Глава семнадцатая

ДАНТЕ

Изучение литературы итальянского Возрождения следует начать с рассмотрения творчества великого предшественника Ренессанса, флорентийца Данте Алигьери (Dante Alighieri, 1265 — 1321), первого по времени из великих поэтов Западной Европы. По всему характеру своего творчества Данте — поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих исторических эпох. Об этом писал Энгельс в предисловии к первому итальянскому изданию «Комму­нистического Манифеста» (1893):

«Первой капиталистической на­цией была Италия. Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигу­рой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени»¹. (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 22, с. 382.)

Характеристика Эн­гельса не только метко вскрывает противоречивую сущность дантовского творчества, но также содержит ценное указание на свое­образие исторической обстановки, породившей великого итальянского поэта.

Италия была самой передовой страной европейского средневе­ковья. Ее благоприятное географическое положение в центре Сре­диземноморского бассейна обеспечило ей раннее развитие посред­нической торговли между Западной Европой и восточными странами. Эти торговые сношения с Востоком вызывали быстрый рост цветущих городов, которые первыми в Европе освободились от власти феодальных сеньоров и образовали самоуправляющиеся коммуны с республиканским образом правления. Номинально итальянские города-государства обычно признавали над собой власть папы или германского императора, но фактически им удава­лось добиться независимости и обеспечить себе полную политическую самостоятельность. Образование городских коммун начинается на севере Италии в XI в. и заканчивается уже в XIII в. [197]

Свободные города-республики Италии становятся первичными центрами товарно-денежного хозяйства. В них рано начинает раз­виваться производство, рассчитанное на внешний сбыт, которое принимает в некоторых городах северной Италии (Флоренция, Ми­лан) уже в XIV в. капиталистический характер. Сказочно быстро накопленные купеческие капиталы частично также вкладываются в производство. В итоге итальянский купец зачастую превращается в промышленника-капиталиста, а промышленник в купца. Развитие заморской торговли вызывало также рост ростовщического капита­ла, торговли деньгами, которая в Италии, тесно связанной с папской столицей — Римом, принимала форму широко развернутых банковских операций. При этом ростовщический капитал нередко сливался с купеческим и промышленным капиталом, содействуя ро­сту капиталистического производства.

Отмеченные процессы экономического развития Италии вызва­ли значительные изменения в социальной структуре итальянского общества. Наиболее важными из этих изменений были насильствен­ная «урбанизация» (переселение в город) феодалов и освобождение крестьян от феодальной зависимости, происшедшие в Италии рань­ше, чем во всех других странах Европы. Маркс говорит об этом: «В Италии, где капиталистическое производство развилось раньше всего, раньше всего разложились и крепостные отношения. Крепостной освобождается здесь прежде, чем он успел обеспечить за собой какое-либо право давности на землю. Поэтому освобождение немедленно превращает его в поставленного вне закона пролета­рия, который к тому же тотчас находит новых господ в городах, сохранившихся по большей части еще от римской эпохи»¹. (Маркс К. И Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 23, с. 728. Прим. 189.) Раскре­пощение крестьян вызывалось потребностями развивавшейся промышленности, которая во Флоренции приняла в XIII — XIV вв. типичные формы мануфактурной и домашней промыш­ленности.

Несмотря на значительное разложение феодальной системы в Италии XIII—XIV вв. и на большие успехи ее раннего капитали­стического развития, необходимо подчеркнуть, что это развитие происходило в тесном феодальном окружении и совершалось край­не неравномерно в различных частях страны. Наряду с богатыми торговыми республиками (Венеция, Генуя) и промышленными городами (Милан, Флоренция) в Италии был ряд областей с устой­чивыми феодальными порядками (Папская область, Неаполитан­ское королевство). Ни одно из итальянских государств даже наиболее передовых в социально-экономическом отношении, не могло добиться длительного преобладания над другими. Все италь­янские города-коммуны жили самостоятельной жизнью и враждо­вали друг с другом. Экономическая и политическая раздробленность страны, типичная для феодальной эпохи, являлась препят­ствием плодотворному развитию капитализма, нуждающегося в обширном внутреннем рынке. [198]

Необходимость объединения страны, превращения ее в центра­лизованное государство остро ощущалась всеми враждовавшими между собой в итальянских городах политическими партиями. Это­го объединения добивалась в равной мере и дворянская партия гибеллинов, боровшаяся за объединение страны под инозем­ной властью германского императора, и торгово-ремесленная пар­тия гвельфов — сторонница национальной власти, видевшая при существовавшем положении вещей желанного объединителя в лице папы. Многовековая борьба папства и империи получила, таким образом, своеобразное отражение в политической борьбе, кипевшей внутри итальянских городов, и вопрос об отношении последних к папской и императорской власти являлся в XIII в. центральной проблемой итальянской политической жизни.

Особенно остро и напряженно протекала политическая борьба в торгово-промышленной Флоренции — главном культурном цен­тре Италии XIII —XIV вв., явившемся родиной ее величайшего по­эта Данте. Напряженность политической борьбы во Флоренции бы­ла обусловлена успехами ее раннего буржуазного развития, крайне обострявшими борьбу между гвельфами и гибеллинами. В основ­ном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII в. много сторонников, и они несколько раз за­хватывали власть, изгоняя гвельфских вождей из города. Это заста­вило гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы, усиливать наступление на феодально-дворянские элементы и пре­следовать их суровыми законодательными мерами. Они издали в 1293 г. так называемые «Установления справедливости», закре­пившие цеховой строй Флоренции и лишившие лиц дворянского происхождения политических прав. Победа гвельфов над гибел­линами была окончательной, и гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.

Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на проис­ходившую во Флоренции в конце XIII и в начале XIV в. политическую борьбу. Эта борьба развертывалась теперь уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции — Белых и Черных. Между Белыми и Черными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше ме­жду гвельфами и гибеллинами. Замечалось даже некоторое сход­ство политических лозунгов. Черные были за союз с папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли и банково­го дела. Белые же, опасаясь как слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, так и развития народных движений, ориентировались не на папскую, а на императорскую власть. По существу основным пунктом разногласий Белых и Черных был вопрос о темпах социально-экономического развития Флоренции. [199]

Хотя и Черные и Белые бы­ли по преимуществу буржуазны­ми партиями, однако большую роль в обеих играло дворянство. Оно сумело обойти направленные против него запретительные зако­ны флорентийской коммуны и приспособилось к цеховому строю Флоренции, записываясь в «стар­шие» цехи, представлявшие собой объединения богачей и предпри­нимателей и потому носившие в просторечии наименование «жирного народа». Если раньше «старшие» цехи одержали победу над феодалами при содействии «младших», чисто ремесленных цехов, именовавшихся «тощим народом», то теперь «старшие» цехи Флоренции вступают в союз с по­бежденным дворянством, ибо они боятся чрезмерного усиления «младших» цехов. Политический союз «жирного народа» с дворянством и являлся основой гос­подства гвельфской партии — как Черных, так и Белых; последние склонялись, впрочем, к гибеллинизму.

Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флорен­ции теснейшим образом связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте разви­валось в тесном взаимодействии с его политической деятель­ностью.

Данте родился во Флоренции в 1265 г. Поэт происходил из ста­ринного дворянского рода. Однако семья Данте давно утеряла фео­дальный облик; уже отец поэта принадлежал, как и он сам, к пар­тии гвельфов. Достигнув совершеннолетия, Данте записался в 1283 г. в цех аптекарей и врачей, который включал также книго-продавцов и художников и принадлежал к числу семи «старших» цехов Флоренции. Данте получил образование в объеме средневеко­вой школы, которое сам признавал скудным, и стремился воспол­нить его изучением французского и провансальского языков, от­крывших ему доступ к лучшим образцам иностранной литературы. Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте внима­тельно изучал также античных поэтов и в первую очередь Вергилия, которого он избрал, по его собственному выражению, своим вождем, господином и учителем». [200]

Главным увлечением молодого Данте была поэзия. Он рано на­чал писать стихи и уже в начале 80-х годов XIII в. написал много лирических стихотворений, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет он пережил большой психологический кризис — любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Пор­тинари, друга его отца, впоследствии вышедшей замуж за дворяни­на Симоне де Барди и умершей в 1290 г. Историю своей любви к Беатриче Данте изложил в маленькой книжке «Новая жизнь», ко­торая принесла ему литературную славу. После смерти Беатриче поэт занялся усиленным изучением теологии, философии и астроно­мии, а также усвоил все тонкости средневековой схоластики. Данте стал одним из ученейших людей своего времени, однако его уче­ность носила типично средневековый характер, так как подчинялась богословским догматам.

Политическая деятельность Данте началась очень рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных пред­приятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 г. избирается членом правившей Флоренцией коллегии шести при­оров. После раскола гвельфской партии он примыкает к Белым и энергично борется против ориентации на папскую курию. После того как Черные были побеждены Белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского принца Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 г. и учинил расправу над сторонниками партии Белых, обвинив их во всевозможных преступлениях. В январе 1302 г. удар пал и на великого поэта.

Данте был приговорен к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего все его имущество было конфисковано. Все остальные годы своей жизни Данте провел в изгнании, скитаясь из города в город, вполне узнал, «как горек хлеб чужой», и никогда больше не увидел дорогой его сердцу Флоренции — «прекрасной овчарни, где спал ягненком».

Жизнь в изгнании значительно изменила политические убежде­ния Данте. Полный гнева против Флоренции, он пришел к выводу, что ее горожане еще не доросли до самостоятельной защиты своих интересов. Первое время Данте надеялся на то, что Белым удастся силой отбить Флоренцию у Черных, для чего он вступил в союз с изгнанными гибеллинами, ни в коей мере не разделяя их дворян­ских предрассудков. Но вскоре Данте разочаровывается в своих по­литических союзниках, презрительно называет их «сбродом извер­гов, глупцов» и гордо заявляет, что он один составляет свою партию. [201] Все более и более поэт склоняется к убеждению, что толь­ко императорская власть может умиротворить и объединить Ита­лию, дав решительный отпор папской власти. Надежду на осуществленне этой программы он возлагал на императора Генриха VII, явившегося в 1310 г. в Италию якобы для наведения «порядка» и ликвидации междоусобной распри итальянских городов, фактиче­ски же с целью их ограбления. Но Данте видел в Генрихе желанно­го «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все сто­роны латинские послания. Однако Генрих VII умер в 1313 г., не успев занять Флоренцию.

Теперь последние надежды Данте возвратиться на родину рух­нули. Флоренция дважды вычеркнула его имя из списка амни­стированных, ибо видела в нем непримиримого врага. Сделанное же ему в 1316 г. предложение вернуться во Флоренцию под усло­вием унизительного публичного покаяния Данте решительно от­верг. Последние годы жизни поэт провел в Равенне у князя Гвидо да Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Он надеялся, что поэтическая слава доставит ему почетное возвращение на родину, но не дожил до этого. Данте скончался 14 сентября 1321 г. в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно делала попытки вернуть себе прах великого изгнан­ника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.

Данте начал свою литературную деятельность как лирический поэт, выступивший продолжателем провансальских трубадуров и их итальянских подражателей. Чтобы достойно оценить вклад, внесенный Данте в разработку этого рода поэзии, необходимо вкратце познакомиться с развитием итальянской поэзии до него.

Ранняя итальянская поэзия развивалась под непосредственным влиянием провансальской лирики. Многие провансальские труба­дуры еще в XII в. переселились в северную Италию, где нашли себе итальянских подражателей. Итальянские трубадуры подражали провансальским сначала на их языке (например, Сорделло), а затем по-итальянски. Впервые такие подражания провансальской поэзии на итальянском языке имели место в Сицилии при дворе Фридриха II (1194—1250), так как провансальский язык здесь не был распро­странен.

Будучи поэтом, Фридрих сгруппировал вокруг себя так называе­мую сицилийскую школу поэтев. Широко используя тради­ционные образы и сюжетные схемы провансальских трубадуров, поэты воспевали возвышенную рыцарскую любовь. В центре этой поэзии стоит образ «мадонны»: это жестокая повелительница, во­площение абстрактной красоты, которая доводит покорного ей влюбленного «вассала» своей холодностью до смерти; но он бла­гословляет эти мучения во имя «достойнейшей». При всей своей ус­ловности эта лирика способствовала оформлению итальянского по­этического стиля и впервые выдвинула проблему создания единого литературного языка в противовес бесчисленным наречиям, быв­шим в ходу в различных итальянских городах. [202]

В середине XIII в. сицилийская лирика переносится в города То­сканы, где она находит широкое распространение в патрицианских кругах. Здесь она переживает глубокую внутреннюю трансформацию, обусловленную изменением общественной среды. В новой го­родской обстановке рыцарское служение даме постепенно сменяет­ся поклонением живой, реальной женщине, принадлежащей к той же среде, к которой принадлежит и поэт; соответственно этому по­нятие вассала сменяется понятием человека. При всем том метафизические тона не исчезают из этой поэзии, а, напротив, уси­ливаются соответственно общему рационалистическому направле­нию ранней городской культуры.

В Болонье, обладавшей знаменитым университетом, который был центром развития философских и юридических знаний, соз­дается ученая, философская лирика, в которой абстрактная идея изо­бражается под покровом женского образа. Любовь получает воз­вышенный, спиритуальный характер, а «мадонна» становится символом истины и добродетели. Новое содержание создает новую изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообра­зием ритмов и благородством языка, служащего выражению фило­софских понятий. Новая школа лирики получает наименование школы «сладостного нового стиля»(dolce stil nuovo). Ее основате­лем является болонский поэт Гвидо Гвиницелли (Guido Guinizelli, 1240—1276), которого Данте считал своим учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии Гвиницелли выражает в известной фразе: «Любовь ищет себе место в благородном серд­це, как птица в листве».

Вслед за Гвиницелли выступает флорентиец Гвидо Каваль­канти (Guido Cavalcanti, 1259—1300), близкий друг Данте, у кото­рого философский характер лирики «сладостного нового стиля» еще более усиливается. В любовной лирике Кавальканти совершен­но исчезают реальные отношения. Воспевание любимой женщины становится символом преклонения перед возвышенными морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в поэзию сложную символику образов, последовательный аллегоризм и олицетворение психологических процессов. Во всем этом чувствуется большое влияние не только лирики трубадуров, но и аллегорической поэзии «Романа о Розе».

Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких представителей «сладостного нового стиля». Он ус­воил все условности этой школы, присущую ей философичность. К этому присоединяется его своеобразная склонность к эстетизму, увлечение всем прекрасным, пышным, «благородным» — черта, ха­рактерная для верхов флорентийского общества, в частности для его поэтической молодежи.

В то же время Данте обнаруживает необычную глубину и ис­кренность лирической эмоции, преодолевающие абстрактность концепции и вносящие уже в его юношеские стихи элементы реализма, которые впоследствии усилились в «Божественной ко­медии». [203]

Этим стремлением к реализму, к изображению в поэзии мате­риального, чувственного мира Данте связан с низовым, демо­кратическим течением в современ­ной ему поэзии, резко противо­стоящим абстрактному платониз­му поэтов «сладостного нового стиля». Наиболее ярким предста­вителем этой плебейской поэзии второй половины XIII в. был сьенский лирик Чекко д'Анджольери (умер около 1312). От него до нас дошел сборник злоб­ных, циничных сонетов, в которых он в резко разоблачительных тонах изображает жизнь городской зна­ти и собственное нищенское существование. Его стихи показывают упадок нравственности и разложе­ние буржуазной семьи в резуль­тате стремления к наживе. Он воспевает в своих сонетах некую Беккину, дочь сапожника, впослед­ствии вышедшую замуж за другого человека, и его страсть к ней не имеет ничего общего с возвы­шенными чувствами поэтов «сладостного нового стиля». Чекко был одно время в дружбе с Данте и посвятил ему три сонета. Данте стремился отвлечь его от низменных тем, но безуспешно. Впоследствии они разошлись. Как ни далеко общее направление поэзии Чекко от Данте, все же живость, простота и искренность стихов Чекко, а также его несомненное поэтическое дарование привлекли к нему внимание великого флорентийца и отчасти нейтрализовали влияние на последнего поэтов «сладостного нового стиля». Это произошло, однако, в период творческой зрелости Данте, когда он работал над «Божественной комедией». В своих же ранних произведениях, в частности в «Новой жизни», Данте стоял ближе к Гвиницелли и Кавальканти, чем к Чекко.

«Новая жизнь» была написана в конце 1291 или в начале 1292 г. Эта книжка состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом. Самое раннее из них относится к 1283 г., за ним следуют расположенные в хронологическом порядке стихо­творения 1283 — 1291 гг., повествующие о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях, а также о скорби, вызванной ее ранней смертью. Данте включил в «Новую жизнь» далеко не все свои сти­хотворения этих лет, а только те из них, которые он считал наи­более тесно связанными с Беатриче и наиболее достойными ее па­мяти. В результате такого субъективного отбора за пределами «Новой жизни» остался ряд превосходных стихотворений. [204]

В про­заическом рассказе, сопровождающем стихотворения, включенные в сборник, Данте избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается намеками на события, вызвавшие к жизни то или другое из его стихотворений.

«Новая жизнь» начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его ровесницей Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогну­лась». Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая про­изошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась по­эту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт уединяется и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он по­казывает здесь бога любви, несущего в руках его возлюбленную и дающего ей от­ведать его сердце. Этот образ девушки, вкушающей сердце влюбленного в нее юноши, показался странным друзьям поэта, которые его высмеяли и объявили больным.

Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою лю­бовь к Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он назы­вает, следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой». Притворство поэта удает­ся так хорошо, что Беатриче, убежденная в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает горькие слезы. Од­нажды, очутившись в большом женском обществе, он вынужден был объяснить дамам, почему он избегает общества любимой женщины. Поэт говорит им, что ви­дит высшее блаженство «в тех словах, что славят мою госпожу». На эту тему он пишет знаменитую канцону, начинающуюся словами «О донны, вам, что смысл любви познали...». Преодолевая условности поэзии трубадуров и их итальянских подражателей, Данте создает здесь новую поэтическую манеру, необычайно искрен­не и задушевно выражая свои чувства. Он много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об облагораживающем воздействии, которое оказывает на него и на всех других людей Беатриче. Она распространяет вокруг себя как бы атмосфе­ру добродетели, и любовь, которую она вызывает в людях, сама оказывается пу­тем к добродетели. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно усиливает­ся после ее смерти, которая является главным переломным событием в «Новдй жизни».

Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вы­званном ею горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная. Он видит женщин с распущенными волосами, которые говорят ему о смерти Беатриче. Тускнеет солнце, дрожит земля, птицы стремглав падают на землю. Поэту представляется, что он видит Беатриче, покрытую белым са­ваном. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один из его друзей, восклицающий: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло? Умерла твоя возлюбленная, которая была так прекрасна!» В этих простых словах проявилось замечательное умение Данте набросать несколькими штрихами боль­шую, волнующую картину.

После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, напи­санные после ее смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств.

Унынье слез, неистовство смятенья

Так неотступно следуют за мной,—

Что каждый взор судьбу мою жалеет.

Какой мне стала жизнь с того мгновенья,

Как отошла мадонна в мир иной,—

Людской язык поведать не сумеет.

После нескольких лет тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние, он решается отныне всецело отдаться воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Он будет накапливать знания для того, чтобы сказать о своей воз­любленной нечто такое, чего еще не было сказано ни об одной женщине. [205] Так, ко­нец «Новой жизни» содержит намек на «Божественную комедию», которая представляется ему начинанием, предпринятым для прославления Беатриче. Образ возлюбленной продолжает вдохновлять почта в течение всей его жизни, поддерживая в нем великую идею. Эта мысль Данте имеет большое культурное значение. Ее от­звуки мы находим у многих выдающихся писателей нового времени.

«Новая жизнь» — первая в истории западноевропейской литера­туры автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследованных и от литера­туры средневековья. Таковы многочисленные в и дения и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуа­листические настроения Данте усиливаются, и его любовь к Беа­триче принимает все более мистический характер. Так, в конце «Новой жизни» намечается переход к очень напоминающей ее по форме и содержанию второй книге Данте — к «Пиру».

После смерти Беатриче Данте ищет утешения в научных и фило­софских занятиях, которые были для него, по его собственным сло­вам, одновременно лекарством от скорби о Беатриче и подвигом в ее честь. Особенно большое значение для него имело чтение зна­менитого трактата Боэция «Об утешении философией». От Боэция он перешел к изучению блаженного Августина и классиков схола­стической философии. В то же время он занялся расширением своих познаний в области античной литературы. Итогом всех этих занятий явился морально-философский трактат «Пир», написанный Данте в первые годы изгнания (1307—1308).

По своему построению «Пир» напоминает «Новую жизнь», так как тоже написан смесью стихов и прозы. «Пир» состоит из 14 ал­легорических канцон. К этим канцонам Данте решил написать прозаический комментарий, который остался, однако, незавер­шенным.

По замыслу Данте «Пир» должен был явиться своего рода энци­клопедией, в которой Данте коснулся всех вопросов, занимавших средневекового мыслителя. Он подвергает тщательному исследова­нию вопросы философии, богословия и морали. Основная точка зрения Данте — средневековая: он утверждает ограниченность чело­веческого разума и полагает, что только с помощью веры можно понять высшие принципы.

При всем том в «Пире» имеется ряд новых тенденций. Прежде всего Данте написал свою книгу на итальянском языке, тогда как в его время все ученые произведения писались только по-латыни. Мотивировал он это своим желанием обратиться к широким кру­гам читателей, не причастных к науке, но алчущих знания. Именно поэтому книга и названа «Пиром». Данте сравнивает ее с «ячменным хлебом, которым насытятся тысячи»; в стремлении попу­ляризировать все отрасли средневекового знания, изложив их на родном языке, сказалась глубокая прогрессивность Данте. [206]

Такой же здоровый демократизм проявляется и в некоторых идеях, вы­сказываемых Данте в «Пире». Сюда относится, например, его утверждение, что благородство человека заключается не в рожде­нии, богатстве и титуле, а исключительно в личных достоинствах. Здесь Данте предвосхищает точку зрения гуманистов эпохи Возро­ждения.

Заложив основу итальянского литературного языка своими первыми двумя книгами, Данте предпринимает специальное иссле­дование вопроса о языке, имеющее целью защитить права народно­го языка против латыни. Эта книга носит название «О народной речи» («De vulgari eloquentia», около 1305 г.). Она написана по-латыни и является первым трудом по романскому языкознанию, в котором затронуты также вопросы поэтики и стихосложения. Данте обсуждает здесь вопрос о различии романских языков, дает их классификацию и устанавливает их отношение к латыни, кото­рую он считает условным языком письменности, изобретенным «по взаимному соглашению многих народов». Рассматривая и отвергая с точки зрения их приемлемости для литературы все многочис­ленные диалекты итальянского языка, Данте выдвигает мысль о необходимости создания единого национального языка, общего для всех местностей Италии и возвышающегося над всеми ее наречия­ми. При всех наивностях схоластической аргументации Данте, его трактат имел огромное культурное и общественное значение. Защи­щая идею общеитальянского литературного языка, Данте защищал идею национального единства Италии, впервые пробудившуюся в передовой Флоренции.

Сходные идеологические установки можно обнаружить в тракта­те на латинском языке «О монархии» (1313), в котором Данте дает связное изложение своих политических взглядов, окрашенных в цве­та гибеллинизма. Этот трактат написан в момент решительного столкновения императора Генриха VII с папой, который грозил Генриху отлучением от церкви, если он вторгнется в Неаполитан­ское королевство. Данте решительно выступает в защиту импера­торской власти.

В третьей книге своего трактата Данте обсуждает вопрос о взаимном отношении духовной и светской власти и защищает гибеллинскую идею их самостоятельности и независимости, сопо­ставляя их с двумя источниками света, которые светят каждый в своей области, не мешая друг другу. При этом он добивается по­литической независимости государства от церкви, которая должна обеспечить равновесие духовной и светской власти.

Политическая теория Данте отмечена глубокой противоречи­востью. С одной стороны, Данте считает необходимым положить конец вмешательству папской курии в светские дела. Он стремится всемерно усилить престиж императорской власти, способной, по его мнению, обеспечить национальное объединение Италии. С дру­гой стороны, эту прогрессивную идею Данте облекает в архаиче­скую форму, пропагандируя гибеллинскую концепцию «Священной Римской империи», в его время уже бесповоротно отметенную ис­торией. [207]

Характерно, что при всем горячем патриотизме Данте, при всех его заботах об укреплении мира и согласия на его родине, он растворяет идею политического единства Италии в идее абстракт­ного единства всего человечества. При этом он забывает о тех здоровых и естественных интересах, которые заставляли итальян­ские города бороться против притязаний Германской империи, ибо последняя приносила Италии власть не национальную, оторванную от этих насущных интересов и прежде всего заинтересованную в грабеже и материальной эксплуатации завоеванной страны. В си­лу всего изложенного политическая доктрина Данте носила явно утопический, глубоко несовременный характер, а его трактат «О монархии» является наименее ценным из всего литературного наследства Данте. [208]

Основное произведение Данте, на котором в первую очередь ос­нована его мировая слава, — это «Божественная комедия». Поэма не только является итогом развития идейно-политической и художественной мысли Данте, но дает грандиозный философско-художественный синтез всей средневековой культуры, одновременно перекидывая от нее мост к культуре Возрождения. Именно как ав­тор «Божественной комедии» Данте является в одно и то же время «последним поэтом средних веков и первым поэтом нового вре­мени». Все противоречия идеологии Данте, отраженные в его дру­гих произведениях, все многообразные аспекты его творчества как поэта, философа, ученого, политика, публициста сочетаются здесь в величавое, гармоничное художественное целое.

Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам Данте на­звал ее просто «Комедия», употребив это слово в чисто средневеко­вом смысле: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с благополучным началом и печальным концом, а ко­медией — всякое произведение с печальным началом и благопо­лучным, счастливым концом. Таким образом, в понятие «комедии» во времена Данте не входила ни драматургическая специфика этою жанра, ни установка обязательно вызывать смех. Что касается эпи­тета «божественная» в заглавии поэмы, то он не принадлежит Дан­те и утвердился не раньше XVI в., притом не с целью обозначения религиозного содержания поэмы, а исключительно как выражение ее поэтического совершенства.

Как и другие произведения Данте, «Божественная комедия» от­личается необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части («кантики»), посвященные изображе­нию трех частей загробного мира, согласно учению католической церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен, причем, к первой кантике добавляется еще одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так получается общее число 100 песен при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение даже в стихо­творном размере поэмы (она написана трехстрочными строфами — терцинами).

Господство в композиционной структуре поэмы числа 3 и про­изводного от него 9 объясняется его мистическим значением (сим­волизация христианской идеи о троице). Уже в «Новой жизни» число 9 таинственным образом сопутствовало всем значительным событиям в личной жизни поэта. В «Божественной комедии» на числах 3 и 9 основана вся архитектоника загробного мира. Она продумана Данте до малейших подробностей, вплоть до точного обозначения всех пространственных и временных моментов. [209]

Сюда можно добавить, что каждая кантика кончается одним и тем же словом «звезды» (stelle), что имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии, и т.д.

При всей оригинальности художественного метода Данте, его поэма имеет многочисленные средневековые источники. Фабула по­эмы воспроизводит схему популярного в средневековой клерикаль­ной литературе жанра «в и дений» или «хождений по мукам», т. е. поэтических рассказов о том, как человеку удалось увидеть тайны загробного мира. Средневековые «видения» подготовили много де­талей, вошедших в поэму Данте.

Тема загробных «видений» разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековых литературах и за пределами Западной Европы. Древнерусская ли­тература имеет на эту тему замечательный апокриф«Хождение Богородицы по му­кам» (XII в.). На мусульманском Востоке сохранилось предание о видении Магоме­та, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, напоминающие изображение их у Данте. Но Данте арабского языка не знал, а на известные ему языки Абенараби переведен не был. Это снимает вопрос об Абенараби как источнике поэмы Данте.

«Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение к ним со стороны Данте объясняется его огромным ин­тересом к античным писателям, который является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. Из ан­тичных источников поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Т а ртар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но и в перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте время странствований по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме Данте роль, которую в средневековых «видения обычно исполнял ангел. Этот смелый прием находит объяснение в том, что Вергилия считали в средние века провозвестником христианства (на основании вольного толкования одного места из его IV эклоги). Существует глубокая принципиальная разница между поэмой Данте и клерикальной литературой раннего средневековья. Задачей средневековых «видений» являлось отвлечь человека от мирской суеты, показать ему греховность земной жизни и побудь его обратиться мыслями к загробной жизни. Данте же используе форму «видений» с целью наиболее полного отражения реальной земной жизни; он творит суд над человеческими преступлениями и пороками не ради отрицания земной жизни как таковой, a с целью ее исправления, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от действительности, а, наоборот, погружает человека в нее.

Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей, наделенных различными страстями. Он едва ли не первый в западноевропейской литературе делает предметом поэзии изображение человеческих страстей, причем для нахождения полнокровных человеческих образов спускается в загробный мир. [210]

В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схематиче­ское изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуа­лизирует их образы. Все персонажи «Божественной комедии», в особенности ее первой кантики, наиболее сильной в художествен­ном отношении, глубоко отличны друг от друга, хотя и обрисо­ваны лишь двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать образ на самом узком пространстве — одна из основных черт изумительного поэтического мастерства Данте, не имеющего в этом отношении равных себе во всей мировой поэзии. Это мастерство носит у него чисто реалистический характер.

Как реалист, Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской действительности, материалом современным и даже злободневным для первых читателей его поэмы. За неболь­шими исключениями Данте выводит не легендарных персонажей, а хорошо известных его читателю лиц. Загробный мир не проти­вопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражая суще­ствующие в ней отношения. В дантовском аду бушуют, как и на зе­мле, политические страсти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные политические темы. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков, по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о поли­тике, хотя и заключен в огненную могилу («Ад», песнь X). Данте восхищается могучей волей и героизмом Фаринаты, который спас родной город от разорения. Вообще поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу. Самая идея загробного возмездия получает у Данте политическую окра­ску. Не случайно в аду пребывают многие политические враги Дан­те, а в раю — его друзья. Так, римские папы во главе с Николаем III мучатся в аду, тогда как для императора Генриха VII пригото­влено место в эмпирее, в непосредственной близости с богом. Конкретная политическая направленность поэмы придает ей ярко выра­женный реалистический характер.

Фантастическая по своему общему замыслу, поэма Данте по­строена целиком из кусков реальной жизни. Так, при описании му­чения лихоимцев, брошенных в кипящую смолу, Данте вспоминает морской арсенал в Венеции, где конопатят суда в растопленной смоле («Ад», песнь XXI). При этом бесы следят за тем, чтобы грешники не всплывали наверх, и сталкивают их крюками в смолу, как повара «топят мясо вилками в котле». В других случаях Данте иллюстрирует описываемые мучения грешников картинами при­роды. Так, например, он сравнивает предателей, погруженных в ле­дяное озеро, с лягушками, которые «выставить ловчатся, чтобы поквакать, рыльца из пруда» (песнь XXXII). Наказание лукавых советчиков, заключенных в огненные языки, напоминает Данте доли­ну, наполненную светляками, в тихий вечер в Италии (песнь XXVI). Чем более необычны описываемые Данте предметы и явле­ния, тем более он стремится наглядно представить их читателю, со­поставляя с хорошо известными вещами. [211]

Он точно обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, говоря, что оно равно росту трех человек. Когда же ему нужно дать предста­вление читателю о райских садах, он, не колеблясь, сопоставляет их с цветущими садами своей прекрасной родины. Необычайно разви­тое у Данте чувство природы, умение передать ее красоту и своеобразие делают Данте уже человеком нового времени, ибо средневе­ковому человеку был чужд такой напряженный интерес к внешнему, материальному миру.

Этот интерес к материальному миру отражается и в живопис­ном мастерстве Данте. Поэт владеет палитрой, исключительно бо­гатой красками. Каждая из трех кантик поэмы имеет свой основной красочный тон. Так, «Аду» присущ мрачный колорит, густые злове­щие краски, среди которых господствуют красная и черная, высту­пающие в самых разнообразных сочетаниях. На смену им приходят в «Чистилище» более мягкие, бледные и туманные цвета — серо-го­лубой, зеленоватый, золотистый; это связано с появлением в чи­стилище живой природы — моря, скал, зеленеющих лугов и деревь­ев. Наконец, в «Рае» мы находим ослепительный блеск и прозрачность, лучезарные краски; рай — обитель чистейшего све­та, гармоничного движения и музыки сфер. Сопоставление двух описаний леса (в I песни «Ада» и в XXVIII песни «Чистилища») ясно показывает разнообразие красок «Божественной комедии», со­ответствующее различному настроению поэта в разных кантиках: если в первой песни «Ада» лес изображен мрачным и зловещим, то в «Чистилище» он нарисован мягкими красками.

Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему пластический дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в подлинно скульптурные формы. Так, Фарината дельи Уберти стоит, гордо выпрямившись во весь рост, в своей горящей могиле. Так, трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Трубадур Coрделло сидит, гордый и недвижимый, на своем камне, «словно лев когда он отдыхает». Поэт Брунетто Латини изображен с лицом, высушенным адским жаром. Форезе превратился в скелет от голода. Особенно выразителен в этом смысле один из самых страшных эпизодов поэмы — эпизод с Уголино, которого поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается величайшее с его точки зрения преступление — предательство. Уголино яростно грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене, запер его с сыновьями в башне и уморил голодом.

Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной башне, где на его глазах умерли от голода один за другим его четыре сына и где он, в конце концов обезумевший от голода, набросился на трупы, является одним из самых потрясающих мест «Божественной комедии». Не случайно К.Маркс, описывая положение безра­ботных в Англии, в капиталистическом аду, упомянул о «трагедии Уголино и его сыновей» ¹. (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 15, с. 564.) [212]

Мощный реализм Данте, достигающий своей высшей ступени в показе страшных мучений грешников, томящихся в аду, находит адекватное выражение в лексике поэмы, ее образности и стилисти­ке. Если уже в ранних своих произведениях Данте, примыкавший в то время к поэтам «сладостного нового стиля», делал попытки преодоления условности и абстрактности этого стиля, то в «Боже­ственной комедии» он идет еще дальше в этом направлении и окон­чательно выходит за пределы «сладостного нового стиля» с прису­щим последнему изяществом и красивостью формы.

Данте пишет мужественным, сжатым, энергичным языком, который является ис­ключительно гибким орудием выражения его мысли и удивительно приспособлен к показу изображаемых им объектов. Слова Данте на редкость крепки, увесисты, «благородно шероховаты», по выраже­нию одного критика. Он не останавливается перед грубыми, низ­менными, вульгарными выражениями и опасается только того, что его стих — еще недостаточно «хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают все другие кручи».

Все отмеченные особенности «Божественной комедии» как худо­жественного произведения связывают ее с искусством Ренессанса, одной из важнейших особенностей которого являлся напряженный интерес к земному миру и человеку. Однако Данте не может быть еще признан поэтом Ренессанса в полном смысле этого слова, по­тому что реалистические тенденции в его творческом методе проти­воречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями. Сре­ди последних особенно важное значение имеют аллегоризм, пронизывающий всю поэму Данте от первой до последней ее песни, а также чисто католическая символика. Каждый сюжетный момент в поэме, каждый ее образ и ситуация могут и должны быть истол­кованы не только буквально, но и иносказательно, притом в не­скольких планах: морально-религиозном, политическом, биографическом и т. д.

Так, например, в первой песни своей поэмы Данте рассказывает, как «на сере­дине своего жизненного пути» он заблудился в дремучем лесу и чуть не был рас­терзан тремя страшными зверями — львом, волчицей и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему Беатриче. Вся эта первая песнь поэмы — сплошная аллегория. В религиозно-моральном плане она истолковывается следующим образом: дремучий лес — земное существование человека, полное греховных заблуждений; три зверя — три главных порока, губящие человека (лев — гордость, волчица — алчность, пантера — сладострастие); Вергилий, избавляющий от них поэта,— земная мудрость (философия, наука), Беатриче — небесная мудрость (теология), которой подчинена земная мудрость (разум — преддверие веры).

Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы. Путешествие Данте по аду об руку с Вергилием, показывающим и истолковывающим ему различные мучения греш­ников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости, философии. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя.

Все грехи, наказы­ваемые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегорически изображающую душевное состояние людей, охваченных данным пороком. [213]

Например, сладострастные осуждены вечно кружиться в адском вихре, симво­лически изображающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневных (они погружены в смрадное болото, в котором ожесточенно борются друг с дру­гом), тиранов (они барахтаются в кипящей крови), ростовщиков (у них на шее ви­сят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле), колдунов и прорицателей (их го­ловы вывернуты назад, так как при жизни они кичились мнимой способностью знать будущее), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии, позолоченные свер­ху), изменников и предателей (они подвергнуты различным пыткам холодом, сим­волизирующим их холодное сердце).

Такими же моральными аллегориями переполнены чистилище и рай. В чистилище пребывают, согласно учению католической церкви, те грешники, которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Внутренний процесс этого очищения символизируется семью буквами Р (начальная бук­ва латинского слова peccatum — «грех»), начертанными мечом анге­ла на лбу поэта и обозначающими семь смертных грехов; эти буквы стираются по одной по мере прохождения Данте кругов чистилища. Очистительные наказания грешников в чистилище столь же символичны, как и вечные муки грешников в аду. Путево­дителем Данте по чистилищу является по-прежнему Вергилий, чи­тающий ему длинные наставления о тайнах божественного правосу­дия, о свободной воле человека и т. д. Поднявшись с Данте по уступам горы чистилища к земному раю, Вергилий покидает его, так как дальнейшее восхождение ему, как язычнику, недоступно.

На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по небесному раю, ибо для созерцания боже­ственной награды, даруемой праведникам за их заслуги, земная мудрость уже недостаточна: необходима небесная, религиозная му­дрость — богословие, олицетворяемое в образе возлюбленной по­эта. Она возносится с одной небесной сферы на другую, и Данте летит за ней, увлекаемый силой своей любви. Его любовь очищает­ся теперь от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и конечной целью ее является лицезрение Бога, который сам есть «любовь, движущая солнцем и другими звездами».

Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и си­туации «Божественной комедии» имеют политический смысл. С по­литической точки зрения дремучий лес символизирует анархию, ца­рящую в Италии и порождающую три указанных выше порока. Вергилий, прославивший в своей «Энеиде» Римскую империю, сим­волизирует гибеллинскую идею всемирной монархии, которая одна, по мнению Данте, может установить на земле мир. Три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в со­гласии с идеей строгой справедливости. Папы, боровшиеся с ги­беллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие Це­зарю, объявляются величайшими преступниками наряду с Иудой, предавшим Христа. Но если морально-религиозные аллегории сближают «Божественную комедию» с литературой раннего средне­вековья, то политические символы и намеки придают ей светский отпечаток, не типичный для средневековой литературы. [214]

Но противоречием между морально-религиозным и политиче­ским смыслом «Божественной комедии» не исчерпывается глубокая противоречивость поэмы Данте как произведения, стоящего на ру­беже двух великих исторических эпох. В сознании Данте элементы старого и нового переплетаются самым причудливым образом. С одной стороны, Данте проводит сквозь всю свою поэму мысль о том, что здешняя, земная жизнь есть подготовка к будущей, веч­ной жизни. С другой стороны, он обнаруживает страстный интерес к земной жизни и пересматривает с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Так, например, внешне соли­даризируясь с учением церкви о греховности плотской любви и по­мещая сладострастных во втором круге ада, Данте внутренне про­тестует против жестокого наказания, постигшего Франческу да Римини, обманом выданную замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, вместо его брата Паоло, которого она лю­била. Застигнув Франческу в объятиях Паоло, Джанчотто заколол обоих. Лаконичный, поразительный по силе рассказ Франчески о ее грешной любви, которая привела ее вместе с возлюбленным в ад, выслушивается поэтом с горячим сочувствием к их страданиям, и он лишается чувств по окончании рассказа Франчески (песнь V).

Данте критически пересматривает аскетические идеалы церкви также и в других отношениях. Временами соглашаясь с церковным учением о суетности и греховности стремления к славе и почестям, он в то же время устами Вергилия восхваляет стремление к славе. Он превозносит и другое свойство человека, столь же сурово осу­ждаемое церковью, — пытливость ума, жажду знания, стремление выйти за пределы узкого круга обычных вещей и представлений. Яркой иллюстрацией этой тенденции является замечательный образ Улисса (Одиссея), казнимого в числе других лукавых совет­чиков. Улисс рассказывает Данте о своей жажде «изведать мира дальний кругозор». Он описывает свое путешествие и так передает слова, которыми он ободрял своих усталых спутников:

О братья,— так сказал я,— на закат

Пришедшие дорогой многотрудной,

Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны,

Чтоб солнцу вслед увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Но к доблести и к знанью рождены.

(«Ад», песнь XXVI)

С гениальной прозорливостью Данте предвосхищает в этом рас­сказе Улисса открытия великих мореплавателей конца XV в. В образе Улисса проглядывают черты Колумба, который появится через полтора столетия.

Характерной чертой «Божественной комедии» является систематическое обличение в ней католического духовенства и его стяжа­тельского духа. Пороки церковников осуждаются в «Божественной комедии» упорно и многократно. [215]

Выпады против них встречаются даже в «Раю». Данте влагает их в уста апостола Петра и кардинала Дамиани, замечающего, что прелат, едущий верхом,— это две ско­тины в одной шкуре. В XIX песни «Ада», повествуя о наказании пап, торгующих церковными должностями, Данте сравнивает их с блудницей Апокалипсиса и гневно восклицает:

Сребро и злато — ныне бог для вас;

И даже те, кто молится кумиру,

Чтят одного,— вы чтите сто зараз.

Нападки Данте на алчность церковников впоследствии станут одним из основных мотивов антиклерикальной литературы нового времени.

Но Данте порицал не только жадность и сребролюбие пап и князей церкви. Он бросал такое же обвинение алчной буржуазии итальянских коммун, в частности порицал своих соотечественни­ков-флорентийцев за жажду наживы, ибо считал деньги главным источником зла, главной причиной падения нравственности в итальянском обществе. Устами своего предка, рыцаря Каччагвиды, участника второго крестового похода, он рисует в XV песне «Рая» чудесную картину старинной Флоренции, в которой господ­ствовала простота нравов, отсутствовали погоня за деньгами и порожденные ею роскошь и распутство:

Флоренция в ограде древних стен,

Где бьют часы поныне терцы, ноны,

Трезва, скромна, жила без перемен.

Такая идеализация доброго старого времени вовсе не является выражением отсталости Данте. Данте очень далек от воспевания мира феодальной анархии, насилия и грубости. Но в то же время он удивительно чутко различил основные свойства слагавшегося буржуазного строя и отшатнулся от него с отвращением и нена­вистью. В этом он показал себя глубоко народным поэтом, ломав­шим узкие рамки и феодального и буржуазного мировоззрения.

Народность великой поэмы Данте сознавалась уже его совре­менниками, в том числе и теми, которые не считали эту черту достоинством «Божественной комедии». Так, ученый-филолог из Болоньи Джованни дель Вирджилио упрекал Данте в том, что он пользуется для своей ученой поэмы народным языком и «мечет би­сер перед свиньями». Он рекомендовал Данте перейти на латинский язык, который обеспечил бы его поэме достойных и компетентных ценителей. Но Данте пренебрег этим советом, потому что он писал для народа и хотел быть понятным самому широкому кругу читателей. Именно потому, — объясняет поэт в своем письме к Кан Гранде делла Скала,— он пользовался в этой поэме непритяза­тельным, низким слогом и написал ее на народном языке, «на котором говорят между собой даже женщины».

Итальянский народ понял и оценил поэму Данте раньше и пра­вильнее ученых людей. Он окружил легендами величавый образ ав­тора «Божественной комедии» уже при его жизни. Тотчас после его смерти появляются комментарии и подражания, уже в XIV в. терцины «Комедии» распевались на площадях. [216]

Одновременно на­чинаются и публичные истолкования поэмы. Первым комментато­ром, читавшим публичные лекции о Данте, был Боккаччо. Он создал традицию, удержавшуюся в Италии по сей день.

Принятая народом, для которого она была написана, поэма Данте стала своеобразным барометром итальянского народного самосознания: интерес к Данте то возрастал, то падал соответственно колебаниям этого самосознания. Особенным успехом «Бо­жественная комедия» пользовалась в годы национально-освободи­тельного движения XIX в. («Рисорджименто»), когда Данте начали превозносить как поэта-изгнанника, мужественного борца за дело объединения Италии, видевшего в искусстве могучее орудие борьбы за лучшее будущее человечества. Такое отношение к Данте разделяли также Маркс и Энгельс, причислявшие его к величайшим классикам мировой литературы. Точно так же и Пушкин относил поэму Данте к числу шедевров мирового искусства, в которых «план обширный объемлется творческою мыслию».