Вопрос 18: Историческая живопись передвижников — Студопедия
Студопедия
МОТОСАФАРИ и МОТОТУРЫ АФРИКА !!!

Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

Вопрос 18: Историческая живопись передвижников




Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60-70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Количественно историческая живопись была представлена на передвижных выставках 70-х годов не широко. Но уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, Государственная Третьяковская галерея) Николая Николаевича Ге (1831-1894) - члена-учредителя Товарищества. «Петр и Алексей» - итог длительного творческого пути художника: в 1871 году ему уже сорок лет. Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет - картина «Тайная вечеря» (1863, Государственный Русский Музей), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. Ге в этой картине во многом выступает как продолжатель традиций Александра Иванова. Подобно А.Иванову, он стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, темное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей сцены в целом отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально-божественных вершин, трактуя его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Не случайно, что в передаче внешнего облика Христа Ге использовал, по свидетельству Стасова, известный в то время фотопортрет Герцена. Иуда, противопоставленный Христу, трактован не просто как корыстолюбец предатель, а как его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух различных общественных сил. Так расшифровывала замысел картины, в лице Салтыкова-Щедрина, передовая печать.

Идея картины, таким образом, как бы отдаляясь от евангельской легенды, приобретала и более широкое и в то же время более современное звучание. «Тайная вечеря» выполнена на высоком профессиональном уровне: безукоризненный рисунок, широкое письмо в горячей, гармоничной и богатой гамме, прекрасно передающей своеобразную и несколько таинственную атмосферу собрания. В основу композиции положен тот же прием прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства, выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур и светом, контрасты которого в картинах Ге играют большую смысловую роль. Нельзя не отметить, что изобразительному языку этой картины, переходной в развитии Ге, свойственна некоторая двойственность. Дифференцированность, индивидуализация характеристик действующих лиц, идущая от эстетической концепции реализма 60-х годов, сочетается с некоторой торжественностью в пластическом решении фигур, восходящей к лучшим традициям академической живописи.




Картина сохраняет до наших дней свое значение как важный этап в становлении передвижнической живописи. Она выявила Ге, в течение шести лет жившего за границей и мало до сих пор известного, как союзника прогрессивных, демократических сил русского искусства. Именно поэтому Крамской стремился познакомиться с автором «Тайной вечери» и посвятить его в смысл новых начинаний артельщиков. Приблизительно с этого времени начинается и дружба Ге с Мясоедовым. Он становится одним из руководящих деятелей Товарищества. Его искренняя увлеченность помогла сократить организационный период и упрочить существование Товарищества в первые трудные годы. Это период наиболее тесной близости Ге с основным ядром передвижников. Благодарную память о бескорыстной преданности Ге новому начинанию передвижники старшего поколения сохранили на много лет.
В 70-х годах в его квартире, как в шестидесятые в квартире Крамского, а в восьмидесятые - Ярошенко, собирается цвет Петербурга - лучшие люди искусства, литературы, науки (Салтыков-Щедрин, историк Костомаров, с которым он был особенно тесно связан, и другие). По воспоминаниям друзей, Ге в этот период - страстный спорщик, полный кипучей творческой энергии, жизнерадостности, остроумия. В эти годы он ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создает картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Они были во многом связаны с утвердившимся в трудах идеологов революционной демократии новым пониманием истории как истории прежде всего народных движений, с переоценкой в связи с этим эпохи смуты, стрелецких бунтов, восстаний Разина и Пугачева, с утверждением представления о борьбе консервативных и прогрессивных сил в развитии Русского государства.



Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. На новые искания в области исторической картины наталкивал и характерный для этого периода широкий общественный интерес к отечественной истории. Историческая наука 60-70-х годов уделяет много внимания собиранию и публикации историко-документальных материалов, этнографических данных, истолкованию ряда основных моментов в истории России. Горячие споры происходили в эти годы и по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. Были изданы труды, освещающие особенности материальной культуры Древней Руси, русской одежды, утвари и т.д., - все это помогало художникам и другим деятелям культуры более отчетливо представить жизнь и быт давно минувших времен и нашло отражение в русской литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве.

Художник Шварц, например, изучал собрание летописей, подлинные документы, касающиеся эпохи Ивана Грозного (в том числе и переписку Грозного с Курбским). Не случайно поэтому, что его картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», появившаяся в итоге большой подготовительной работы (как и цикл близких ей работ), давала ясное представление о быте допетровской Руси. Хижины нищей деревни, убогая одежда крестьян и красочные костюмы свиты, форма возка - все дано с наиболее вероятным приближением к действительному облику русского быта того времени.

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится четко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шел по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга историка Костомарова высокообразованного советчика. Возможно, что именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I, - приближалось двухсотлетие со дня рождения Петра. Задача перед Ге стояла трудная. Несмотря на отдельные выступления, новаторские по своему существу, понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего основания Академия всячески, как уже говорилось, поощряла историческую живопись, однако понимание исторической живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и - лишь в какой-то мере - действительные исторические события. С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академического искусства, ранее всего проявилась его консервативность. С каким трудом давалось новое понимание исторической живописи, можно судить по тому, что даже Александр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической живописи - гражданская история.

В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, воплощении их в соответствии с исторической правдой художникам помогали достижения жанровой живописи. Именно из ее арсенала черпали исторические живописцы приемы сюжетно-смыслового противопоставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной выразительности. С представителями жанровой живописи Ге связывало и стремление за отдельным конкретным событием увидеть большие общественные и нравственные проблемы. Поэтому выбор сюжета для картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как собственно исторического, так и этического характера. Ее замысел, несомненно, связан с дискуссиями об исторической роли Петра, в которых, судя по картине, Ге занимал прогрессивную позицию. Споря с приверженцами старой Руси, Добролюбов, например, утверждал, что преобразования Петра, давно уже сделавшиеся достоянием народной жизни, отвечали ходу исторического развития России, и одно это уже позволяет смотреть на Петра Первого как на великого исторического деятеля, понявшего действительные потребности своего времени. Значительность воплощенного в картине образа Петра, отмеченные в нем сила, ум, энергия и естественная простота говорят о том, что художник разделял мнение Добролюбова. Силы, противостоящие Петру и обреченные на гибель, олицетворены в картине в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею величия тяжелых личных жертв во имя блага общественного. Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав для этого сюжет, относящийся вроде бы к частной жизни Петра, Ге ищет для их решения соответствующие художественные средства.

Классицизм, как уже говорилось, пролагал резкую грань между «genre bas» и высоким историческим родом живописи. Процесс сближения этих жанров, обозначившийся уже в конце 50-х годов, отчетливо выступает в картине Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». В работе над этой картиной Ге, бесспорно, опирался на опыт Шварца. Это не значит, однако, что Ге только развивал традиции, заложенные этим художником. Конечно, нет - истоки его творчества значительно шире. Дело в том, что даже наиболее значительные картины Шварца носили интимный, камерный характер. Им была свойственна мягкая, лирическая повествовательность. Ге вносит в реалистическую историческую картину дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина продолжает процесс демократизации исторического жанра, срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон.
Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без репрезентативной пышности. В академической живописи герои действуют как бы перед рампой сцены, за которой следит множеством глаз невидимый зрительный зал. В картине Ге, как и во многих лучших полотнах второй половины XIX века, наоборот, достигается ощущение замкнутости действия внутри картины. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановке действующих лиц. Кроме отца и сына, судьи и допрашиваемого, в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощенности героев происходящим. Изображенная в картине сюжетная ситуация воплощает в себе острую коллизию. Коллизия эта раскрывается посредством резкого противоположения действующих лиц. Ни Петр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму и детали, свидетельствующие о том, что здесь не просто беседа или спор, а допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Все остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы Петра, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги - все это говорит о происшедшей бурной сцене, но не поднятой на котурны классической трагедии, а протекающей в реальных жизненных условиях.

Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея, непроизвольно перебирающей пальцами скатерть. Это жест психологического наполнения, выражающий замешательство, характеризующий не столько само событие, сколько характер и душевное состояние одного из его участников. В исторической картине перенести центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было труднее, чем в бытовой. Здесь приходилось преодолевать особенно значительные силы инерции, многолетних академических традиций. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. Это прекрасно поняли современники.

«Петр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса ... и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».






Дата добавления: 2015-05-13; просмотров: 2965; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Для студента самое главное не сдать экзамен, а вовремя вспомнить про него. 10650 - | 7818 - или читать все...

Читайте также:

  1. Возникновение афинской рабовладельческой демократии. Реформы Солона, их историческая оценка.
  2. Возникновение и эволюция политической экономии до конца XIX в. Марксизм и современность. Историческая школа и маржинализм
  3. Вопрос 17: Влияние общества передвижников 2 половины 19 века
  4. Вопрос 19: Жанровая и пейзажная живопись передвижников
  5. Вопрос 20: Батальный и бытовой жанр в творчестве передвижников
  6. Вопросы к зачёту по Вспомогательным историческим дисциплинам (/историческая география)
  7. Глава 7. ИСТОРИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ И ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX В.
  8. Глава 7. Историческая необходимость и Россия. Алгоритмы развития России
  9. ГЛАВА VII. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея
  10. Значение культурно-историческая теории Л.С.Выготского в современной психологической науке.
  11. Историческая биография и «новая биографическая история»


 

3.231.220.139 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.003 сек.