно надеж­ный клапан, не подведет! <...>

Сегодня от тебя не многое требуется - показать, что ты способен связать два слова. О трех словах речи нет... Важно, чтобы можно было понять, как ты смотришься, как двигаешься... Со стороны содер­жания ты можешь быть совершенно спокоен. Что же касается техники выступления, то я не хотел тебя заранее волновать, но время уже пришло, поэтому прошу тебя выслушать. В музыкальном отношении акустика этого зала считается безупречной. Но для оратора она не­множко трудна. Здесь нельзя сказать «ксожалению...». Здесь надо артикулировать очень отчетливо: «К. Со.Жа. Ле. Ни. Ю.»! Я несколько утрирую, но принцип таков - максимальная отчетливость. Второе-сила звука. Если тебя слышат в первом ряду - это еще не значит, что слышат в тридцать втором. Но если слышат в тридцать втором, то услышат и в первом. И в этом заключается принципиальная раз­ница между первым и тридцать вторым рядом. Итак, говорить надо отчетливо и говорить громко. Иначе тебя вышвырнут... Еще совет; если слово твое будет продолжаться два или три часа и назавтра его напечатают все музыкальные журналы мира, - это тебя не спасет: тебя вышвырнут. Но если ты будешь говорить даже посредственно, но семь или восемь минут, -тебе зааплодируют из благодарности, что скоро кончил. Поэтому тебе выгодно говорить отчетливо, громко и коротко. Запомни еще, что ты должен подняться на дирижерскую подставку. Сделав шаг вперед, ты можешь упасть в зал. Шагнув назад, рискуешь опрокинуться в оркестр. Но если ты будешь торчать, как вбитый в подставку гвоздь, - тебя вышвырнут. Поэтому стой, но двигайся. Корпус должен находиться в движении. Будь экспрессивен и непосредствен. Поменьше скованности. И, наконец, последнее. Новички начинают обычно разглядывать публику. Это плохо кончает­ся. Не надо ее рассматривать. Пусть публика рассматривает тебя. Ты можешь забояться, смутиться. Поэтому выбери в тридцать втором ряду какое-нибудь милое лицо и расскажи ему, что у тебя накипело на душе про Танеева. Кажется, это все! Он исчез. Я остался один за кулисами, не зная, с чего начать мое слово, чем кончить.

И по узенькой тропинке между скрипками и виолончелями, по которой, казалось мне, надо было не идти, а слегка побежать, чтоб взлететь на дирижерское возвышение, как это делали некоторые

любимые Ленинградом заграничные дирижеры, я стал пробираться по этой тропинке, цепляясь, извиняясь, здороваясь, улыбаясь...

<...> Я ждал, пока успокоятся. И дождался. Все стало тихо. И все на меня устремилось. Памятуя совет Соллертинского, я вырвал глазом старуху из тридцать второго ряда, повитую рыжими коса­ми, - мне показалось, что она улыбается мне. Решил, что буду рас­сказывать все именно ей. И, отворив рот, возопил: «Се-во-ды-ня мы оты-кры-ваеммм се-зо-ныыы Ле-нинградской, га-сударственной фи-па-ры-мо-нииии..» И почти одновременно услышал: «...ады-ской... аственной... мохонии...» И это эхо так меня оглушило, что я уже не мог понять, что я сказал, что говорю и что собираюсь сказать. Из разных углов ко мне прилетали некомплектные обрывки фраз, между которыми не было никакой связи. Я стал путаться, потерялся, кричал, как в лесу... Потом мне стало ужасно тепло и ужасно скучно. <...> Подумал: «Господи, что это я такое болтаю!» И ничего больше не помню!

Помню только, что зал вдруг взревел от хохота! А я не мог понять, что я такого сказал. Подошел к краю подставки и спросил: «А что случилось?» И тут снова раздался дружный, «кнопочный» хохот, как будто кто-то на кнопку нажал и выпустил струю хохота. После этого все для меня окинулось каким-то туманом. Помню еще: раздались четыре жидких хлопка, и я, поддерживая ноги руками, соскочил с дирижерской подставки и, приосанившись, стал делать взмывающие жесты руками - подымать оркестр для поклона, как это делают дири­жеры, чтобы разделить с коллективом успех. Но оркестранты не вста­ли, а как-то странно натопорщились. И в это время концертмейстер виолончелей стал настраивать свой инструмент. В этом я увидел вели­чайшее к себе неуважение. Я еще на эстраде, а он уже подтягивает струны.

Я понял, что провалился, и так деморализовался от этого, что потерял дорогу домой. Бегаю среди инструментов и оркестрантов, путаюсь, и снова меня выносит к дирижерскому пульту. В зале валя­ются со смеху. В оркестре что-то шепчут, направляют куда-то, подтал­кивают. Наконец, с величайшим трудом, между флейтами и виолон­челями, между четвертым и пятым контрабасами, я пробился в неположенном месте к красным занавескам, отбросил их, выскочил за кулисы и набежал на Александра Васильевича Гаука, который стоял и встряхивал дирижерской палочкой, словно градусником. Я сказал:

-Александр Васильевич! Я, кажется, так себе выступал?

-Ая и не слушал, милый! Я сам чертовски волнуюсь. Эх-хе-хе-хей! Да нет, должно быть, неплохо, публика двадцать минут рыготала, только я не пойму, что вы там с Ванькой смешного придумали про Танеева? Как мне его теперь трактовать? Хе-хе-хе-хей!..

И он пошел дирижировать <... > В это время в голубую гостиную не вошел и не вбежал, а я бы сказал, как-то странно впал Соллертинский. Хрипло, спросил:

- Что ты наделал?

А я еще вопросы стал ему задавать:

- А что я наделал? Я, наверно, не очень складно говорил? Иван Иванович возмутился:

- Прости, кто позволил тебе относить то, что было, к разговорному жанру? Неужели ты не понимаешь, что произошло за эти двадцать минут?

- Иван Иванович, это же в первый раз..

- Да, но ни о каком втором разе не может быть никакой речи! Очевидно, ты действительно находился в обмороке, как об этом все и подумали.

Дрожащим голосом я сказал:

- Если бы я был в обмороке, то я бы, наверно, упал, а я пришел сюда своими ногами.

- Нет-нет.. Все это не более, чем дурацкое жонглирование сло­вами. Падение, которое произошло с тобой, гораздо хуже вульгарного падения туловища на пол. Если ты действительно ничего не пом­нишь, - позволь напомнить тебе некоторые эпизоды. В тот момент, когда инспектор подвел тебя к контрабасам, ты внезапно брыкнул его, а потом выбросил ножку вперед, как в балете, и кокетливо подбоче­нился. После этого потрепал контрабасиста по загривку - дескать: «Не бойсь, свой идет!» - и въехал локтем в физиономию виолончели­ста. Желая показать, что получил известное воспитание, повернулся и крикнул: «Пардон!» И зацепился за скрипичный смычок. Тут произо­шел эпизод, который, как говорится, надо было снять «на кино». Ты отнимал смычок, а скрипач не давал смычок. Ноты сумел его вырвать, показал залу, что ты, дескать, сильнее любого скрипача в оркестре, отдал смычок, но при этом стряхнул ноты с пюпитра. И по узенькой тропинке между виолончелей и скрипок, по которой нужно было пройти, прижав рукой полу пиджака, чтобы не зацепляться, ты пошел какой-то развязной, меленькой и гаденькой походочкой. А когда до­брался до дирижерского пульта, стал засучивать штаны, словно лез в холодную воду. Наконец взгромоздился на подставку, тупо осмо­трел зал, ухмыльнулся нахально и, покрутив головой, сказал: «Ну и ну!» После чего поворотился к залу спиной и стал переворачивать листы дирижерской партитуры, так что некоторые подумали, что ты продирижируешь симфонией, а Гаук скажет о ней заключительное слово.

Наконец, тебе подсказали из оркестра, что недурно было бы повернуться к залу лицом. Ноты не хотел поворачиваться, а препи­рался с оркестрантами и при этом чистил ботинки о штаны - правый ботинок о левую ногу - и при этом говорил оркестрантам: «Все это мое дело - не ваше, когда захочу, тогда и повернусь». Наконец ты повернулся. Но... лучше бы ты не поворачивался! Здесь вид твой стал окончательно гнусен и вовсе отвратителен. Ты покраснел, двумя трудовыми движениями скинул капли со лба в первый ряд и, всплес­нув своими коротенькими ручками, закричал: «О господи!» И тут своей левой ногой ты стал трясти, вертеть, сучить, натирая сукно дирижер­ской подставки, ты подскакивал и плясал на самом краю этого крохотного пространства...

Потом переменил ногу и откаблучил в обратном направлении, чем вызвал первую бурную реакцию зала. <...>

Наконец ты решил, что пришла пора и поговорить! Прежде всего, ты стал кому-то лихо подмигивать в зал, намекая всем, что у тебя имеются с кем-то интимные отношения. Затем ты отворил рот и закри­чал: «Танеев родился от отца и матери!» Помолчал и прибавил: «Но это условно'» Потом сделал новое заявление: «Настоящими родите­лями Танеева являются Чайковский и Бетховен». Помолчал и доба­вил: «Это я говорю в переносном смысле». <...>Наконецты сказал: «К сожалению, Сергея Ивановича сегодня нету среди нас. И он не состоит членом Союза композиторов». И ты сделал при этом какое-то непонятное движение рукой, так что все обернулись к входным дверям, полагая, что перетрусивший Танеев ходил в фойе выпить стакан ситро и уже возвращается. <... > Я хотел выбежать на эстраду и воскликнуть: «Играйте аллегро виваче из «Лебединого озера» -«Испанский танец...». Это единственно могло оправдать твои странные движения и жесты. Хотел еще крикнуть: «Наш лектор родом с Кавка­за! Он страдает тропической лихорадкой -у него начался припадок. Он бредит и не правомочен делать те заявления, которые делает от нашего имени». Но в этот момент ты кончил и не дал мне сделать тебе публичный отвод... Почему ты ничего не сказал мне? Не предуп­редил, что у тебя вместо языка какой-то обрубок? Что ты не можешь ни говорить, ни ходить, ни думать? <...>

Желая утешить меня, Соллертинский говорил:

- Не надо так расстраиваться. Конечно, теоретически можно допустить, что бывает и хуже. Но ты должен гордиться тем, что покуда гаже ничего еще не было. Зал, в котором концертировали Михаил Глинка и Петр Чайковский, Гектор Берлиоз и Франц Лист, - этот зал не помнит подобного представления Мне жаль не тебя. Жаль Гос­цирк - их лучшая программа прошла у нас. Мы уже отправили им телеграмму с выражением нашего соболезнования. Кроме того, я жалею директора. Он до сих пор сидит в зале. Он не может войти сюда: он за себя не ручается. Поэтому очистим помещение, поедем ко мне и разопьем бутылочку кахетинского, которую я припас на слу­чай твоего триумфа. Если б я знал, что сегодня произойдет событие историческое, я бы заготовил цистерну горячительного напитка. Но прости, у меня не хватило воображения!..

Ах, какой это был человек! Благородный. Добрый. Великодуш­ный

Мы вышли... Лил дождь. Пошли на Пушкинскую, где жил Соллертинский. И там он рассказал эту историю за ночь раз десять, каждый раз прибавляя к ней множество новых подробностей. Я задыхался от смеха. Валялся на диване в изнеможении. Но к утру какая-то муть стала оседать в голове, я начал смекать, что мне-то особенно радо­ваться нечему <...>

А на другой день меня с шумом уволили из филармонии. Но - странное дело! - с тех пор я никогда уже так не боялся. И впослед­ствии почти полностью преодолел страх.

И. Андроников

Рекомендуемая литература:

1. Айрапетян В. Топкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. - М., 2001.

2. Александров Д. Н. Риторика: учебное пособие. - М, 2002.

3. Анисимова Т. В., Гимпельсон Е. Г. Современная деловая риторика: Учебное пособие. - М. Воронеж, 2002.

4. Аннушкин В. И. История русской риторики. Хрестоматия: Учебное пособие. - 2-е изд., испр. и доп. - М., 2002.

5. Безлепкин Н. Философия языка в России: К истории русской лингвофилософии. - СПб., 2001.

6. Бухаркин П. Е. Риторика и смысл: Очерки. - СПб., 2001.

7. Волков А. А. Курс русской риторики. - М., 2001.

8. Григорьева С. А., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. -М.,2001.

9. Горелов И. Н., Седов К. Ф. Основы психолингвистики. - М., 2001.

10. Шин А. А. Риторика: искусство убеждать. - М., 2002.

11. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естествен­ный язык. - М., 2002.

12. Львов М. Р. Риторика. Культура речи. - М., 2002.

13. Марченко О. И. Тгмальная риторика: Логос, Этос, Пафос. -СПб., 2001.

14. Михальская А. К. Основы риторики. 10-11 кл/ Учебник для обще-образоват. учреждений. - 3-е изд. - М., 2002.

15. Мурашов А. А. Педагогическая риторика. - М., 2001.

16. Педагогическая риторика: Учебное пособие. / Под ред. Н. А. Иппо-литовой. -М.,2001.

17. Русский язык и культура речи: Учебник/ Под ред. проф. В. И. Мак­симова. - 2-е изд. - М., 2004.

18. Савкова 3. В. Искусство оратора: Учебное пособие. - 2-е изд., доп.-СПб., 2003.

19. Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.; Екатеринбург, 2001.

20. Формановская Н. И. Культура общения и речевой этикет. - М., 2002.

21. Херрманн Фр. -В. фон. Фундаментальная онтология языка. Пер. с нем. -Мн, 2001.

22. Школьная риторика: V - XI классы / Под ред. Т. А. Ладыженской. -М., 1996-2003.

Дополнительная литература:

1. Аванесов Р.И. Русское литературное произношение: Учеб. пособие,-6-е изд. - М., 1984.

2. Адамов Е.А. Из истории ораторского искусства. - М., 1962.

3. Александров Д. Н. Риторика: Учебное пособие. - М., 2002.

4. Аннушкин В.И. Первая русская Риторика. - М., 1989.

5. Аннушкин В.И. Риторика: Учебное пособие. - Пермь, 1994.

6. Античные риторики. Под ред А.А.Тахо-Годи. - М., 1978.

7. Антология русской риторики. / Отв.ред. и составитель М.И. Панов. -М., 1997.

8. Апресян Г.З. Ораторское искусство. - 3-е изд., пераб.и доп. -М., 1978.

9. Артемов В.А. Психология речевой интонации (Интонация и просодия)./ Лекции к спецкурсу. Часть I. - М., 1976.

10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Ред., вступит, статья и коммент. Е.М.Орловой. - Изд. 2-е.-П., 1971.

11. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М.-Л., 1965.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. -М., 1986

13. Беркли-Ален М. Забытое искусство слушать. -СПб., 1997.

14. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человече­ских взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы: пер. с англ. / Общ. ред. М.С.Мацковского. -СПб., 1992.

15. Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Культура и искусство речи. Современная риторика. - Ростов-на-Дону, 1995.

16. Волков А. А. Основы русской риторики. - М., 1996.

17. Выгодский Л. С. Мышление и речь. Психологические исследо­вания.-М., 1996.

18. Вомперскип Ю.В. Риторика в России XVII - XVIII вв. - М., 1988.

19. Всеволодскип-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой инто­нации.-Пг, 1922.

20. Головин Б.Н. Основы культуры речи. - М., 1988.

21. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Учеб. пособие для учащихся 10-11 кл. общеобразоват.учреждений. -2-е изд. -М., 1996.

22. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие. -М., 1997.

23. Граудина Л.К., Миськевич Г.И. Теория и практика русского красноречия. - М., 1989.

24. Далецкий Ч.Б. Практикум по риторике. - М., 1995. (>•

25. ЦюбуаЖ., Эделин Ф. и др. Общая риторика. - М., 1986.

26. Жинкин Н.И. Язык- речь-творчество (Избранные труды). -М., 1998

27. Журавлев А/7. Звук и смысл- Кн. для внеклас. чтения уча­щихся ст. классов. - 2-е изд., испр. и доп. - М., 1991.

28. Зарецкая Е.Н. Риторика: Теория и практика речевой комму­никации.-М., 1998.

29. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. Учеб. пособие для спец. учеб. заведений культуры и искусства. - Изд. 4-е, испр. и доп. -М., 1978.

ЗО.Зеленецкип К.П Исследование о риторике/Вступ. ст. В.М. Ба­рановский.-М., 1991.

31 .Зимбардо Ф. Застенчивость (что это такое и как с ней справ­ляться).-СПб., 1995.

32. Ивакина Н.Н. Культура судебной речи. - М., 1995.

33. Иванова С.Ф. Искусство диалога, или Беседы о риторике. -Пермь, 1992.

34. ЙегерВ. Пайдейя. Воспитание античного грека.-М., 1997.

35. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отноше­ний.-М., 1988.

36. КарнегиД. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить./ Пер. с англ. - Минск, 1990.

37. Клюев Е.В. Риторика (Инвенция. Диспозиция. Элокуция): Учебное пособие для вузов. - М., 1999.

38. Козаржевский А.Ч. Античное ораторское искусство: Пособие по спецкурсу для студентов филологических факультетов универ­ситетов.-М., 1980.

39. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Тайны нашего голоса. - Екате­ринбург, 1992.

40. КолесовВ.В. «Жизнь происходит от слова...»-СПб., 1999. 4^.KoлecoвB.B. Культура речи-культура поведения.-Л., 1988.

42. Колесов В.В. Русская речь. Вчера, сегодня, завтра. - СПб., 1998.

43. Корнилова Е.Н. Ритрика - искусство убеждать. Своеобразие публицистики античной эпохи. -М., 1998.

44. Кохтев Н.Н. Риторика: Учеб.пособие для учащихся 8-9 кл. общеобразоват. учреждений. -2-е изд. - М., 1996.

45. Кохтев Н.Н. Риторика. - М., 1994.

46. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. Ред. и предисл. Вл. Прокофьева. Учеб. пособие для театр, ин-тов и училищ. -Изд-2-е.-М., 1978.

47. Культура русской речи. Учебникдля вузов. Под ред. Л.К. Грау-диной и Е.Н.Ширяева. - М., 1998.

48. Культура русской речи и эффективность общения. -М., 1996.

49. Культура парламентской речи. - М., 1994.

50. ЛеммерманХ. Учебник риторики. -М., 1997.

51. Леонтьев А.А. Язык. Речь. Речевая деятельность. - М., 1979.

52. Логика: наука и искусство: Научн.-худож. / B.C. Меськов, О.Ю Карпинская, О.В. Ляшенко, Я.В. Шрамко. - М., 1993.

53. Логика и риторика. Хрестоматия. / Сост. В.Ф. Берков, Я.С. Яс-кевич. - Мн., 1997.

54. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. -М., 1969.

55. Лозовский Б.Н. Искусство взаимопонимания. - Свердловск, 1991.

56. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М., 1982.

57. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998.

58. Львов М.Р. Риторика: Учебное пособие для учащихся 10-11-х кл. -М., 1995.

59. ЛьюисДж. Г. Античная философия от Евклида до Прокла. -Мн., 1998.

60. Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. - СПб., 1996.

61. Маров В.Н. Риторические прогулки. - Пермь. 1992.

62. Маров В.Н., ВагаповаД.Х.идр. Риторика-учителю.-Пермь, 1993.

63. Марченко О.И. Риторика как норма гуманитарной культуры: Учеб. пособие для вузов. -М.,1994.

64. Михальская А.К. Основы риторики: Мысль и слово: Учеб. пособие для учащихся 10-11 кл. общеобразовательных учреждений. -М., 1996.

65. Михальская А.К. Педагогическая риторика: История и теория: Учеб. пособие. - М., 1998.

66. Михальская А.К. Русский Сократ: Лекции по сравнительно-исторической риторике: Учебное пособие для студентов гуманитар­ных факультетов. - М., 1996.

67. МихневичА.Е. Из истории ораторского искусства. - М., 1972.

68. Мурашов А.А. Основы педагогической риторики: Учеб. посо­бие для студентов педагогических вузов и учителей. - М., 1996.

69 Мурашов А.А. Риторика. Хрестоматия-практикум. -М., 1998.

70. Неориторика: генезис, проблемы, перспективы: Сб. научных обзоров. -М., 1987.

71. Ножин Е.А. Основы советского ораторского искусства. - М., 1973.

72. Норман Б.Ю. Основы языкознания: Учеб. пособие для уча­щихся ст. кл. - Мн., 1996.

73. Общая риторика. /Ж.Дюбуа, Ф.Мэнге, Ф.Эдедин и др./ Пер. с фр.яз. / Общ. ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. - М, 1986.

74. Орлова ЕМ. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущ­ность.-М., 1984.

75. Павлова П.Г. Спор, дискуссия, полемика. - М., 1991.

76. Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. - Изд. 2-е, испр. i>i доп./ Под ред. Т.А. Ладыженской и А.К. Михальской; сост. А.А.Князьков. - М., 1998.

77. Пешков И.В. М.М.Бахтин: от философии поступка к риторике поступка. -М., 1996.

78. Пиз А. Язык жестов. Перевод с англ. - Воронеж, 1992.

79. Платон. Диалоги: Пер. с древнегреч. / Сост. А.Ф.Лосев. -М., 1986.

80. Потебня А.А. Слово и миф.-М., 1989.

81. Проскурякова И.Г., Егоренкова Н.А., ИщукД.Г, Кудряшова В.В., Павлова Н.А. Культура речи. Риторика. Учеб. пособие. -СПб., 1998.

82. Риторика. Хрестоматия (Для слушателей ИПК, студентов гуманитарных специальностей, учащихся гуманитарных школ) / Сост.: В.И. Аннушкин. - Пермь, 1994.

83. Рождественский Ю.В. Теория риторики. - М., 1997.

84. Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. - М., 1994.

85. Русская риторика: Хрестоматия. /Авт.-сост. Л.К. Граудина. -М., 1996.

86. Светозарова Н.Д. Интонационная система русского языка. -Л., 1982.

87. Смелкова З.С. Деловой человек: культура речевого обще­ния / Пособие и словарь-справочник. - М., 1997.

88. Сопер П. Основы искусства речи: Пер. с англ. -2-е изд. - М., 1992.

89.Соснин В.А., Лунев П.А. Как стать хозяином положения: анатомия эффективного общения. - М., 1996.

90. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики./ Пер. с франц. СВ. Чистяковой. Под общ. ред. М.Э. Рут. - Екатеринбург, 1999.

91 СтернинИ А Практическая риторика --2-еизд -Воронеж. 1996

92 Сценическая речь Учебник/ Под ред. И П. Козляниновой, И Ю. Промтовой -М., 1995

93. Тимченко Н.М. Искусство делового общения Ч 1./Всгупст А.В.Стешова.-Х., 1992.

94. Формановская Н.И. Культура общения и речевой этикет -М.,2002.

95. Хазагеров Т.Г., Ширина Л. С. Общая риторика - Ростов, 1994

96. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. -М., 1993.

97 Ханин М.И Риторика для взрослых и детей: Как научиться красиво и правильно говорить. - СПб, 1997.

98. Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве: Пер. с пат. / Под ред. М Л. Гаспарова - М., 1972.

99. Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разго­ворная речь. - 2-е изд, испр. и доп. - М., 1989

100. Чихачев В.П. Основные этапы истории ораторского искус­ства. - М; Благовещенск, 1980.

101. Чудинов А.П. Умение убеждать: Практическая риторика. -Екатеринбург, 1996.

102. Шенберг В.А., СавковаЗ.В. Риторика.-СПб., 1997.

103. Эльконин БД. Введение в психологию развития (в традиции культурно-исторической теории Л.С Выготского).-М., 1994

104. Яхонтов В.Н. Театр одного актера/ Лит ред И. Андроникова. -М., 1958.

Марченко О. И. Искусство оратора: Учебное пособие.

СПб., «Сударыня», 2007. - 174 с.

ISBN 5-88718-040-4

Выпускающий редактор М. В. Тоскина Технический редактор В. А. Никеенкова

Отпечатано в типографии издательства «Сударыня» Санкт-Петербург, Варшавская ул., д. 23, к. 1.

Тел.:(812)388-93-41 e-mail: sudar@pochta.ru

Печать офсетная. Формат 60x84/16. Печ. л. 21,75. Тираж 400 экз.