ЭЛИОТ Бесплодная земля

“Поэзия, - говорит Элиот, - это не взрыв чувств, а бегство от них, не выражение личности, а бегство от нее”. Но тут же добавляет, словно бы прислушиваясь к нашептыванию демона своей души: “Несомненно, лишь тот, кто обладает чувствами и является личностью, понимает, что это - желание сбежать от них”.
И хотя Элиот был убежден, что поэтом может тот лишь быть, кто убегает от своей личности, сам он не всегда достигал в этом успеха. Личность его все время угрожала расщепить тщательно оберегаемую им маску иронии и объективности.

Элиот неоднократно подчеркивал, что поэзия требует постоянного подчинения “я” чему-то более “великому и бесценному”. Когда в 1927 году он принял англиканскую веру, “великое и бесценное” обернулось “небесным царством на земле”, служением цели: спасти христианскую культуру от идолопоклонства и вульгаризации.

И тут, к сожалению, как всегда, начинаются поиски козлов отпущения, тех, кто, по его мнению, приведет человечество к полному хаосу. В плену этих поисков он сам вызывал демонов - женщин, секс, американизм, просвещенный протестантизм - пытаясь защитить матрицы порядка и веры, придуманные им самим, от собственной необузданной фантазии, угрожавшей этим матрицам.

И к еще большему нашему сожалению, опять же, как всегда, первыми козлами отпущения оказались евреи: тот факт, который тщательно сводится под сурдинку или вообще смазывается “элиотологами”.

И это не просто заметки на полях, или одна-две строчки, наносящие досадный ущерб его величию. Речь идет о теме, просачивающейся через всю его поэзию, подчас демагогичной, не чурающейся намеков “традиционного антисемитизма”, говорящего о власти евреев над мировыми финансами, об их низменной сексуальной морали, об их грубой космополитичности.
Особенно антисемитизм ощутим в ранних его стихах “Суини среди соловьев”, “Бербэнк с бедекером, Блиштейн с сигарой”, “Геронтион”, а также в “Траурном гимне”, который был написан в 1921 году, а опубликован после смерти поэта.

Как говорится, из песни слова не выкинешь. Он поддерживал группу “Аксьон франсез”, являющуюся открытой антисемитской организацией, он безоговорочно выступил на стороне Паунда при дискуссиях о награждении последнего премией Болингена (Паунд в свое время поддерживал Гитлера) в 1948 году. И даже в том, что он говорил, что нет в его душе места личной ненависти к евреям, он далеко не был оригинальным.

В евреях Элиот видел “темную силу”, ненавидящую и стремящуюся разрушить христианскую культуру.

Вряд ли является простым совпадением резкое антиеврейское выступление Элиота в первые месяцы прихода Гитлера к власти: “...религия и раса сплетаются так, что делают присутствие любой группы “свободомыслящих” евреев нежелательной...” В глазах Элиота еврей - демон, возвещающий приход массового вульгарного сознания, которое вытеснит цивилизацию.
Вот стоят друг перед другом примитивный турист Бербэнк и вечно кочующий космополит Блиштейн, однако главный свой яд Элиот припас для последнего, кого и обвиняет в уничтожении в прошлом прекрасной Венеции, превращении ее в вульгарное, гниющее и подвергающееся порче место...

Т аков был путь Блиштейна:

печально согбенные колени и локти

подошвы, вывернутые наружу –

венский семит из Чикаго.

Глаз выпяченный тусклый

удивленно выглядывающей

из одноклеточной слизи

в присутствии перспективы Каналетто.

(вольный перевод)

Блиштейн - вечный Жид, лишенный корней, вечный попрошайка-шнорер, порождение греховного союза вульгарности и

льда Шенберга, Артура Шницлера, Стефана Цвейга и Макса Рейнхарда”.

Еврей, ассоциируемый культуры.

“Элиот, - пишет один из известных критиков, - забыл, очевидно, венских “одноклеточных” евреев - Зигмунда Фрейда, АрноЭлиотом со “слизью”, является по Элиоту главным архитектором разрушения культуры...

Однажды над Риальто.
Мыши - из-под груд отбросов.
Еврей - из-под груд земли.
Деньги, обернувшиеся мехами...
(вольный перевод)

В одном из самых знаменитых своих стихотворений “Геронтион” Элиот снова приберегает яд для еврея. Стихотворение, по сути, драматический монолог “персоны”...

Дом пришел в упадок,
На подоконнике примостился хозяин, еврей, -
Он вылупился на свет в притонах Антверпена,
Опаршивел в Брюсселе,
залатан и отшелушился в Лондоне.
(Перевод Андрея Сергеева. Т. С. Элиот.
Бесплодная земля. Прогресс. 1971, стр 32.)

У Элиота устойчивый ряд эпитетов, строящий образ еврея - “вылупился”, “опаршивел” (вариант: пархатый), “отшелушился”, точнее, размножился из “одноклеточной слизи”, этакий демон вульгарности и нищеты, обладающий необузданной похотью, порождающий несметные скопища низменных существ. Ветхость, развал и коррупция у Элиота неизменно выступают в облике еврея, символизирующего закат западной цивилизации.
Основная тема поэзии Элиота

Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя Элиота как пророка, мировую фигуру невероятных размеров: Элиот прервал ренессансную традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он – первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элиотовской тайнописью сделали его вызывающее современным, наиболее адекватным нашей страшной эпохе.

Каждое слово, каждый образ, каждая метафора – целое напластование: философий, религий, этик и одновременно – правд жизни со всеми ее грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Джойса, а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько-соленым раствором.

Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова – вот из какого "сора" "сделаны" его стихи. При всем этом – редкостная органичность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность – не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира.

Основная тема поэзии Элиота – скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все – ложь и обман. Нет, не неверие в человека, тем более не мизантропия – поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности – вопль отчаяния, попытка остановить бодро марширующих к трагическому концу. Предвосхищение и итог ХХ века...

"Пустошь" свидетельствует, что наш век преждевременно одряхлел, настолько одряхлел, что даже не может найти слова, чтобы оплакать собственное бессилие; что он навечно обречен одалживать песни ушедших поэтов и склеивать их воедино.

Нет, я не согласен с тем, что величие умерло с Вергилием или Данте, – своим творчеством Элиот доказал обратное. "Пустошь" – новая "Одиссея", поэтический "Улисс". С той разницей, что герой опустошенного человечества не ограничен временем и пространством, он тысячелик: Тиресий из Финикии, рыцарь святого Грааля, шекспировский Фердинанд, блаженный Августин и Будда одновременно. Вот уж где мифотворческая поэзия! Антология человеческого сознания и пересмотр человеческой истории.

Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья – вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон – сущность происходящего и тайный смысл сокрытого, иррациональность человеческого и бессмысленность великого. Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах произошедшего. И наоборот: настоящее вынуждает переосмыслить прошлое.

Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры, содержания сознания. Как считал он сам, появление нового произведения искусства влияет как на все будущие, так и на прошлые творения. После Элиота мы по-новому смотрим на Данте. По словам У. Эко, изменение восприятия делает художественное произведение иным, не равным самому себе. Величие художника, возможно, измеряется глубиной изменений духовного мира. Элиот не только повторил то, что, по его словам сделал Шекспир, – выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающуюся разрастаться, но, в значительной степени, повлиял на парадигму, изменил мировоззрение, создал новую концепцию человека, потеснившую Фауста.

39. Пруст Цикл «В поисках утраченного времени» — своеобразные мемуары, воссоздание его собственной жизни с самого детства. Реально прожитая писателем жизнь осознается им как «потерянное время», как бесплодная и ненужная жизнь. Единственно ценная, подлинная и глубокая жизнь — это жизнь в искусстве, в воспоминаниях, творчески воспроизводящих пережитое. Два последних тома названы (Найденное время) именно потому, что автор перестает жить реальной жизнью и весь отдается искусству, творческому воспоминанию. В этом смысле весь роман — развернутое признание банкротства своего класса, его жизни, выхолощенной, праздной и нетворческой.

П. пытался уйти в свой субъективный мир, пережить еще раз свою жизнь. Он — законченный субъективный идеалист. Но, нагромождая свои ощущения, он должен был воссоздать всю среду паразитической верхушки, с к-рой были связаны его воспоминания. Однако П. воспроизвел свою эпоху весьма своеобразно. Его роман охватывает огромный отрезок истории III республики — от 70-х гг. до мировой войны, но в сложнейшем мире социальных противоречий П. увидел лишь очень узкий кусочек — светскую общественную верхушку. Он подошел к своей эпохе с точки зрения «проблем» светского салона, с точки зрения гениального «парвеню». Поэтому с таким пафосом снобизма воспроизводит П. среду французской знати — (Сторона Германтов). Образы Германтов отмечены той печатью «благородства родовитости», которая манит П. Роман заполняется бесконечными деталями светских приемов, вечеров и туалетов, и Пруст смакует утонченные титулы, аристократическую геральдику, аромат старины. Эпизоды, подобные спектаклю в «Стороне Германтов» или приемам в последних томах романа, представляют настоящий апофеоз аристократической касты. Дух кастовости, к-рым пронизано мышление П., нашел интересное выражение в его языке. Замечательное искусство слова у П. направлено на подчеркивание различий светских рангов. Утонченная и «естественная» речь аристократии противопоставлена вульгаризированному, комически подчеркнутому языку буржуазных выскочек.

Марсель Пруст – родоначальник модернистской психологической прозы. Влияние интуитивизма Бергсона. Соотношение символизмаи импрессионизма в цикле романов «В поисках утраченного времени». Особенности восприятия времени. Неразрывность и «сейчастность» ассоциативной памяти. Концепция «жизненного порыва» и «длительности». Творческий метод Пруста. Конфликт между «жизнью» и «искусством», «потерянным и обретенным» временем. Образ повествователя, идея «спонтанной» памяти.

Мотив музыки. Трактовка любви. Тема разочарования. Субъективизм человеческого восприятия.

Цикл «В поисках утраченного времени» — своеобразные мемуары, воссоздание его собственной жизни с самого детства. Реально прожитая писателем жизнь осознается им как «потерянное время», как бесплодная и ненужная жизнь. Единственно ценная, подлинная и глубокая жизнь — это жизнь в искусстве, в воспоминаниях, творчески воспроизводящих пережитое. Два последних тома названы (Найденное время) именно потому, что автор перестает жить реальной жизнью и весь отдается искусству, творческому воспоминанию. В этом смысле весь роман — развернутое признание банкротства своего класса, его жизни, выхолощенной, праздной и нетворческой.

П. пытался уйти в свой субъективный мир, пережить еще раз свою жизнь. Он — законченный субъективный идеалист. Но, нагромождая свои ощущения, он должен был воссоздать всю среду паразитической верхушки, с к-рой были связаны его воспоминания. Однако П. воспроизвел свою эпоху весьма своеобразно. Его роман охватывает огромный отрезок истории III республики — от 70-х гг. до мировой войны, но в сложнейшем мире социальных противоречий П. увидел лишь очень узкий кусочек — светскую общественную верхушку. Взаимоотношения вырождающейся французской аристократии и продвигающейся вверх — «в свет» — паразитической буржуазии, процесс сращивания этих слоев исчерпывают для П. историю. Он подошел к своей эпохе с точки зрения «проблем» светского салона, с точки зрения гениального «парвеню». Поэтому с таким пафосом снобизма воспроизводит П. среду французской знати — (Сторона Германтов). Образы Германтов отмечены той печатью «благородства родовитости», которая манит П. Роман заполняется бесконечными деталями светских приемов, вечеров и туалетов, и Пруст смакует утонченные титулы, аристократическую геральдику, аромат старины. Эпизоды, подобные спектаклю в «Стороне Германтов» или приемам в последних томах романа, представляют настоящий апофеоз аристократической касты. Дух кастовости, к-рым пронизано мышление П., нашел интересное выражение в его языке. Замечательное искусство слова у П. направлено на подчеркивание различий светских рангов. Утонченная и «естественная» речь аристократии противопоставлена вульгаризированному, комически подчеркнутому языку буржуазных выскочек.

Воскрешая свое детство и юность, П. воспроизводит праздную рантьерскую французскую семью как целый мир мельчайших бытовых деталей, разговоров, семейных отношений и эмоций. Буржуазная французская семья, разоблаченная рядом французских писателей во всей ее фальши и уродливости, у П. превращается в облагороженный, милый домашний уют, окутывается мягкой и интимной лирикой. Мельчайшие детали этого косного, патриархального семейного быта гипертрофированы до огромных размеров. Из этой среды поднимется вверх, в светское общество, сам юный Марсель, и этот путь благожелательно прослежен писателем. Однако, выбравшись вверх, П. с точки зрения преуспевшего парвеню, надменно и презрительно обрисовал целую галерею буржуазных выскочек. «Стороне Германтов» противопоставлена в романе буржуазная «сторона», сниженная и вульгаризированная. В образе семьи Вердюренов П. дал весьма едкий портрет буржуазного карьеризма. Особенно язвительна ирония П. в изображении молодого еврейского буржуа Блоха. И здесь П. злорадно использует язык персонажей. Речь Блоха, Альбертины и др. неродовитых персонажей вульгаризирована, иронически огрублена П. Речь же какого-нибудь метрд’отеля вообще становится пародией на французский язык. «Обличение» буржуазного карьеризма ведется П. с позиций резко реакционных, с точки зрения защиты «неприкосновенности» светских салонов. Однако объективно в романе П. раскрывается глубочайшее вырождение и распад обеих «сторон» — аристократической и буржуазной. В самих характерах, созданных П., выступают черты вырождения. Совершенно специфический отпечаток гниения придает всему роману настойчивая тема Содома и Гоморы, тема извращенной любви («Sodome et Gomorrhe»). Она охватывает все «стороны» общества, даже самых идеализированных П. аристократов, вроде Сен-Лу. Над этой средой доминирует образ барона Шерлюса, ярчайший образ всего романа, выросший в какой-то символ гниения.

Несмотря на всю «розовую» лживость и лакировку П., его роман приобретает местами мрачный и предгрозовый оттенок.

П. и сам ощущает бесплодность своего мира. Вся картина, развернутая в «В поисках утраченного времени», связана с развитием Марселя, дана через его восприятие. В первых томах все было эстетизировано, ибо жизнь вставала сквозь свежее и романтизирующее восприятие Марселя. Среда Германтов давалась в пышных, почти мистических тонах, кухарка уподоблялась Микель-Анджело, а безобразная судомойка — фреске Джиотто, Альбертина и группа девушек из (Под сенью девушек в цвету) казались таинственными и прекрасными. В последних томах все сереет и тускнеет. Будничными становятся Германты. Изящный денди Сванн является в виде старого прозаического еврея с красным носом. Одэтта из фрески Ботичелли превращается в вульгарную салонную даму и т. д. Из-под романтизирующих, красочных одежд выступает скучный и мелкий мир. Поэтому Марсель последних томов уходит полностью в свое «я». Реальная жизнь заменяется творческим воспоминанием. В своем романе и в частности во II томе «Найденного времени» П. развертывает чрезвычайно целостную теорию субъективистского и интуитивного искусства, обосновывая ее философией Бергсона.

Основа философии П. — предельная изоляция от внешнего мира. Подобно Бергсону П. противопоставляет мир времени и мир пространства как две совершенно различные области. И если в мире пространства протекает вся реальная жизнь, действуют объективные законы, ненавистные П. законы причинности, разума и науки, то мир времени — область «души», психики, куда убегает П. и где царствует субъективистский произвол. Человек с точки зрения Пруста — это целый космос ощущений и воспоминаний. Гениальность для него заключается в предельной изоляции, индивидуальности и точности в воссоздании своего субъективного мира. Внешний мир кажется П. настолько непознаваемым, что он отказывается даже от познания своих персонажей. Они не имеют объективных качеств и даны сквозь все время изменяющееся восприятие самого Марселя.

42. Вульф Скозь призму одного дня передана жизнь героини и тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте романа фиксируются “монеты бытия”, ограниченные временем (июньский день 1923г.) и пространством (район Уэст-Энда). В романе нет экспозиции, он начинается словами: “ Миссис Деллоуэй сказала, что сама купит цветы”. С этого момента читателя увлекает поток времени, движение которого фиксируют удары часов Биг Бена, магазинных часов на Оксфорд-стрит, а затем вновь колокол на башне Биг Бена. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” — спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,— и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо — сразу — она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”.

Параллельно с линией Клариссы развертывается трагическая судьба травмированного войной Септимуса Смита, которого миссис Дэллоуэй не знает, как и он ее, но жизни их протекают в одних пространственно-временных пределах и в какое-то мгновение пути их пересекаются. В то самое время, когда Кларисса совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она проходит мимо сидящего на скамье в парке Смита. Одно мгновение. Его роль и место в множестве других мгновений бытия постепенно выявляются. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Самоубийство Смита освобождает Клариссу от навязчивой мысли о смерти. Разрывается круг одиночества. В финале романа звучит надежда, рожденная встречей Клариссы и Питера после долгих лет разлуки.

Ни в одном из предшествующих произведений Вулф сила эмоционального восприятия “переливов реальности” и мастерство их передачи ни достигали таких высот, как в “Миссис Дэллоуэй”, и нигде осуждение существующего не звучало столь определенно. В связи с этим романом Вулф писала в дневнике: “Я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть критике социальную систему и показать ее в действии... Я думаю, что это наиболее удовлетворительный из моих романов”. Подобная самооценка большая редкость для Вирджинии Вулф. К своим созданиям она всегда была настроена критически, мучилась от неуверенности в своих силах, страдала от постоянно преследовавших ее мыслей о том, что желанные цели оказались недостигнутыми. Это не раз приводило к нервным срывам, а подчас и к глубокой депрессии.

12. Лорка Слава и гордость Испании, поэт и драматург Гарсиа Лорка был расстрелян сразу же после фашистского путча, став символом поэзии и любви, таланта и свободы, неугодных диктаторским режимам во все времена.

Поэт родился в Андалузии, просторы и ритмы родного края позже отзовутся в «Поэмах о канте хондо» – подражаниях особому типу древнего андалузского пения.

В 1928году он опубликовал сборник «Цыганское романсеро», в котором он возродил и преобразовал традиционный испанский жанр народного романса. Он хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное. Он повторял, что «Цыганское романсеро» – это книга об Андалузии, «алтарь Андалузии, овеянный римскими и палестинскими ветрами», она названа цыганской, потому что, по словам Лорки, цыгане – самое благородное и глубокое на его родине, «ее аристократия, хранители огня, крови и речи».

Однако поэт сознательно уходил от банально-фольклорного живописания: «Никакой цыганщины. Здесь нет ни тореадоров, ни бубнов, а есть один единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное чувство, андалузская тоска – борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь».

Стихи Лорки стремительные и темпераментные, похожи на танец, на молитву, на плач:

В стихах Лорки оживает подлинный карнавал бытия, ключевые понятия которого – луна и смерть, ночь, кинжал, любовь, цыгане и жандармы, песня, запредельность и черная тоска («Сомнамбулический романс», «Романс о черной печали», «Неверная жена», «Погибший из-за любви»). Этой жизни соответствует и жанровое своеобразие поэзии Лорки: плачи, романсы, мадригалы, сюиты, сонеты, сцены, каприччо, баллады.

Лорка был организатором студенческого театра «Ла баррака», основу репертуара которого составляла национальная классика. Поэзия и драматургия соседствуют в его творчестве, на котором лежит трагический отпечаток диктатуры и грядущих кровавых событий фашистского режима в Испании.

В основе трагедии «Кровавая свадьба» – бегство невесты в день свадьбы от жениха с возлюбленным. На этом интригующем сюжете строится анализ вины и ответственности.

В последней драме Лорки «Дом Бернарды Альбы» – классически строгими и скупыми средствами изображено тягостное бремя патриархального обычая, согласно которому Альбе и ее дочерям приходится соблюдать траур по их отцу на протяжении восьми лет. Этот обычай лишает живых молодости, любви, радости общения с другими, а затворничество становится мукой, порождает взаимную ненависть, зависть и злость. Жизнь человека вне свободы противоестественна, разрушительна и губительна. Дочери, сломленные самодурством матери, истязают себя и других.

В драмах Лорки отстаивается союз человека с природой, естественная жизнь и страсти, не искалеченные социумом. Его драмы мифологичны, они соотнесены с вечностью. Человек в поэзии Лорки космогоничен, поклоняется Луне и Солнцу, Воде и Звездам. Он – частичка Земли, он обречен, хотя неудержимо рвется к Свободе и Любви.

Трагедийный знак и один наиболее часто встречающихся у Лорки образов – Смерть. Она сопровождает человека по жизни, сопутствует любви и радости. Она как предзнаменование трагической судьбы поэта.

58. Фицджеральд Джаз играет определяющую роль в " Великом Гэтсби ". Это не только музыка, являющаяся фоном эпохи ("веком джаза"). Д. - это также и принципы построения музыкальной пьесы, элементы которой самым неожиданным образом были использованы в литературном произведении - романе "ВГ".

Именно на ощутимой связи с музыкой джаза основаны приемы параллелизма, художественного предварения и др. Связано это с тем, что основными чертами джаза являются импровизация и построение вокруг определенной темы. А наличие этой темы позволяет импровизатору возвращаться к ней, постоянно повторять в измененном виде (параллелизм), а значит, "предсказывать" события и играть с читателем (ложные ходы).

Тот факт, что в "Великом Гэтсби" джаз является не только фоном эпохи, но и композиционным приемом, говорит о том, что авторское мироощущение находится под сильным влиянием этого направления. Если для композиции литературного произведения была выбрана именно такая форма, значит, в окружающей жизни много черт джаза - неустойчивость, неожиданность, импровизация, легкость и непредсказуемость

Фабула:Главный герой, Джей Гэтсби - о богатстве которого ходят легенды. Он добился своего благосостояния только для одной цели - ради расположения красавицы Дэзи Фей. Когда-то в молодости Гэтсби не смог жениться на ней из - за разницы в социальном положении. Дэзи была дочерью богатых родителей, привыкшей к роскоши и развлечениям, Гэтсби - простым военным. В то время, пока Гэтсби служит на войне и зарабатывает на нелегальной продаже алкоголя во время "сухого закона", Дэзи успевает выйти замуж за Тома Бьюкенена - такого же, как она, выходца из богатой семьи, получившего свое состояние по наследству. Все это - так называемая "линия прошлого" в романе.

Настоящее начинается с того момента, когда в произведении появляется еще один важный персонаж - Ник Каррауэй. Это герой- рассказчик. Ник напрямую связан с персонажами романа (Томом, Дэзи и Гэтсби). С Томом Ник учился еще в университете, Дэзи приходится ему троюродной кузиной (которую, впрочем, он видит довольно редко), и, Ник - ближайший сосед Гэтсби. В развязке произведения выяснится, что Ник будет единственным другом главного героя.

Таким образом, Ник не только является связующим звеном между прошлым и настоящим романа, но он также концентрирует героев "В Г", пространство и время в один фокус.

Ник также является единственным героем в романе, чей характер не статичен. Его взгляды начинают постепенно меняться, когда его установки в начале романа не совпадают с реальными духовными требованиями. На протяжении романа Ник сменит свои категоричные взгляды на окружающих, сделав исключение для Гэтсби.

На сюжетную линию Гэтсби нужно обратить особое внимание, поскольку ее развитие представляет собой сочетание самых различных приемов. Здесь можно провести параллель с джазовым произведением, когда импровизация строится вокруг основной темы. Могут меняться мотивы, способы звукоизвлечения, инструменты, но главная линия остается неизменной. Музыка в "Великом Гэтсби" ощущается как бы подсознательно, и этот эффект достигается с помощью композиции глав и способа развития действия.

В начале романа напряженное развитие действия не так необходимо, так как пока только требуется создать определенный "фон", который впоследствии поможет читателю разобраться во всем происходящем. В начальных главах "В Г" очень много деталей экспозиции - дается информация о прошлом Ника, Тома, отчасти Дэзи, Миртл. Причем ни одна "биография"не остается лишним, несут в себе определенный смысл. Описание "Долины Шлака" в начале второй главы - не только ключ к символической "серости" (налет которой покрывает и предметы, и людей), но и джазовый лейтмотив в произведении.

Немаловажное значение приобретают || мотивы в романе. Композиционное построение некоторых глав иногда очень похоже. Так можно провести || между построением 1 и 2 главы. Встречаются и || мотивы внутри одной главы. Шлаковая пыль в начале 2 главы и сигаретный дым в конце. Смысл этой ||, скорее всего такой: как ни стремится убежать героиня в Нью-Йорк от своего шлакового мирка, она опять попадает в этот плен.

16. Несколько лет Рильке проводит в путешествиях: В стихах книги «Венчанный снами», следуя литературной моде конца века, Рильке стремится отрешиться от повседневной действительности, центром его поэзии становится внутренний мир человека, главными темами сборника являются сон, мечта.

В берлинские годы Рильке особенно сблизился с писательницей, дочерью прусского генерала на русской службе, с которой познакомился еще в Мюнхене. Она смогла увлечь поэта русской культурой; Рильке начал изучать русский язык. Весной 1899 года вместе с супругами Андреас Рильке отправился в первое путешествие по России (апрель-июнь). Их принимал у себя в Ясной Поляне Лев Толстой; в Москве поэт познакомился с художниками Леонидом Пастернаком и Ильей Репиным. Год спустя Рильке предпринял вторую поездку в Россию (май-август 1900), во время которой он вновь посетил Ясную Поляну и провел несколько дней в беседах с Толстым. Чрезвычайно важной для Рильке оказалась встреча с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным.«Часослов»

Рильке воспринял Россию во многом идеализированно. В укладе жизни русских людей поэт углядел возможность нерушимого существования народа в союзе с богом и природой. Именно в России, как показалось Рильке, еще сохранилась «неотчужденная сущность человека», утраченная на Западе. Русский человек с исконно присущей ему религиозностью сумел сохранить, как считал Рильке, и непосредственное религиозное чувство, благодаря которому индивид постоянно ощущает себя близким к богу. Россия, по словам поэта, навсегда стала его «духовной родиной», «основой его жизнепереживания и жизневосприятия».

Результатом двух русских путешествий стал сборник «Часослов», написанный в форме дневника православного монаха. Три книги «Часослова» — «Книга о монашеской жизни», «Книга паломничества», «Книга о нищете и смерти». В «Часослове» причудливо переплелись впечатления от путешествий по России, следы увлечения немецкой мистикой и, отчасти, романтические интонации. Впервые поэт ставит перед собой задачу философского осмысления мира.Многие стихи «Часослова» похожи на молитвы. Лирический герой напрямую говорит с богом. Раздумья о боге занимают центральное место в этой поэтической книге. По Рильке, непрестанно создавая этот мир, бог обнаруживает себя в самых различных явлениях природы и может обернуться любой вещью (поэт называет бога «вещью вещей»). Художник же, навсегда запечатлевая вещи и природу (которая находится в постоянном становлении) в произведении искусства, возвращает их богу, оказываясь, таким образом равным ему соучастником творения.

Париж. «Новые стихотворения»

В 1907 году появилась первая часть «Новых стихотворений» (вторая часть появилась год спустя). В книгу вошли стихи, написанные Рильке в 1903-1906. Стихотворения, включенные в сборник, распадаются на несколько циклов (такая организация книги была, по всей видимости, была подсказана построением «Цветов зла» Шарля Бодлера).

Главное на чем сосредотачивается Рильке — внутренний мир человеческой души, ибо если человек одинок, только там вершится «движение жизни». Огромное значение для поэта приобретают вещи. Если в «Часослове» вещи были посредником между человеком и богом, то теперь они становятся медиумом между человеком и окружающим его миром, человеком и человеком.

«Дуинские элегии»

Тон элегий мрачен, их язык намеренно затемнен и не всегда понятен. Темы, которые затрагивает поэт, в основном, трагичны — Рильке говорит о неустойчивости желания, о бессилии любви, о смерти… Лирический герой цикла обращается здесь уже не к богу, как это было в «Часослове» (непосредственной связи с богом, как утверждает теперь поэт, больше быть не может) а к темным глубинам сознания и к эмоциям читателя.

Центральные образы «Элегий» — ангел, человек и кукла. Образ ангела, как замечал сам поэт, не имеет ничего общего с ангелами в христианской религии. «Ангел «Элегий», — писал Рильке, — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности.» Это знаки духовного совершенства, лицезрение которых может явить человеку ужасающую глубину его собственного несовершенства («Всякий ангел ужасен»).

Ангелам и человеку в «Дуинских элегиях» противопоставляется кукла — символ механического, бездуховного существования (этот образ Рильке перенимает из трактата «О театре марионеток» Генриха фон Клейста). Человек же — это синтез «ангела» и «куклы»: наполовину наполненная содержанием маска. Правда, и человек может поставить и утвердить свое существование — параллельно ангельскому — в мире вещей, созданных трудом.

«Сонеты к Орфею»

Последней значительной поэтической книгой Рильке оказались «Сонеты к Орфею» — цикл из 29 стихотворений. Жизнеутверждающий тон сборника составляет явный контраст мрачным «Дуинским элегиям». Орфей — центральный герой цикла — это и певец, поэт, искусство которого воздействует на окружающих, и творец, и цивилизатор, обуздавший своей музыкой дикие племена, и маг, и основатель орфической религии. В многозначном образе Орфея Рильке выделяет момент пребывания Орфея в мире смерти. Для него путешествие Орфея в царство мертвых — это путь к истокам жизни, и, одновременно, путешествие в мир человеческого опыта. Возвратившись же из мрачного мира теней, Орфей еще больше чувствует красоту мира земного, ему открываются подлинные человеческие ценности. «Сонеты к Орфею» в итоге оказываются страстным признанием в любви к земному, радостным и спокойным принятием бытия.

10. Поль Элюар — настоящее имя поэта Эжен Грендель — прошел полный исканий путь «от горизонта одиночки к горизонту всех людей», от анархического бунта против фальшивой цивилизации к поэзии, «целью которой является полезная правда». В 1914 г. Элюар был призван в армию и четыре года ПМВ провел в окопах и прифронтовых госпиталях. Так и сложились его первые сборники «Долг и тревога» и «Стихи для мирного времени», где запечатлен горький опыт его сверстников — солдат с «чужим ружьем». После демобилизации Элюар сблизился в Париже с кружком артистической богемы, ненадолго примкнул к дадаистам. вместе с Бретоном и Арагоном он возглавил группу сюрреалистов. Неприятие ценностей буржуазного миропорядка выливалось у сюрреалистов в проповедь поэтики «автоматического письма», «освобожденного» от контроля разума. В книгах 1920—1930-х гг. («Град скорби»; «Любовь поэзия»), «Погружаясь в жизнь», «Роза для всех», «Щедрые глаза» Элюар отвергает убогую сытость «здравомыслящего и благонамеренного мещанства». Характерные для поэта мотивы братства людей, прославления созидательного труда привели Элюара в ряды демократической интеллигенции, пытавшейся остановить натиск фашистского варварства. Опубликовав в разгар гражданской войны в Испании стихотворения «Ноябрь 1936» и «Победа у Герники», клеймящие франкистских и гитлеровских «строителей руин», он окончательно отходит от сюрреализма; укрепление гуманистических настроений и постепенное преодоление усложненности стиха сказались в его сборниках «Течение событий», «Полнота песни», «Открытая книга I—II». С первых дней фашистской оккупации Франции Элюар участвует в Сопротивлении: пишет и распространяет листовки, налаживает подпольную печать, занимается сбором информации и установлением конспиративных связей; в 1942 г. он вступил в Коммунистическую партию. Патриотическая лирика тех лет, собранная в книге «Лицом к лицу с немцами» составила одну из самых героических страниц французской литературы, а поэма «Свобода» была на устах у миллионов соотечественников Элюара. В суровый час борьбы, когда листовки со стихами Элюара сбрасывались с самолетов над городами и деревнями его родины, он продолжал говорить о нежности и о радостной мечте и его задушевная речь была грозным оружием. После войны Элюар вступил в пору щедрого расцвета своего дарования. Никогда раньше его поэзия не была проникнута такой уверенностью в будущем, таким восхищением земными делами человечества, таким дерзким осознанием преодолимости преград, лежащих на пути людей к счастью. Пафос преобразующего мир творчества пронизывает всю лирику поэта последних лет жизни: от трепещущих злободневностью «Политических стихов» до раздумий над судьбами века, своего поколения и долгом художника («Суметь все сказать»); от поразительного «Урока морали», где рассказано о человеке, едва не сломленном утратой любимой женщины, до ликующего гимна восставшей из пепла любви в книге «Феникс» от сжатых афоризмов «Лика мира» до философской поэмы большого дыхания «Неумолчная поэзия». Стихи Элюара всегда отличались строгой чистотой, отсутствием цветистости. Слова обыденные, простые, включенные в тончайшую вязь ассоциаций, благодаря чуть угловатому ритму свободного стиха приобретали у него свежесть, зачастую утраченную в привычной речи. В поздних стихах Элюара искренняя непосредственность мировосприятия сливается со сложностью зрелой мысли, эти стихи лаконичны, но настолько содержательны, что некоторые строки поэта приближаются к афоризму, к народной мудрости. Поль Элюар, по словам его друга Луи Арагона, вырастает в поэта, «в устах которого песня становилась воздухом Франции».

31-33. Барбюс «огонь» Это первое произведение о I МВ, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Этот роман появился в 1916 году и приобрел колоссальную известность. Он во многом определил направления развития литературы о I МВ. Анри Барбюс — французский писатель, и он не был новичком в литературе. Он родился в 1873 году, Хотя ему было 40 и он был близорук, Барбюс на волне патриотизма отправился на войну, чтобы защищать свою страну. Он был к этому времени автором нескольких произведений, близких к символизму. Но "Огонь" приносит ему общеевропейский успех. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь.

Следом за Барбюсом в этом пойдут все, война это не красивое сражение, это тяжелая работа и усталость. Барбюс показывает, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Одновременно в этом романе есть и другое, Барбюс показывает, как в этой кошмарной обстановке эти люди, из которых стремятся сделать "солдатскую массу", все-таки сопротивляются. Он показывает, что одной из основных задач людей, оказавшихся в окопах, становится сохранение себя. Для них это возможно только на пути развития как социальной личности. Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги это те, кому эта война выгодна, империалистический характер войны становится ясен тем, кто сидит в окопах. Специфика I МВ заключается в том, что в ней не было правды, не было тех, кто сражался за правое дело, это была война за передел мира. Враг не на фронте, он в твоем собственном тылу и для того, чтобы с этим покончить, прийдется воевать против своих. Воевать против своих это и есть гражданская война, революция. То есть Барбюс показывает, как процесс революционного сознания, происходит благодаря войне.

В романе нет ни одного действующего лица, там есть подзаголовок "Дневник одного взвода". Герой романа — коллектив, то, чем ты и живешь на войне. Человек в этом коллективе обретает социальное сознание. Книга Барбюса на просто рассказывает об этом новом историческом человеческом опыте, это результат литературного эксперимента, который, по мнению Барбюса, необходим для того, чтобы наилучшим образом рассказывать о воине. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, которые развивают тему повествования. Каждый из этих сюжетов открывает новую грань характеров этих героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Эти эпизоды монтируются друг с другом, сопрягаются, но здесь связь внутренняя.

Эта книга состоит из разрозненных глав, но там два пласта повествования, которые тоже монтируются друг с другом. Первый план это рассказ о жизни одного взвода, второй план – это главы авторские, где автор дополняет повествование о войне, оценивает то, что солдаты не смогут видеть своими глазами.

Это книга целостная и масштабная. Одна из самых своеобразных деталей этого произведения это грамматика. Оно написано в 1л., мн.ч., в н. вр.: Мы делаем, мы идем. Это очень точно рассчитано, продумано, и рождает очень интересный эффект. Барбюс один из первых начинает эксперименты о повышении воздействия действия текста на читателя. "Мы" делает читателя одним из тех, о ком идет речь. Достоверность, эмоциональность повествования повышается. Читателя втягивают в повествование, воздействие текста на его сознание становится гораздо выше. Таким образом, эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.

Рильке и Россия.

Особое место для Рильке имели две поездки в Россию в 1899 и в 1900 г.г.

Познакомила Рильке с Россией его возлюбленная Лу Саломе, родившаяся в семье русского генерала, происходившего от французских гугеннотов, и матери- немки. К моменту встречи с Рильке ей было 36 лет, она была замужем. До встречи с Рильке её связывала дружба с другим гениальным человеком – философом Фридрихом Ницше, который безуспешно много лет просил её руки. «Лишь через твой образ я хочу видеть мир, ибо повсюду передо мной ты, ты и только ты. Я не вижу себя иначе, чем с преклоненными пред тобой коленями» – писал поэт после встречи с Лу. «Каждая моя новая победа принадлежит тебе»,- скажет он позже.

Лу Саломе и Рильке приехали в Россию весной 1889 года, 27 апреля. Это был день накануне пасхи. Пасхальную ночь он провел на празденстве в Кремле. Для Рильке это было захватывающее событие, которое осталось на всю жизнь в его памяти.

«Это была необычайная волнующая ночь. Толпа народа собралась здесь. Колокола Ивана Великого удар за ударом раздавались в темноте. Это была Пасха, которая запала мне в душу на всю жизнь -, напишет Рильке в своих воспоминаниях.

Во время своего первого пребывания в России Рильке познакомился с русским художником Леонидом Пастернаком, знаменитым Ильей Репиным, крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным и был принят Л.Н.Толстым. «Россия в известной мере стала основой моих переживаний и впечатлений»,- писал Рильке в 1921 году.

Рильке во время первого путешествия жил в Петербурге у родственников Лу, провел три дня в Москве и затем вернулся в Берлин. Первое путешествие было фрагментарным и не позволило глубоко понять страну и её народ. Лу и Райнер мечтают о более длительном путешествии, к которому начинают готовиться заранее. Они с великим усердием принялись за изучение русского языка, литературы, истории русского искусства, истории России, казалось, что они готовятся к серьезному экзамену.

Второй раз Рильке провел в России почти месяц в 1900 году в Москве, затем направился в Тулу, в Ясную Поляну, с надеждой посетить Толстого. И вот желанная встреча состоялась.

«Мы наняли коляску и мчались по краю холма, на котором расположились бедные домишки яснополянских крестьян. Беспорядочно разбросанные, они были похожи на стадо, печально стоящее на вытоптанном пастбище. Затем показалась едва заметная дорога, серая полоса которой привела в сверкающую нежной зеленью долину, где слева открылись взору две круглые башенки с зелеными куполами, которые обозначили вход в старый парк, где располагался дом графа. Перед воротами мы вышли из коляски и тихо, как странники, направились по проспекту, окруженному с обеих сторон могучими деревьями, по направлению к дому, который отчетливо проступал среди зелени сверкая своей белизной.

Слуга взял наши визитные карточки, чтобы передать их графу, и вскоре за дверью в темной прихожей показалась фигура Толстого. Старший сын его открыл нам дверь, и мы оказались перед графом, старцем, к которому всегда приходишь как сын, даже если не хочешь испытать на себе его отцовское влияние. Мне показалось, что он стал меньше, больше сутулился. Лишь совершенно ясные глаза, которыми он внимательно изучал незнакомцев, не соответствовали облику стареющего человека. Немного позже мы все вместе совершили прогулку по парку. Это была длительная прогулка. Мы медленно шли вдоль тенистых тропинок парка, наслаждаясь беседой, постоянно ощущая внимание и теплоту графа. Он говорил по-русски, и если ветер не уносил слова, я понимал все до единого слога. Его левая рука была засунута за пояс шерстяной рубахи, правая покоилась на посохе, на который он слегка опирался. Время от времени он немного наклонялся, срывал цветок, и тогда казалось, он хотел вдохнуть аромат, окутывающий цветок вместе с цветком. Иногда при порыве ветра фигура графа, казалось, становилась выше, длинная борода развевалась, лишь лицо, серьезное несущее на себе отпечаток одиночества, оставалась спокойным, будто его не касался ветер».

Из Тулы Рильке и Лу направились в Святой Киев, где провели две недели: на одном из богослужений Рильке под впечатлением происходящего сам принял участи в процессии со свечой в руке.

Затем поэт и его спутница посетили Кремечуг, Полтаву, Саратов Симбирск, Казань, Нижний Новгород, Ярославль. Незабываемой стала встреча с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным, стихи которого Рильке уже знал и переводил на немецкий язык. Затем они вернулись в Петербург, где Рильке работал в библиотеке 22 августа, проведя три месяца в России, они уезжают домой.

Рильке переводит на немецкий язык пьесу Чехова «Чайка», «Слово о полку Игореве», даже сам пробует писать стихи на русском языку.

Путешествие по России помогли Рильке понять русский народ и его культуру. «Народ этот не делает жизни. Он лишь мудрым спокойным взором созерцает её медленное течение», -напишет он позже.