2015-05-13
1820
Крамской и Ге редко обращались к бытовому жанру. Между тем этот род живописи хотя и не имел столь безоговорочного первенства среди других жанров, как то было в 60-е годы, но все же он во многом продолжал определять характер живописи. В нем ярко раскрылись те сдвиги, которые произошли в искусстве в 70-е годы. Первое, что бросается в глаза, - укрупнение формата жанровых полотен по сравнению с картинами 60-х годов, что выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины и, соответственно, к объективно-эпическому стилю изобразительного повествования. Кроме того, укрупнение размеров полотен связано с укрупнением масштаба изображаемых фигур, что само по себе выражает стремление к возвеличиванию человеческого образа и воссоздаваемой жизненной картины в целом. Это, в свою очередь, повлекло За собой поиски новых изобразительных средств в решении монументальных композиций, тех средств, которые не содержались в арсенале искусства 60-х годов. Еще более радикальны изменения в построении сюжета. Былая сосредоточенность на частных проявлениях социального зла уступает место более богатому выбору жизненных положений: не только боль о народе, но и восхищение им, не только грустное долготерпение, но и стойкость перед лицом жизненных испытаний, мужество и сила характера, не только бедность и нищета, но и красота народного быта.
МАКСИМОВ В.В.
В первую очередь тут следует назвать В.В. Максимова (1844-1911) - автора картины "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" (1875). Художник разрабатывает особенно популярный в предшествующем искусстве мотив свадебного, брачного ритуала. Отказ Максимова от традиционной трактовки этой темы в духе обличения браков по расчету тем более знаменателен. Юная чета охарактеризована художником как пара любящих друг друга молодых людей. Словно выросший из-под земли старик-колдун, запорошенный снегом, напоминает рождественского Деда Мороза. Его появление не вносит никакой смуты в круг собравшихся за столом крестьян, сохраняющих спокойствие и важность. Лишь на лице невесты выразился наивный испуг, оживляющий миловидные черты, воскрешающие в памяти крестьянские образы Венецианова.
Одним из основных факторов художественной организации изображения в картине Максимова является эффект контрастного освещения, разработанный с большой изобретательностью. Свет свечей нужным образом распределяет внимание зрителя, выделяя в многофигурной композиции узловые моменты действия. Подчиняясь чередованию затененных и светлых участков картины, взгляд зрителя описывает своеобразную параболу, двигаясь от резко приближенных к авансцене, затемненных фигур в углах картины к фигурам, помещенным в глубине и ярко освещенным. Это плавное движение служит гармонизации общего впечатления.
Резким контрастом к "Приходу колдуна на крестьянскую свадьбу" явилось следующее произведение Максимова "Семейный раздел" (1876), изображающее сцену дележа имущества между старшими братьями с женами и, по-видимому, недавно женившимся младшим братом. Вместо былого единодушия и согласия в проведении свадебного ритуала - раскол и конфликт характеров, вместо несколько таинственно-сказочной полутьмы предыдущей картины - трезвый дневной свет, беспощадно освещающий жестокую сцену семейного раздора. Максимов - выходец из крепостных крестьян, хорошо знавший жизнь деревни, - показал здесь современный крестьянский быт с критических позиций.
В еще большей степени, хотя и на иной лад, эта позиция ощущается в картине Г.Г. Мясоедова (1834-1911)"Земство обедает" (1872) - в общей ноте сочувствия бедным и укоре богатым, в настроении тягостного раздумья о горькой доле русского крестьянина, которым наделяет художник героев картины. Но по характеру решения конфликта картина эта типично семидесятническая. Конфликт здесь не выявлен прямо и резко в противопоставлении дурного предполагаемому хорошему, а обозначен ненавязчивым намеком - изображая на первом плане у парадного крыльца крестьян за скудной трапезой, художник показывает в открытом окне полового, вытирающего тарелку, и край стола с серебряной посудой, предназначенной для обедающего дворянства.
Высшей художественной задачей, которую призвано было решить искусство 70-х годов, было создание "хоровой картины" (выражение В.В. Стасова) на современный сюжет. Наряду с Максимовым наиболее близко к этому идеалу подходит К.А. Савицкий (1844-1905). В картине "Встреча иконы" (1878) сюжет дает возможность представить сцену с относительно большим количеством действующих лиц и разнообразием типов. Крестьяне высыпали за околицу навстречу чудотворной иконе. Из церковной кибитки вылезает поп - фигура, родственная священнику из картины Перова. За кибиткой в стороне от толпы церковный служка самозабвенно затягивается понюшкой табака. Другой выжидает момент, когда можно будет пустить в толпу кружку для пожертвований. Фигурам церковнослужителей, заученно исполняющим привычную скучную обязанность, противостоит толпа крестьян - взволнованных, скорбных, искренних в своей вере.
Среди коленопреклоненной толпы выделяется неподвижная фигура сельского учителя - очевидно, одного из героев "хождения в народ". Обилие пестрых узорчатых тканей в одеждах крестьян использовано художником как средство живописного объединения, преодоления дробности многофигурной композиции путем выявления общего орнаментального ритма. Таким же объединяющим элементом изображения является пейзаж. Рыжевато-зеленый массив листвы выявляет основную цветовую доминанту, к которой сведено все многообразие цвета в картине. Но пейзаж играет здесь и другую роль. В картинах 60-х годов, например у Перова, общее состояние унылой беспросветности, холод и неуютность служили своего рода авторским комментарием к обычно печальному смыслу происходящего. У Савицкого пейзаж полностью свободен от такой служебно-комментирующей функции. Его совершенная обычность и как бы незаметность, т.е. неотмеченность какими-либо особенными, приковывающими внимание чертами облика или состояния, его нейтральность по отношению к изображаемому событию исподволь меняет угол зрения, освобождая от опечаливающей привязанности к сиюминутно происходящему перед глазами: господствующие в людском сообществе конфликты и горести начинают восприниматься как нечто частнопреходящее, включенное в более широкое, с иными перспективами и возможностями жизненное пространство. Не случайно само реальное пространство в картине Савицкого (как во множестве картин русских художников XIX в) является пространством дороги, т.е. принципиально открытым, незамкнутым пространством метаморфоз, где постоянно происходит смена ракурсов и жизненных картин.
Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е годы XIX в., заметно выделяется фигура Н.А. Ярошенко (1846-1898). Он становится действительным членом Товарищества и на 6-й передвижной выставке показывает свои картины "Кочегар" и "Заключенный" (обе - 1878) - однофигурные композиции, приближающиеся к портрету. Но это портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени, выхватывающих из тьмы его фигуру с тяжелыми, натруженными руками и впалой грудью, является первым в русском искусстве изображением рабочего. В нем угадывается бывший крестьянин, перекочевавший в город и уже надорванный непривычным и нездоровым трудом. Внимательно-вопрошающий, с какой-то затаенной укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призывает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и могучими от природы людьми каторжный труд рабочего.
Картина "Заключенный" обращала мысли зрителей к современному революционному движению. Она поражает простотой мотива - человек у оконной амбразуры узкой тюремной камеры. Видит ли он что-нибудь сквозь решетку, или его внимание привлек какой-то звук или шум, или он просто согревается лучами солнца, мечтая о воле, - в этом мотиве есть доля неопределенности, позволяющая зрителю самому додумать, досказать ситуацию. Такой отказ от однозначной определенности в обрисовке ситуации был симптомом существенных сдвигов в художественном сознании. Это был отказ от прямой тенденциозности, от указующих перстов и авторских ремарок, заранее предрешающих оценку явления со стороны зрителя.
Тяготение Ярошенко к языку художественных обобщений отчетливо проявилось в более поздней его картине "Всюду жизнь" (1888), написанной, согласно мемуарному свидетельству, под впечатлением рассказа Л.Н. Толстого "Чем люди живы?". Умышлен подбор и сопоставление персонажей - основные возрасты и основные сословия: рабочий, солдат и крестьянин, сгрудившиеся за окнами арестантского вагона вокруг матери с младенцем. Прямолинейный контраст загрубевших в суровой жизни лиц со светлым, беззаботным личиком малыша, наделение облика женщины с ребенком скорбными чертами богоматери, умышленная элементарность ситуации (заключенные из-за решетки кормят голубей), наконец, почти плакатная лапидарность композиции - все это придает изображенной сцене характер назидательной притчи о добрых людях, ставших жертвами злой, несправедливой власти.
Мыслью о человеке, как бы несущем бремя скорбей своего времени, проникнут образ замечательной трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884), портрет которой принадлежит к лучшим созданиям Ярошенко.
Тесная связь с кругами народнической интеллигенции воспитала в Ярошенко ту социальную чуткость, которая позволила ему не только стать одним из наиболее проникновенных воплотителей "скорбной" темы в искусстве, но и. отразить зреющие в недрах русского общества новые силы, внушавшие надежду на возможность противостояния господству тьмы, мрака и невежества. Современность с широко развернувшейся борьбой за женскую эмансипацию продиктовала художнику принципиально иную, нежели в портрете Стрепетовой, трактовку женского образа в картине "Курсистка" (1883). Из глубины затянутой серой дождливой мглой петербургской улицы выступает одинокая фигура спешащей девушки-курсистки. Ее волевой шаг целеустремлен, изображение фигуры строго фронтально. На лице постоянная, деятельная работа ума. Случайная уличная зарисовка превращается в портрет, являющийся типическим, собирательным образом женщины из среды передовой разночинной молодежи. Таким же собирательным образом является и герой более ранней картины Ярошенко "Студент" (1881). Именно подобного рода произведения дали основание Стасову сказать о Ярошенко: "Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его сила" '.
Но следует отметить и другое. Творчество Ярошенко выявляет весьма существенную тенденцию искусства 70-80-х годов, касающуюся судьбы русской жанровой картины, а именно возрастание в жанре роли пейзажного начала, с одной стороны, и портретного - с другой.
Картина "Последний кабак у заставы" Перова, как мы говорили, является уже почти "чистым" пейзажем. Картина Ярошенко "Всюду жизнь" производит впечатление группового портрета в контексте бытового жанра.
Правда, другой жанрист 70-80-х годов - В.Е. Маковский (1846-1920) культивирует жанр в старом его понимании. В картине "Любители соловьев" (1872-1873) благодушные московские обыватели за чайным столом самозабвенно слушают раздающиеся из маленькой клетки под потолком соловьиные трели. Другая картина Маковского - "В приемной у доктора" (1870) показывает публику разного звания и чина в трагикомической ситуации вызова в лекарский кабинет. Эти и подобные им произведения Маковского как бы воскрешают жанр "физиологического очерка": острое наблюдение манер и повадок людей разных сословий в частных случаях жизни составляет основное содержание художественного эффекта, не поднимающегося до высот социального обобщения. Это тоже типическое в жизни, но это мелкотипическое.
Подлинная сфера Маковского - не социальная сатира, а бытовой юмор. Лучшие качества таланта Маковского проявились в картине "На бульваре" (1886-1887). Курносый, вихрастый мастеровой в заломленном на затылке картузе, небрежно развалясь на скамейке, скучает возле жены - деревенской бабы с ребенком, которую он то ли встретил, то ли провожает обратно в деревню. Он - с аффектацией равнодушия на раскрасневшемся от выпивки лице, уныло глядя в сторону, играет на гармонике, она - ссутулившаяся и испуганная, как бы внутренне съежилась в предчувствии беды. В этом деревенском парне, ушедшем на приработки в город и успевшем вкусить "вольготной жизни", семья потеряла кормильца, опору существования. Но и он, уже чужой для своей семьи, что называется, "отрезанный ломоть", он тоже "потерянный", оторвавшийся от родных корней. Однообразный тусклый колорит осени в городе - голые, чахлые деревца, размокшая тропинка бульвара, влажные крыши; напряженность ситуации смягчается, растворяясь в рассеянной "поэтической скуке" серенького осеннего дня. Особенностью Маковского как художника является то, что, затрагивая порой остросоциальные темы и вопросы, он показывает их так, как они отражаются на том уровне сознания, когда конфликт выступает в обличье обыденно-комических, сентиментальных или мелодраматических ситуаций.
