Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса»,— отмечал А.Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо3. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования4, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками5. Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией»1.
Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написанных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизненные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.
В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,— скажет о нем одна из героинь романа,—точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».
В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».
Широкое распространение в начале века поведения демонстративно-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»1.
Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка —синие очки общежития — были надеты на них».
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.— СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого...»1.
Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) выступают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчивого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского — Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.
В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Бесприданнице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникновенный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутовство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», неподвижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.
Предметом неоднозначного освещения в реалистической литературе стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархического мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,— словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дистанции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замалчивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый —с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция освещения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рассказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтексте» которых—своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».
В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосредственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время исполненное одухотворенности поведение (прежде всего —жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела»1. «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,— эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», — сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«...Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC—XX вв. Непреднамеренность и раскованность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администратора в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.
Рубеж XIX—XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма»1. Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906—1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому—ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отдаленное подобие этих жизнетворческих импульсов — требования радикальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей2. Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спасти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноименной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатырства и чудесности». У Кожуха —героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» —«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа—Смолокурова—описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая —«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».
Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью3. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагически греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек...
«С детства ряженых я боялась» — эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.
Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и культуры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвардия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твардовским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».
Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»1 его творчество непредставимо.
Н.Д. Тамарченко ПОВЕСТВОВАНИЕ
Термин повествование чаще всего используется при изучении речевой структуры отдельных эпических произведений или художественной системы одного автора —в этом аспекте. Но в последнее время появились и опыты в области исторической поэтики повествования2. Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Характерно «нестрогое и расплывчатое смешение повествования с «описанием», «изображением», чисто событийной содержательностью текста, а также со сказовыми формами и др.»3. Это замечание, как мы увидим, точно отражает положение дел в специальной литературе вопроса, в частности — справочной. Проблема осложняется тем, что интересующая нас категория тесно связана с целым кругом других понятий, характеризующих как словесную «материю» произведения, так и «участников» осуществляемого им события общения (автор, герой, читатель; повествователь или рассказчик в качестве «посредников» между изображенным миром и миром автора и читателя).
Прежде всего, очевидно, следует соотнести понятие «повествование» со структурой литературного произведения, а именно с разделением в нем двух аспектов: «события, о котором рассказывается», и «события самого рассказывания»4. С нашей точки зрения, «повествование» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем.
Такой подход позволит избежать смешения повествования с сюжетом, характерного для русского формализма (сюжет, в противоположность фабуле, —«порядок изложения» событий) и для структуралистски ориентированной нарратологии. Одинаково симптоматичны как утверждения Цв. Тодорова, что В.Я. Пропп впервые систематически описал «мифологический тип повествования»5, так и тот факт, что работу, посвященную попытке «обобщения» идей этого ученого в области сюжетосложения, Кл. Бремон назвал «Logique du гёсй» (в русском переводе — «Логика повествовательных возможностей»). Любопытно, что термин «iecit» (рассказ, повествование) в специальном «Словаре терминов французского структурализма» определяется следующим образом: «синоним повествования, близко по значению понятию «сюжет»1.
Более адекватными и эффективными представляются нам поэтому связанные с иной научной традицией положения о характерной для эпических произведений «опосредованности» (Mittelbarkeit) как определяющем признаке повествования, подкрепляемые ссылкой на особую значимость самого повествовательного процесса (Erzahlfor-gang) для тех романов, которые сыграли поворотную роль в истории литературы2, или о том, что процесс повествования — «коррелят взаимосвязи между изображением и коммуникацией»3.
При подобном подходе категория «повествование» может быть соотнесена, с одной стороны, с определенными субъектами изображения и высказывания, а с другой — с разнообразными специфическими формами организации речевого материала, каковы, например, различные варианты диалога и монолога, характеристика персонажа или его портрет, «вставные» формы (вставная новелла или стихи и т. п.). Подчеркнем, что обозначенные нами аспекты произведения связаны отношениями взаимозависимости и взаимоопределения: «...не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ»4. Из этого ясно, во-первых, что нуждается в осмыслении как раз природа этой взаимосвязи или этого взаимоперехода. Во-вторых, необходимо исключить некоторые варианты: прежде всего случаи, когда субъект высказывания (персонаж) не является изображающим, т. е. его речь —только предмет чужого изображения; а затем такие, когда говорящий (персонаж) видит и оценивает предмет, событие или другого персонажа, но нет процесса рассказывания как особого средства и в то же время (для автора) предмета изображения.
В доступной нам научной литературе не только отсутствуют определения, решающие сформулированную задачу, но и вообще чрезвычайно мало каких-либо дефиниций «повествования». Словарь «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) содержит ряд статей, связанных с понятием «нарратология», но в нем нет статьи «наррация» или «нарратив». В «Словаре нарратологии» Дж. Принса «нарратив —изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими (более или менее очевидными) повествователями одному, двум или нескольким (более или менее очевидным) адресатам»1. Итак, повествование есть сообщение о событиях. В «Предметном словаре литературы» Г. фон Вильперта (Stuttgart, 1989) нет термина «повествование» (Erzahlen), зато в фишеровском трехтомном словаре «Литература» этому понятию посвящена большая статья, в которой в качестве ответа на вопрос «что означает «повествование»?», сообщается, что это «человеческое действие», которое осуществляет между людьми коммуникацию, не связанную с прагматическими целями2.
Терминология отечественного литературоведения в данном случае более традиционна. В ней заметна связь с «теорией словесности» прошлого века, которая, в свою очередь, опиралась на разработанное классической риторикой учение о таких композиционных формах прозаической речи, как повествование, описание и рассуждение. В современном русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика; в то же время возникло (под влиянием работ М.М. Бахтина) резкое противопоставление речи, цель которой — изображение предмета (обычно таковы высказывания повествователя или рассказчика), и прямой речи персонажа, которая является предметом изображения. В результате вся совокупность высказываний, имеющих изобразительные задачи, стала называться «повествованием», а прежде равноправные с ним «описание» и «рассуждение» (характеристика) превратились в его составные элементы. Естественно, что термин перестал обозначать какую-либо определенную структуру и соотноситься с каким-либо определенным предметом. Так, если А. П. Чудаков считает, что «излагаются» повествователем (рассказчиком) не только «события», но и «характеристики»4, то по мнению В.А. Сапогова, повествование «представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев»5.
Отсутствие сколько-нибудь строгих определений понятия проявилось в том, что авторы работ, посвященных классификации видов повествования,—как в русском, так ив западном литературоведении — сам этот термин никак не оговаривают1.
Чтобы решить поставленную нами задачу, необходимо, во-первых, выяснить, как соотносятся понятия «повествователь» и «рассказчик» друг с другом и чем оба они отличаются от понятий «автор» и «герой» (не как действующее лицо, а как один из возможных субъектов «изображающих» высказываний). Во-вторых, следует сопоставить «повествование» с «описанием» и «характеристикой» как композиционные формы прозаической речи, имеющие различные функции в составе художественного целого.
Начнем с проблемы повествователя и рассказчика. Существует несколько путей ее решения. Первый и наиболее простой — противопоставление двух вариантов освещения событий: дистанцированного изображения безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице (Er-Erzahlung), и высказываний о событиях от первого лица (Ich-Erzahlung): «Персонифицированных повествователей, высказывающихся от своего собственного, «первого» лица, естественно назвать рассказчиками»,— считает, например, В.Е. Хализев2. Р. Уэллек и О. Уоррен также полагают, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица, а третье лицо связано с позицией «всеведущего автора»3. Но убедительность столь простого решения вопроса обманчива. Как показывают специальные исследования, между типом речевого субъекта и названными двумя формами повествования нет прямой зависимости: «В повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями»4. Об этом же свидетельствует и опыт так называемой «нарративной типологии»: один из известных исследователей, работающих в этом направлении, выделяет целый ряд разновидностей «всезнания», представленного формой третьего лица, и отмечает противоположность двух вариантов первого лица — «Я как свидетель» и «Я как протагонист»5.
Другой путь —идея неустранимого, хотя и опосредованного, присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных «версий самого себя» — таких, как «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик»1, или же разных «субъектных форм», таких, как «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», т. е. «повествователь (порой его называют автором)», и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст», т. е. «рассказчик»2. Ясно, что при таком подходе один и тот же тип субъекта может сочетаться с разными грамматическими формами организации высказывания. Например, субъект «сказа», безусловно, должен квалифицироваться как рассказчик, независимо от того, ведется ли рассказ от первого или от третьего лица (в «Левше» Н.С. Лескова, кстати, избран второй вариант). Но в этом подходе есть собственное не вполне оправданное ограничение: весь текст считается выдержанным в смысловой перспективе одного (авторского) сознания. Между тем возможны и доминирование перспективы главного персонажа —при том, что она не совпадает с авторской («журнал» Печорина или «Записки из подполья»), и преимущество точек зрения целого ряда героев над любым возможным восприятием событий и поступков извне (например, в «полифоническом романе» Ф.М. Достоевского). К структурам подобного типа предложенные трактовки понятий «повествователь» и «рассказчик» без существенных корректив не применимы.
Третий путь — характеристика важнейших типов «повествовательных ситуаций», в условиях которых функция рассказывания осуществляется различными субъектами. В этом, наиболее плодотворном, на наш взгляд, направлении бесспорный приоритет принадлежит работам Ф.К. Штанцеля. Поскольку идеи ученого о трех типах упомянутых ситуаций неоднократно излагались, акцентируем —опираясь на авторский самоанализ в «Теории повествования» (Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991) —некоторые более общие и важные моменты. Во-первых, здесь противопоставлены «повествование в собственном смысле посредничества» и «изображение, т. е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром». Соответственно, фиксируется полярность «повествователя (в личной или безличной роли) и рефлектора». Отсюда видно, что к проблеме повествования у Ф.К. Штанцеля прямо относятся две «ситуации»: «аукториальная» и «я-ситуация», субъектов, которых он обозначает с помощью терминов «повествователь» и «я-повествователь». Во-вторых, учитывая традиционную интерпретацию форм грамматического лица в речи повествователя и общепринятое различение основных вариантов «перспективы» (внутренняя и внешняя точки зрения), он придает кроме того принципиальное значение «модусу», т. е. «идентичности или неидентичности области бытия (Seinsbereiche) повествователя и характеров». «Я-повествователь» «живет в том же мире, что и другие персонажи романа», тогда как аукториальный повествователь «существует вне вымышленного мира»1. Таким образом, несмотря на различие в терминологии, ясно, что исследователь имеет в виду именно те два типа повествующих субъектов, которые в нашей традиции принято называть повествователем и рассказчиком.
Повествователь —тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни — что еще важнее —объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно —во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и адресованное в его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.