Приемы вовлечения зрителей в действие

Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проб­лемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сце­нического действия. Мейерхольд в «Последнем решительном» ис­пользовал для.этой цели прием «подсадки», в последние годы ре­жиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей («Конрад» у Адама Ханушкевича, «Правда, ничего, кроме прав­ды» у Г. А. Товстоногова и др.), переносить действие в зрительный зал и в фойе (спектакли «Театра Солнца» Ариадны Мнушкин, «Виндзорские насмешницы» Ю. А. Завадского, «Десять дней, ко­торые потрясли мир» Ю. П. Любимова и др.)- Ничего не помогало, зритель оставался инертным, иногда был фраппирован. Наиболее последовательно стремился к непосредственному контакту с ауди­торией Н. П. Охлопков.

Приемы такого контакта он искал еще в своих знаменитых спектаклях 30-х годов. В спектакле «Мать» (постановка Н. П. Охлопкова и П. В. Цетне-ровича) Ниловна предлагала зрителям помочь порезать хлеб к обеду. Находка, выходя из тюрьмы (в зал!), передавал всем присутствующим привет от Павла Власова, который еще томился в заключении. В «Железном потоке», когда та-манцы, наконец, прорвались к красным, актеры с криком «наши!» бросались со сцены в зал, обнимали и целовали зрителей, пожимали им руки. В «Кола Брюньоне» в сцене пиршества актеры угощали зрителей яблоками, грушами, апельсинами, протягивали им кружки с сидром... Это были приемы не психо­логического, а массового, площадного театра.

Впоследствии опыты по изменению формы сценической пло­щадки и выносу ее в зрительный зал продолжали многие другие режиссеры и у нас в стране, и за рубежом. Способы вовлечения зрителя в действие постоянно искали (и находили!) молодежные театры протеста. То, что они называли разрушением основ, сло­мом старых обветшалых традиций или потребностью, исходящей из задач политической борьбы, то для массового театрализован­ного представления всегда было изначальной сутью, условием су шествования на площади среди толпы.

«Человеку... присуща потребность не только созерцать и сопе­реживать то, что сотворено художниками, но и деятельно соучаст­вовать в том или ином творческом художественном действии,—пи­шет А. Мазаев. —...Праздник, как социально-художественный фе-

(ромен, обладает в этом смысле большими преимуществами: уча-"стие в нем «не зазорно» и обязательно для всех. Подлинный праздник — это когда не смотрят, а действуют, играют, радуются |и веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарова­ния и возможности»!.

^г Такими «подлиными праздниками», когда все участники «дей­ствовали, играли, радовались и веселились», были праздники Древ­ней Греции и раннего средневековья, Французской революции и Великой Октябрьской социалистической революции. Крупнейшие умы своего времени —■ писатели и революционеры — указывали на это качество массового театрализованного представления, как на необходимое и обязательное, специфическое качество.

«...Вовлеките зрителей в зрелище, сделайте их самих акгерамм; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и чтобы все сплотились от этого сильней», — призывал Жан-Жак Р>ссо². >

Его идеи полностью разделял Ромен Роллан, писавший о на­родных празднествах: «Замысел требует, чтобы зрители приняли участие в финальных хороводах, песнях и танцах... Народ должен стать действующим лицом праздника»³.

Но все это были только благие пожелания, так как с пораже­нием Французской революции не существовало более обществен­но-исторических предпосылок для создания такого праздника. Вновь они появились только в* 1917 году. И с первых дней Ок­тября, с первых массовых празднеств, о которых мы уже писали, вновь со всей остротой встал вопрос о вовлечении народных масс в сценическое действо.

Известный теоретик театра П. М. Керженцев писал:

«Празднество останется мертвым и холодным, если сама толпа-не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спо­койным театральным зрителем... Без активности масс нет и празд­нества, нет и радости»⁴.

Уже в ноябре 1919 года в докладе «О массовых действах» на Первом съезде тружеников рабоче-крестьянского театра П М. Керженцев говорил:

«.„Празднества, театрально и эстетически воспитывая массу и вырабатывая методы коллективного творчества, подготавлива­ют дорогу к тому массовому социалистическому театру, где исче­зает грань между актером и зрителем и где театральное действо будет твориться всей трудовой массой, творчески импровизирую­щей грандиозное зрелище...»⁵

Керженцев отнюдь не отрицал влияния и значения традиционного театра, напротив, он отводил ему громадную роль в народ­ном празднике, но при этом ставил ряд необходимых условий: устранение рампы; площадка, открытая для всеобщего обозрения со всех сторон (неподвижная или на колесах); импровизация как основной метод драматического творчества; коллективное участие в действии всех присутствующих. При соблюдении этих условий, считал П. М. Керженцев, театр может и должен выплеснуться на площадь в гущу взволнованной толпы. И превратиться в массовое театрализованное представление, добавим мы.

Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллектив­ное творчество масс как самые важные, основные условия массо­вого представления неоднократно подчеркивали Н. К. Крупская, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, А. Я. Таиров и многие, мно­гие другие. Почему же до сих пор эти самые условия так редко и так скупо выполняются?

В процессе развития от стадии «детства человечества» к вер­шинам цивилизации люди все больше и больше накапливали груз условностей и привычек, воспитывали в себе чувство обще­ственной стыдливости и неловкости. Свободное и открытое само­выявление начинало выглядеть чем-то неудобным, неприличным. Революция помогала разом стряхнуть все обветшалые условности, традиции и «приличия» предшествующего общественного строя, раскрепощала творческий дух народа. Но постепенно, год за го­дом у людей накапливались новые правила и устои, ограничива­ющие (пусть и не в той степени) внутренние возможности к твор­ческому самораскрытию. Это как с ребенком, который легко и непосредственно играет, пока он маленький, но, став взрослым, «зажимается» на сцене или на трибуне. Но в каждом человеке до самой его старости сидит ребенок, и каждый человек в глубине души любит играть. Задача массового театрализованного пред­ставления, в частности, — помочь проявиться этому «ребенку», разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с дет­ства игровое начало. Иными словами, мы должны как бы заманит! зрителя в совместное действие посредством общей игры.

В качестве примера можно рассказать об одном представлении, решенноь как совместная театрализованная игра со зрителями. Зрителями были дети — делегаты и гости VII Всесоюзного слета пионеров, проходившего во Всесоюзно\ пионерском лагере «Артек». И хотя все они очень старались помнить о том, чи «облечены доверием и удостоены чести», но все равно были просто дети — шум ные, непоседливые, нетерпеливые, готовые немедленно откликнуться на любо увлекательное дело и разбежаться со скучного. Поэтому основным творчески; приемом, заложенным еще в сценарии, а затем развитым в режиссуре, было во влечение всех зрителей в активное совместное действие.

Этому в немалой степени способствовало то, что все представление бы.1 поставлено силами самих детей. В качестве ведущих выступали два самых пг пулярных вожатых, которых знал весь лагерь. Но во всех номерах программ, участвовали только сами ребята, не было ни одного профессионального ари ста. Почти все выступающие выбегали на поле стадиона прямо с трибун, а з: тем возвращались обратно и вновь становились зрителями. При условии массового участия в нескольких эпизодах, в прологе и в финале практически треп-

всех зрителей была занята непосредственно в представлении на стадионе. Остальные, на трибунах, также то и дело включались в действие. Вот как уда­лось этого добиться.

...На всех площадках конструкции освещаются пионеры с горнами.

Звучат фанфары — первая строчка песни «Взвейтесь кострами, синие но­чи!». (Здесь и далее вся музыка и текст давались в записи на фонограмму.)

Девочка-тамбурмажор выводит на площадку детский духовой оркестр и сводный детский хор (все — в матросской форме). В это время на самой верх­ней площадке сценической конструкции появляется мальчишка-юнга. В лучах световых «пушек» он семафорит флажками. Звонкий детский голос по радио «переводит» сигнал:

«Всем! Всем! Всем! Через несколько минут наш пионерский корабль отправляется в плаванье по маршрутам Всесоюзного пионерского марша «Берем с коммунистов пример!». Капитаном корабля назначается делегат XVII съезда ВЛКСМ, вожатый «Кипарисного лагеря» Петров', боцман — делегат Всесоюзного слета вожатых Семенов, юнга — пионер дружины «Озерная» Смирнов. Все арте­ковцы зачислены в экипаж корабля. Приготовиться к отплытию!»

Пока звучал этот текст, два вожатых уже сбежали с трибун и пересекли поле стадиона. На конструкции один из них быстро надел китель и капитан­скую фуражку, второй сбросил вожатскую куртку, оставшись в тельняшке, и тоже надел фуражку. Бьют склянки.

Капитан. Боцман!

Боцман. Есть боцман!

Капитан. Дать сигнал по форме номер один, общий!

Боцман (в рупор). Свистать всех наверх! Аврал! Приготовиться к от­плытию, палубу драить!

Звучит трель боцманской дудки. Хор и оркестр на палубе исполняют «Веселый ветер» И. О. Дунаевского. С трибун на поле горохом сыплются юные моряки (все участники плюс еще 100 человек — «постановочная бригада»). Од­ни стягивают чехлы с уже готовых площадок, другие выносят и закрепляют новые площадки, третьи устанавливают штурвал и мачты, подвешивают вере­вочные лестницы и спасательные круги. Одновременно на поле выезжают еще две площадки на автомашинах с прицепами. Моряки прыгают на них, откиды­вают борта машин, спускают с них трапы-поручни. Все это время на централь­ной площадке идет" веселый танец «Аврал на корабле».

Капитан. Трап убрать! Отдать швартовы! Якоря поднять!

Боцман. Готово!

Ветер попутный — ровный пассат.

Капитан. Матросы — на реи! Поднять паруса!

Боцман. Есть поднять паруса!

Оркестр играет «Яблочко». Юные моряки «тянут фалы», «поднимают яко­
ря», «крутят лебедку», «качают помпой воду» и т. д. (пантомима). В это время
медленно распускаются и закрепляются паруса-экраны. Параллельно идет мат­
росский танец «Яблочко», на веревочных лестницах работают юные акробаты.
Но вот все готово, команда выстроилась на палубе.,

Боцман (к трибунам). Экипаж корабля прошу встать! (Все встают.) Слушай мою команду! Р-равняйсь! Сми-ир-рно! {Печатая шаг, подходит к ка­питану, рапортует.) Товарищ капитан! Экипаж Всесоюзного пионерского лаге­ря «Артек» к маршу готов! На борту корабля — делегаты и почетные гости VII Всесоюзного слета пионеров «Берем с коммунистов пример!».

Капитан. Доложите курс!

Боцман. Есть доложить курс! Для нашего корабля нет преград. Ему по­коряются время и расстояния. Нас ждут прошлое и будущее, порты всех морей И стран!

Капитан. Полный вперед!

Боцман Есть полный вперед!

¹ Все фамилии изменены.

Звучит песня. По вантам вверх ползут флаги расцвечивания (сигнал «Сча­стливого пути!»), на мачте поднимается вымпел похода...

Так был построен пролог, задававший стиль и жанр представления. Впо­следствии в каждом эпизоде хотя бы по одному разу, но были «задействованы» зрители.

Во время рассказа о революции (эпизод «Урок истории») с площадки «Страна знаний» на трибуны бегут десятки мальчишек-газетчиков с алыми бан­тами на косоворотках. Они бросают зрителям листовки. Это факсимильные ко­пии первых декретов Советской власти.

После сцен, посвященных Великой Отечественной войне, бывший матрос-десантник обучает всех зрителей, как руками просемафорить сигнал «Возвра­щаюсь с победой!».

После рассказа об участии пионеров в войне идет поверка «сынов полка». По радио звучит имя и фамилия пионера, название воинского соединения. С каждым новым именем луч прожектора выхватывает у края стадиона уже взрослого человека с орденами и медалями на груди. Гости слета сходятся к центру поля, обнимаются. Звучит еще одно имя, и прожектор, поискав по пустой кромке поля, освещает только факел, горящий на «Береге отцов­ской славы».

Юнга. Встаньте, ребята! Почтим минутой молчания память каждого по­гибшего пионера, чья кровь горит на наших галстуках.

Все встают. Пионерский салют. Мерно бьют литавры. Юнармейцы возла­гают к факелу гирлянду славы. Ветераны поднимают на руки совсем малень­кую девочку, и она привязывает на верхушке мачты-штыка свой пионерский галстук.

На «Уроке труда» все зрители участвуют в символической стройке. Сверху, из-за заднего барьера трибун, по всем секторам начинают передаваться вниз легкие картонные кубики. Дети передают их над головами от ряда к ряду все ниже. У первого ряда их принимают «строители». Они выстроились на поле стадиона десятью цепочками: от каждого сектора — к площадке «Порт «Пионерстрой». Там из этих кубиков на глазах зрителей складывается стена С трибун сбегают «маляры» с краской, кистями, валиками, вырезанными из картона трафаретами. Через минуту на стене возникает красочное панно — «Разлив стали из доменной печи». «Строители» поворачивают все кубики вокруг вертикальной оси, еще раз и еще,— появляются три следующих (заранее нари­сованных) панно: «Комбайн в пшеничном поле», «Первый поезд БАМа», «За­пуск ракеты на космодроме»...

Вот идет «Урок географии». «Корабль» плывет по маршруту «Наша Роди­на — СССР». И в один из моментов капитан обращается к публике.

Капитан. Внимание! К поверке городов и республик нашей Родины — встать! (Зрители встают.) Смирно! Отвечать коротко и четко, по-морскому: «Есть!» Москва!

Хор зрителей. Есть!

— Ленинград!

— Есть!

— Украина1

— Есть!

— Белоруссия!

— Есть!

Таким образом перечислялись все республики СССР, а также города-герои ударные комсомольские стройки, самые отдаленные территории СССР (Сахалин Закарпатье, Заполярье). Выяснилось, что в «Артеке» отдыхают дети всей стра ны В это время по проходам между секторами на стадион маршем спускалис знаменосцы с флагами и гербами союзных республик, а за ними — танцоры > национальных костюмах. И шла сюита народных танцев.

Вот «корабль» входит в гавань «Большая перемена». И на стадионе появ ляются маленькие «коки» в белых куртках и колпаках. Они раздают всем зрв телям «сухой морской паек». И пока детвора на трибунах подкрепляется бу тербродами, печеньем и яблоками (ведь ужина в этот день в лагере нет и ег

действительно надо раздать сухим пайком), на площадках идут разные весе­лые номера.

На «Уроке физкультуры» известный спортсмен-олимпиец познакомил зри­телей с некоторыми упражнениями из комплекса олимпийской зарядки, кото­рую делала наша команда каждое утро в Олимпийской деревне в Монреале. И зрители с. радостью включились в эту игру. А потом на гаревой дорожке состоялась комбинированная эстафета, где за каждую дружину выступали три юных спортсмена, один вожатый и один член олимпийской сборной. И надо было слышать, как болели трибуны за «своих». Кстати, в соревнованиях тоже был элемент вовлечения. Например, во время групповых выступлений детской школы художественной гимнастики зрителям было предложено определить лучшую гимнастку. Они аплодировали каждой юной спортсменке по очереди, а специальный прибор, замеряющий уровень шума в децибелах, показывал, кому достались самые горячие аплодисменты.

Вот «корабль» входит в «Океан дружбы»

Боцман. Товарищ капитан!! На наш корабль прибыли гости из пятиде­сяти двух стран мира!

Капитан. Поднять сигнал «Добро пожаловать»! Отдать салют наций! Спустить парадный трап!

Боцман. Есть!

На мачты ползут новые флаги расцвечивания, гремят залпы салюта, звучит песня А. Пахмутовой «На улице мира». Со всех трибун спускаются и идут к центру группы детей — по три пионера от каждой страны. Подняв над головой и растянув за углы, они несут галстуки детских организаций своих стран. Сой-дчсь на площадке «Океан дружбы», они привязывают все галстуки к одному кольцу, и эта связка вымпелов поднимается на мачте «корабля». На всех три-. бунах появляются приветственные лозунги и транспаранты, флаги и эмблемы.

* Дети приветствуют своих друзей из разных стран мира, размахивая в воздухе
разноцветными лентами и веерами, цветами и пионерскими галстуками. Все

i поют «Гимн демократической молодежи мира». На зеленом поле стадиона юные моряки из тех же кубиков, повернув их пятой, гладко красной стороной (на шестой стоял порядковый номер каждого кубика, чтобы легче было строить

, стенку), выкладывают слова: «Мы за мир!»

' Зачитывается обращение участников слета ко всем детям земли. Оно при-

' нимается единогласно. Дети" голосуют, размахивая в воздухе своими галстуками. Капитан. Наше плавание не закончено. Нас ждут все новые и новые

i маршруты, новые, неизведанные пути. Порт назначения — коммунизм! Полный вперед!

_v Хор. Есть полный вперед!

Звучит пионерская песня. В небо взлетает ракета, взрывается, и из нее вы­летают сотни маленьких парашютиков с листовками. Это текст обращения. Па-

* рашюты медленно опускаются на трибуны. Начинается праздничный фейерверк.

Форму совместного театрализованного действия игры активно ' использовали в своих целях деятели западного поп-арта в конце ^; 50 — начале 60-х годов, введя в моду так называемые «хэппенин-; ги». Хэппенинг оказала несомненное влияние на форму многих уличных театров протеста и помог выработать целый ряд приемов f вовлечения публики в действие.

Слово «хэппенинг» («happening» — англ.) в переводе на рус­ский означает «происшествие», «событие», «случай». Вначале хэппенинг еще называли «театр действия» или «коллаж ситуаций и происшествий». Суть его заключалась в том, что все зрители (они же участники) вовлекались в серию спонтанных, импровизи­рованных поступков, лишь в самых общих чертах запрограмми­рованных в примитивном сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в. подобные действия — заманивание и провоцирование

В условиях специально созданной окружающей среды. Психоло­гическое зерно хэппенинга—в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого, в полной и разнузданной раскованности, в сти­хийном самовыявлении, в дозволении инстинкту возобладать над рассудком. В первое время целью хэппенингов было вскрыть бес­смысленность и абсурдность капиталистического мира, вызвать в участниках чувство протеста против стандартизированного, нор­мированного буржуазного быта. Но очень скоро хэппенинг (как и все остальное на Западе) был интегрирован буржуазным обще­ством, стал одной из самых модных форм развлечения пресыщен­ных обывателей, превратился в средство скандализирования и эпатирования окружающих. Приемы вовлечения зрителей в дей­ствие, превращения их в исполнителей обернулись издевательст­вом над теми и другими: людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты, резали на них платье и т. п.

В середине 60-х годов возникло течение так называемого «по­литического хэппенинга», в котором участники скандировали ло­зунги против войны во Вьетнаме, протестовали против политики реакционнных правительств, исписывали мостовые и стены до­мов всевозможными политическими призывами и т. д. Этот вид хэппенинга широко использовался «новыми левыми», которые разыгрывали его на улицах и в аудиториях, в кампусах и на ста­дионах.

К концу 60-х годов ажиотаж, поднятый вокруг хэппенинга, на­чал утихать. И тут-то критики обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было и рацио­нальное зерно — тенденция к стиранию граней между театром и жизнью, принцип активного соучастия зрителей в совместном действии-игре и приемы вовлечения их в это действие. Вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры протеста.

1. Прием заманивания

Одним из основных приемов вовлечения зрителей в действие является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем в постепенное заманивание, втя­гивание в эту театрализованную игру всех зрителей.

На этом приеме было построено, например, представление американского «Дрим-тиэтр» («dream» — с английского переводится как «сон», «мечта» и «греза», то есть это может означать «театр сна» или «театр мечты»). Эта мо­лодежная труппа, весьма популярная в середине 60-х годов, импровизационно разыгрывала на улицах сны и грезы собственных: актеров и всех желающих зрителей.

Вот на площадь въезжает небольшой грузовичок. Десять-двонадцать акте­ров перепрыгивают через борт и готовят площадку, а в кузове остаются че­тыре музыканта. Вся декорация для представления — большой черный куб, ко­стюмы — черные трико, реквизит — крупные желтые бусы. Один из участников взбирается на куб, надевает бусы на шею и, закрыв глаза, начинает рассказы­вать, что он видел во сне или о чем он сейчас мечтает. Все остальные пытаются тут же разыграть этот сюжет под соответствующую настроению музыкальную имп­ровизацию. Что бы ни пригрезилось «водяш,ему>, дело чести актеров — отобра­зить это с максимальной достоверностью. Потом бусы надевают на шею дру­гому актеру. Потом предлагают рассказать свой сон кому-нибудь из зрителей,

помогают ему залезть на куб, надевают на шею бусы.. Потом еще кому-то из зрителей предлагают помочь разыграть очередной сюжет... А потом... зрители неожиданно обнаруживают, что актеры давно уехали, оставив на память куб и бусы, а они сами все еще играют, играют...

А вот как происходило «заманивание» зрителей в спектакле «Суд над кей-тонсвильской девяткой» (документальная пьеса известного борца за мир свя­щенника Дэниэла Бэрригана о девяти молодых парнях, которые сожгли свои военные билеты в знак протеста против войны во Вьетнаме).

Представление развертывалось в помещении церкви. У входа каждый зри­тель получал отпечатанную на желтой бумаге листовку. В ней было написано: «Дорогой друг! Мы хотим, чтобы ты, следя за ходом спектакля, задумался о проблемах, которые он ставит, и об их месте в этом реальном мире Незадолго до своего ареста Дэн Бэрриган сказал: «Я предпочитаю, чтобы военные пре­ступники осудили меня как преступника мира». Сегодня в нашей стране многие «преступники мира» находятся в тюрьмах и концентрационных лагерях. До­рогой друг, ты можешь и должен помочь их освобождению. Ведь это люди, которые подобно отцу Дэну предпочли путь борьбы против смерти во имя жиз­ни человека».

Внутри церковь была оформлена, как зал суда. Зрители должны были чув­ствовать себя на подлинном судебном процессе. В алтаре — судейская кафедра, два столика — для прокурора и адвоката, на амвоне две скамьи — для подсу­димых и присяжных. Билетеры в проходах одеты полицейскими, они пригла-н ают публику в зал «суда». Звонков к началу действия не дается, просто, когда зрители собрались, «судебный пристав» объявляет: «Встать! Суд идет!» Все встают. Входят «судьи», «прокурор», «адвокат». Удар судейского молотка, и действие началось. Из числа зрителей выбираются двенадцать присяжных. «Прокурор» и «адвокат» по существующему в США законодательству задают им вопросы, дают отвод. «Судья» либо утверждает этого присяжного, либо удовлетворяет отвод, и тогда приглашают другого кандидата...

Так зрители «заманиваются» в игру Присяжные занимают свои места, «ад­вокат» и «прокурор» постоянно апеллируют к ним, «судья» предлагает им за­давать вопросы «подсудимым» и т. д.

После окончания спектакля начинается «час вопросов и ответов», актеры рассказывают зрителям о деле Бэрриганов, о войне во Вьетнаме, о шефе ФБР Гувере и т. п. У выхода из. церкви зрителей встречали молодые люди с бумаж­ными мешками для сбора пожертвований на защиту «преступников мира»...

В 1975 году на Международном фестивале молодежных театров мне до­велось видеть, как один человек заставил играть вместе с ним огромную толпу зрителей Это был мим из Перу — Марио Вальдез. Вот как он работал.

На площадь выходит маленький человек, одетый, как все,— в пиджак и брюки, с чемоданчиком. Он достает из кармана кусок мела и очерчивает на асфальте большой квадрат (8X8 м). Людей, которые продолжают идти по оконтуренной площадке, он вежливо останавливает, показывает на черту, ото­двигает за нее, грозит пальцем. Мгновенно собираются любопытные. Первые, «опытные» прохожие объясняют остальным, что внутрь квадрата входить нель­зя Все занимают места по периметру площадки. В это время Марио чертит в центре небольшой круг и крупно пишет на нем: «Mim. Mario Valdez Peru». Он становится в круг (это его закулисное пространство, «гримуборная» — злесь он готовится к номеру, а выйдя из круга, работает на «сцене»). Раскры­вает чемоданчик, достает оттуда коробку с гримом, тапочки, полотенце. Сни­мает пиджак, галстук, рубашку, брюки, туфли... Все это делает подчеркнуто театрально, с жестами иллюзиониста: снял пиджак, показал его всем, встряхнул, аккуратно сложил, положил в чемоданчик. И так до тех пор, пока не остается в эластичном трико. Тогда он надевает тапочки и начинает гримироваться. Все это тоже специально, демонстрируя зрителям «кухню» мима: вот намазал бе­лой краской лицо, потом черной кисточкой обвел контур, стер лишнюю краску, нарисовал глаза, брови, губы.. Поворачивается во все стороны, показывает \ свою маску и жестами спрашивает: «Как?.. Все в порядке?.. А правый глаз не великоват?. Гримасу губ видно?.. Ну, ладно..» Вытирает полотенцем руки,.кладет его в чемодан и начинает работать.

ото 13 Вовлечение зрителей в действие Мим Марио Вальдез «грабит» зряте-лей в пантомиме «Вор»

С точки зрения классической пантомимы все это весьма примитивно Но с точпои Марио общается великолепно Он весело и непринужденно играет с сотнями незнакомых людей Вот он пишет гримом на листе картона название миниатюры (допустим, «Вор»), показывает его на все четыре стороны, кладет и выходит из круга Мгновенно фигура ссутулилась, появилась крадущаяся по ходка, вороватый взгляд Он шныряет по всей площадке, присматривается к зрителям, ищет, что бы «стибрить» Вот увидел подходящий «объект», при­страивается и, глядя со скучающим видом в сторону, лезет в карман Но если реальный ж>лик постарался бы сделать это незаметно, то Вальдез ярко демон­стрирует всем как незаметно он это делает {фото 13) В кармане у «клиента» ни гроша, и это ясно видно по разочарованной гримасе мима Он вытаскивает руку и показывает хозяину пустого кармана все, что он о нем ду­мает Зрители радостно хохочут Но вот Марио заметил новую жертву залез ого' кажется, есть деньги и много! тащит целая пачка! Он пересчитывает воображаемые купюры, его мучают угрызения совести, он отделяет немного и сует их пострадавшему обратно Теперь он богач и с гордым видом снова об­ходит толпу, раздумывая на что бы эти деньги истратить Вот: он у одного мз зрителей покупает воображаемое мороженое, расплачиваясь несуществующими деньгами и требуя сдачи Ест это мороженое отгибает фольгу, облизывает, от­кусывает, оно тает, течет по пальцам Увидел завистливый взгляд мальчугана в первом ряду, купил и ему тоже и учит его, как надо есть мороженое по за-коьам пантомимы Мальчишка мгновенно включается в игру и начинает также старательно облизывать несуществующее эскимо Но тут Вальдез замечает кра­сивою девушку Он покупает цветы, расправляет воображаемые лепестки, ню хает их и дарит девушке В это время его ловит полицейский (сам себя хва тает за шиворот) Марио в ужасе, но тут же показывает, что это не сгн стащил деньги, а вон тот — во втором ряду, в шляпе

Не прошло и десяти минут, а все зрители уже играют И у каждого есть роль — бедняк, обворованный, продавец мороженого, лакомка, торговка цве тами, девушка с букетом, полицейский, обвиняемый Все при деле, всем инте-

ресно, а те, кто еще «не занят в спектакле», с нетерпением ждут своей роли И каждый получает ее, потому что в представлении 12 миниатюр, и оно идет бет антракта 2,5 часа под неумолкающий хохот публики и с неослабевающим интересом