Работа режиссера над постановкой массовых сцен

«Мистерия-буфф», которую мы уже неоднократно вспоминали, - непревзойденный образец сценарного решения массового театрализованного представления. Само название пье­сы составлено из жанровых определений двух типов площадного представления - мистерии и буффонады. Место действия под си­лу воплотить только массовому театру - «Вся Вселенная», «Ад», «Рай», «Земля обетованная». Образное решение, подсказанное автором, - «дорога революции» - это форма уличного представ­ления. И наконец, подзаголовок: «Героическое, эпическое и сати­рическое изображение нашей эпохи».

В этом определении отражены основные специфические черты искусства массовых форм. Такое искусство всегда героическое и романтическое, поэтическое и образное, эпическое по содержанию и монументальное по форме. Это искусство философского обобще­ния, больших политических страстей, глобальных масштабов. В нем основные события - катаклизмы эпохи, временной отрезок действия - История, главный герой - Народ. Массовое представ­ление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не может быть пессимистического массового представления! Оптимизм - его суть, его смысл, его содержание, идущее от оптимизма эпохи, ее исторического прогресса. Массовое представление не может быть также будничным, бытовым, в нем звучат величественная скорбь и всеобщее ликование. «Прекрасное должно быть величаво» - эта пушкинская формула как нельзя более подходит к искусству массовых форм.

Поэтому нет в нем полумер, полутонов, рефлексий и колеба­ний. Его волнует не судьба «маленького человека», а судьбы на­родные.

Так встает перед постановщиком массового представления од­на из сложнейших технологических задач режиссуры - создание силами большого количества исполнителей (чаще всего непрофессиональных) художественного образа народа.

«Постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастер­ства», - писал А. Д. Попов, имея в виду постановку сравнительно малочисленных народных сцен в традиционном драматическом те­атре. Но режиссеру массовых представлений приходится сдавать этот «экзамен» не в отдельных исключительных случаях, а посто­янно, не с 50 участниками, а с 500 или 5000, не в результате по­лугодовой работы, а после нескольких репетиций. Подробная раз­работка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, репетиции с огромным количеством непод­готовленных исполнителей, построение выразительного рисунка массовых мизансцен - вот далеко не полный перечень специфи­ческих трудностей, с которыми сталкивается режиссер. В процес­се преодоления этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ людской массы, действующей ритмично, синхронно и четко, как один человек. Здесь каждый отдельный исполнитель - деталь огромной, хорошо отлаженной машины. В традиционном театре ту же функцию исполняет актер миманса или кордебалета. Тем не менее мне приходилось слышать и читать, что некоторые ре­жиссеры пытались добиться от участников массовых сцен правди­вого психологического перевоплощения в образ, лепки полнокров­ных сценических характеров. Вот что пишет И. М. Туманов:

«Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участника­ми творческого процесса, потому что масштаб их использования громадный». И далее он приводит примеры, что в день открытия фестиваля молодежи и студентов в Москве в хореографической сюите участвовало 3200 исполнителей, во время праздников песни в Прибалтике одновременно бывало занято до 30 000 человек, а в спортивно-художественной пантомиме в Германии было 100 000 участ­ников! О какой психологии может тут идти речь?! Только о ярком пластическом образе, для создания которого нужна в первую оче­редь «солдатская дисциплина» всех участников и точная режис­серская партитура перестроений.

В качестве примера расскажем об одном представлении, где масса былаглавным действующим лицом.

Театрализованный митинг-концерт ставился в актовом зале МВТУ им. Бау­мана. Зал этот в первую очередь приспособлен для заседаний и конференций, защиты диссертаций и чтения лекций. Сцена не имеет ни глубины, ни колосников, ни карманов. Нет никакой театральной машинерии. Свет и звук самые примитивные. Нет возможности ни разместить большое ко­личество исполнителей, ни вывести их разом на сцену. Кинофильмы демонстри­руются на временном экране, свернутом на барабан под потолком. Творческие силы - коллективы художественной самодеятельности МВТУ: очень хороший ка­мерный хор, легко идущий на любые новые предложения и быстро выполняю­щий задания; танцевальный коллектив со своим готовым репертуаром; стан­дартная студенческая рок-группа. Это все. Однако руководство МВТУ и Дома культуры, понимая значение и эффектив­ность массовых театрализованных форм агитации и пропаганды, с готовностью пошло на предоставление значительных сил и средств, на изготовление необхо­димых конструкций (в МВТУ есть свои мастерские), аренду костюмов и рек­визита, на приглашение духового оркестра, на то, чтобы занять в представлении большое число студентов, спортсменов и т. д. Эта поддержка, благожелательность позволили создать массовое представление, в котором одно­временно участвовало и постоянно находилось на площадке более 400 человек. Задача состояла в том, чтобы в яркой и образной форме на примере кон­кретных фактов и цифр рассказать об истории МВТУ.

Однажды знаменитая и всеми любимая певица не смогла приехать на мас­совое представление, в котором обещала участвовать. Представление должно было идти на стадионе большого областного центра, все билеты давно были проданы, отменить представление нельзя. И тогда администратор одел в концертное платье актрисы работницу стадиона, чья фигура была похожа на силуэт певицы. Эта женщина стояла у микрофона в центре стадиона, а по радио звучала фонограмма с записями песен известной певицы Самое поразительное во всей этой истории, что ни один зритель не заметил подмены и представление прошло с большим успехом.

Этот анекдотический случай дает нам повод поговорить о специфической возможности использования дублеров в массовом т атрализованном представлении. А.П.Конников вспоминает, как в детском елочном представлении в Лужниках одну роль играл сразу три актрисы. Профессиональная циркачка выполняла воздушный номер, у микрофона ее подменяла вокалистка, а на сцене работала актриса драматического театра. Поскольку лиц почти не было видно, а фигуры этих женщин были похожи и одеты они были одинаково, то зритель поверил, что все это делает одна и та же универсальная исполнительница. Использование дублеров, которое давно и с успехом применяется в кинематографе, дает режиссеру массового представления очень большие возможности. Не надо ограничивать свою фантазию в связи со слабой технической подготовленностью артиста, можно позволить себе целый ряд эффектных трюков, упростить перестановки и переодевания и т.д.

Массовые представления чаще ставят режиссеры эстрады, цирка, пантомимы, нежели режиссеры традиционного драматической театра. И это не случайно. Помимо общих принципов монтажного построения зрелища, создания номеров и т. д., здесь режиссер сталкивается с манерой игры образа-маски, то есть условной персонажа, отличающегося какой-то одной характерной и гипертрофированной чертой. Более всего эта манера похожа на метод создания клоунской маски в цирке, но вовсе не обязательно, что бы характерная черта была комедийной. Такой персонаж-маска несет аллегорические функции: это Герой или Злодей, Влюбленый или Жертва, Воин или Мать - примерно так же, как некогда в комедии дель арте, комедии масок, которая, кстати сказать, родилась на площади.

Подведем итоги. Актер в массовом представлении чаще в используется чисто функционально - в качестве статиста, в честве дублера, в качестве носителя условного образа-маски, необходимого по сценарию. Отдельно выступающий, солирующий актер является только представителем массы, выразителем взглядов какой-то большой группы людей или типичным (почти типажным), легко узнаваемым «героем своего времени». Но в этом случае лучше приглашать участвовать в представлении подлинного героя событий, «живого» человека, а не «исполнителя роли».

Продолжим разговор об искусстве построения больших народ­ных сцен. Книг и учебников о законах репетиций с массовкой, о принципах построения массовых мизансцен практически нет. Есть отдельные высказывания на этот счет у корифеев традиционного театра - К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таиро­ва, Е. Б. Вахтангова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова. Есть очень интересный опыт кинематографа. Режиссер массового представле­ния может по крохам собрать этот теоретический багаж. Но прак­тически научиться искусству построения массовых сцен он может сегодня только у балетмейстеров и режиссеров массовых спортив­ных выступлений.

Вот что писал балетмейстер А. Обрант - один из крупнейших мастеров создания массовых зрелищ: «Массовое театрализованное представление в гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, под­чиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представ­ления не проникнутся единым чувством ритма, общим понимани­ем задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в особо сложных по внутренней ор­ганизации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего результата».

Как же добиться этого результата?

Репетировать удобнее всего с отдельными группами исполните­лей и по фрагментам всей пластической композиции. Для этого вся масса исполнителей делится на группы (технически лучше всего эти группы определять по территориально-производственно­му признаку: спортсмены одного общества, учащиеся одного заведения). В каждой группе назначается руководитель, и к каждой группе прикрепляется режиссер-ассистент. Желательно, чтобы это был специалист по какому-то из видов сценического движения - танцу, пантомиме и т. д. С руководителем и ассистентом подробно оговаривается задача группы, рисунок движения, ритм. В массо­вом представлении режиссер-постановщик практически не может позволить себе творческих поисков на площадке, изменений ри­сунка или ритма. Все должно быть четко продумано заранее, вы­верено с музыкальным руководителем и ассистентами, расчерче­но на плане, расписано в партитуре.

Если у режиссера есть время на несколько сводных репетиций и прогонов, то, как правило, на третьем-четвертом, когда исполни­тели массовки понимают общий замысел и свою роль в нем, при­выкают к рисунку и чувствуют себя в нем свободно, начинается творческая массовая импровизация. Не следует немедленно пре­секать ее, надо лишь следить, чтобы это не сломало четкости ре­жиссерского рисунка. В процессе этой импровизации могут ро­диться неожиданные детали и приспособления, которые еще более оживят и украсят композицию.

Так, на представлении в МВТУ в эпизоде «Первый эшелон» неожиданно вдруг «ожил» хор. Следует заметить, что хор - один из самых неподвижных и консервативных элементов любого представления. Артисты хора не привыкли двигаться. Поэтому в, МВТУ были задействованы в эпизоде студенты, а с хора убрали свет, оставив его неподвижным в полумра­ке. Но то ли хористам надоело стоять, то ли они увлеклись общим рисунком эпизода, только на третьем прогоне они в темноте тихонько изображают вагон целинников - подпевают, подплясывают и т. д. Тогда им выдали гитары и гармошки, построили нужную мизансцену, дали на них мелькающий свет, и вся масса людей на конструкции дружно и весело «поеха­ла».

Режиссеру традиционного театра иногда тоже приходится стал­киваться с подобной задачей - поставить в спектакле сцену, ге­роем которой является народ. Скажем, решить ремарку Шекспира «народ врывается на площадь» или Пушкина «народ безмолвст­вует». (В. Э. Мейерхольд в беседе с Б. Е. Захавой сказал, что тот, кто сможет поставить эту ремарку, уже нашел принцип постанов­ки «Бориса Годунова».) Попытка решить эти сцены средствами бытового психологического театра пока что не приводила к успе­ху. Может быть, следует воспользоваться опытом режиссуры мас­совых представлений?