2015-05-30
4554
После революционных потрясений в Европе 1848 г. реалистические тенденции, заключенные в романтизме, оформились в самостоятельный метод отражения реального мира. В живописных работах Франсуа Милле (1814 – 1875) и Гюстава Курбе (1819 – 1877) обнаруживается более тесная связь с повседневной современностью, нежели у их предшественников – романтиков Т. Жерико и Э. Делакруа. В творчестве Милле нашла свое отражение деревенская жизнь. Широко известны его полотна «Сборщицы колосьев» (1857), «Анжелюс» (1859), на которых мастер с удивительной поэтичностью воссоздал скудную жизнь бедняков.
Курбе был сам родом из крестьян, правда, отнюдь не из бедных. Деревенские земляки были главным предметом его творческого интереса. Со временем Курбе стал изображать и сцены из жизни рабочих, как, например, картина «Дробильщики камня». Сильные мужественные фигуры двух рабочих, вооруженных киркой и молотом, напугали буржуазную публику. Критики предупреждали публику об опасности социализма. Курбе подтвердил, что хотя он и не социалист, но интересуется социальным вопросом.
Многие сюжеты картин Курбе перекликаются с некоторыми работами наших отечественных передвижников. На полотне «Возвращение кюре с приходской конференции» (1863) семеро деревенских священников возвращаются из города в изрядном подпитии. Им весело, а между тем вдоль дороги стоят нищие, коих они не замечают. Эту картину купил один из набожных и уничтожил ее.
Работы Курбе, как правило, не допускались на официальные салоны, тогда художник вместе с друзьями открывал Салон отверженных. После восстановления республики и во время Парижской коммуны (1870) Курбе был избран председателем Союза художников и Общефранцузского комитета по делам музеев. После разгрома коммуны Гюстав Курбе был арестован. Выйдя из тюрьмы, где он провел шесть месяцев, Курбе бежал в Швейцарию, где и умер.
Оноре Домье (1808-1879) – продолжатель традиций позднего Гойи и французской живописи, которая живо откликалась на политические события в стране. Это был художник, последовательный в своих убеждениях, непримиримый борец с буржуазными порядками. Он автор карикатур, выполненных в технике литографии, содержавших мощный обличительный импульс. Тупым и самодовольным буржуа и бюрократам был противопоставлен другой новый персонаж – положительный герой – рабочий, защищающий свои права.
Далеко не всегда реализм XIX в. носил бунтарский характер. Примером этому французский живописец и график Эрнест Месонье (1815-1891), выходец из низов, ставший любимым художником императора Наполеона III. Он приобрел широкую известность жанровыми, историко-бытовыми композициями, посвященными главным образом Франции XVII-XVIII вв., батальными сценами, привлекавшими зрителей занимательностью сюжета, тщательной передачей исторической обстановки, выписанностью деталей.
Значительную роль в становлении реалистического метода в живописи играли художники, работавшие в жанре национального пейзажа. Камиль Коро (1796-1875), стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро главное внимание уделял изображению воздушной среды. Чаще всего атмосфера его картин это освещение пасмурных, именно с помощью этого приема ему удавалось подчеркнуть объемность предметов. В поздних картинах его занимали эффекты влажности – лужи, мокрые ветви, дождевые тучи.
В работах немецких художников-реалистов таких как Адольф фон Менцель (1815-1905) очевидна генетическая связь реализма с романтизмом. Менцель прославился как иллюстратор трудов немецких историков. В иллюстрациях Менцеля особенно привлекают достоверность в обрисовке исторической обстановки, костюмов, умение схватить характерное. Но не избежал искушения идеализации прошлого. После поездки во Францию – родину художественного реализма, а также под влиянием событий революции 1848 г. укрепляется реалистическая направленность его творчества. Исторические фигуры уступают на его картинах место современникам, чаще всего из социальных низов. Он один из первых стал рисовать промышленные машины как фон картин о труде рабочих.
Бельгийский скульптор и живописец Эмиль Менье (1831-1905) начинал как скульптор академического направления, но после посещения промышленных районов Бельгии и Испании тема труда становится основной в его творчестве. Изображение представителей различных рабочих профессий в обобщенно-героическом ключе стало основной темой его скульптурных работ. Живописное наследие художника составляют индустриальные пейзажи.
Реализм в живописи опознается не только через технику письма, но и в связи с темами, сюжетами и героями полотен, глубиной постижения внутреннего мира людей.
77. «Товарищество передвижных художественных выставок»
Появление Товарищества передвижных художественных выставок являлось частью общеевропейского процесса возникновения независимых сообществ художников, добровольно объединившихся на основе общих эстетических и мировоззренческих принципов. 9 ноября 1863 г. 14 лучших учеников Академии художеств, допущенных к соревнования за первую золотую медаль обратились в совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободную тему, избранную самим художником. После отказа совета все покинули Академию. Они организовали «Художественную артель»; позже, в 1870 г., она была преобразована в Товарищество передвижных художественных выставок. Оно возникло из двух тенденций века: во-первых, это была органичная форма разрешения выставочной проблемы, которая волновала все европейские художественные школы того времени. Во-вторых, это было объединение с определенной программой, совершенно новое по своим установкам, соединившее просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни, мира вообще, с установкой на национальные формы творчества.
Предшественниками передвижников исследователи называют представителей венециановской школы, интересовавшихся сюжетами из народной жизни; такое явление художественной жизни как картина А.А. Иванова «Явление Мессии», являющая собой образец историзма и подлинности ситуации и человеческих реакций; художника П. А.Федотова (1815-1852).
В эстетическом плане участники Товарищества, или «передвижники», целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов, Н.Н. Ге и В.Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества, а сами выставки рассматривались как форма просветительства. Жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. Был разработан новый метод отражения действительности – реализм, сочетавший требования достоверности в изображении внешних и внутренних качеств персонажей и сюжетов. Позже у ряда передвижников вырабатывается метод, близкий к французскому импрессионизму (И.И. Левитан, К.Е. Маковский).
В разные годы руководителями Товарищества были: И.Н. Крамской, Н.А. Ярошенко, Н.Н. Дубовской (уроженец Дона), П.А. Радимов. Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870-1880-е гг., что во многом связано с поддержкой П.М. Третьякова и других меценатов, которые, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывали им важную материальную и моральную поддержку.
Характерными чертами творчества художников-передвижников были: психологизм, социальная и гражданская тематика, обобщающие образы и типизация, реализм, граничащий с натурализмом, трагический взгляд на действительность.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882) был незаконным сыном тобольского прокурора, барона Г. К. Криденера. Фамилия Перов, в действительности псевдоним, произошла от прозвища, данного ему нанятым для обучения грамоте заштатным дьячком.
Перов создал первые по-настоящему сатирические картины. «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862), «Охотники на привале» (1871), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Монастырская трапеза» (1865-1876) произвели огромное впечатление на публику и представили художника прямым наследником П. Федотова. Особую группу произведений Перова представляют картина о тяжелой участи детей из низших слоев: «Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая» (1865), «Проводы покойника» (1865), «Спящие дети» (1870) и «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду» (1866).
Передвижники работали практически во всех известных жанрах. Илларион Михайлович Прянишников (1840-1894) продолжал традиции бытовой живописи; историческая и эпическая живопись была представлена в творчестве Григория Григорьевича Мясоедова (1834-1911). На его картине «Франц Тимерман объясняет юному Петру Алексеевичу устройство ботика, найденного в одном из амбаров села Измайлово. Май 1688» показан один из ключевых моментов российской истории: не возникни у молодого царя интереса к кораблям, все может быть пошло бы иначе.
Пейзажная живопись под кистью разных художников-передвижников приобретала неповторимые черты. Русский сосновый бор был главным «героем» картин Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898). На картине «В лесной глуши» (1873) при помощи затененного переднего плана и пространственного построения композиции (где-то в глубине, среди чахлых деревьев виден слабый солнечный просвет) художник дает возможность ощутить сырость воздуха, влажность мхов и валежника, проникнуться этой атмосферой, словно оставляя зрителя наедине с гнетущей глухоманью. И как настоящий лес, этот пейзаж открывается зрителю не сразу. Полный деталей, он рассчитан на долгое рассматривание.
Исааку Ильичу Левитану (1860-1900) удалось преодолеть сценические условности классико-романтического пейзажа, сохранявшиеся у передвижников. Необыкновенно восприимчивый к впечатлениям природы, он передавал поэтическое настроение, не пускаясь при этом в отделку подробностей; он верно и смело схватывал в ней то, от чего возникает такое настроение. Его «пейзажи настроения» содержат особую психологическую насыщенность. Чутко восприняв новации импрессионизма, он, тем не менее, никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, если не трагических, то хотя бы драматических.
Николай Никанорович Дубовской (1859-1918) отличался умением работать с переходными состояниями естественного освещения: например, небо накануне или сразу после грозы. Воздух, тучи, лучи света приобретают в его картинах весомую материальность.
Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) – основоположник «русского стиля», по сути, национально-романтического варианта символизма. Несмотря на членство в Товариществе и работу в реалистической технической манере, он более духовно близок к живописи следующего периода – Серебряного века. Создавая образы народного эпоса, и избрав для своих картин национально-историческую тематику, художник преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в атмосферу поэтической легенды или сказки. Началом новой идейно-художественной направленности творчества художника является полотно «Витязь на распутье» (1882). Со временем поиски национально-исторической самобытности в искусстве привели его к выработке нового стиля – синтеза приемов русской иконописи и религиозной живописи, повлиявшего на церковную роспись рубежа веков и последующего времени. Примером может быть мозаичное убранство храма Спаса-на-крови в Санкт-Петербурге.
Иван Николаевич Крамской (1837-1887) является ярким представителем смешанного жанра, в котором переплетены бытовая, социальная и портретная живопись. Как правило, персонажи его картин сидят, стоят, т.е. находятся в неподвижном состоянии, но поза, выражение лица и скупые детали фона крайне выразительны, содержат мощную внутреннюю энергию. Неоднократно терявший детей Крамской написал несколько подготовительных вариантов к драматической картине «Неутешное горе». На другом значимом полотне «Христос в пустыне» (1872) изображен Иисус; он неподвижно сидит, сцепив руки, но зритель физически ощущает огромную работу воли и мысли: в эти моменты Иисус принимает решение вступить на свой крестный путь. Картина «Неизвестная» (1883) некоторыми лаконичными деталями дает представление о статусе изображенной женщины. Одетая по последней моде (бархатная шубка-скобелевка, перчатки с отворотами, берет с пером) и едущая одна в открытой коляске женщина могла быть только дамой полусвета. Поэтому-то Третьяков и отказался приобретать картину для своей галереи, потому что одним из основополагающих принципов формирования экспозиции было требование приличного содержания произведений искусства.
Деятельность Товарищества имела не только художественное, но и общественное значение, т.к. выносила на широкое обсуждение насущные общественные проблемы.
