Строение художественного мироощущения (1910-е годы)

<...> В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное событие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познава­тельное неоформленное качество или смысл... Мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, пе­чать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красо­ты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спа­сенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстети­ка есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма...

Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ошущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразо­вать.

Г.Д. Г а ч е в и В.В. К о ж и н о в СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ (1964)

<...>

...Переходя к проблемам литературной формы, мы, сохраняя ис­торическую методологию исследования, вместе с тем не можем игно­рировать моменты устойчивости и постоянства, которые яснее всего проявляются, пожалуй, в тысячелетнем существовании основных ли­тературных родов и видов.

<...>

Любая художественная форма есть, с нашей точки зрения, не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержа­ние. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был ко­гда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем ро­ждении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение какой-либо единичной, неповторимой частицы содержания.

<...>

Впрочем, уже здесь может возникнуть один немаловажный во­прос. Мы говорим, что форма — ив том числе жанровая форма — есть отвердевшее содержание. Почему же тогда можно и нужно го­ворить о содержательности формы? Ведь то, что было прежде содер­жанием, стало теперь формой, воспринимается нами как форма. Так не будет ли правильнее игнорировать тот факт, что мы имеем дело с «бывшим» содержанием? Не вернее ли брать форму как таковую, не докапываясь до ее происхождения?

Вопрос этот можно снять тем соображением, что задача науки во многом как раз и состоит в исследовании корней и генезиса явлений. Однако дело не только в этом. Дело и в том, что даже «самые фор­мальные» элементы произведения все же никогда не теряют своей со­держательности. И, обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя их содержательность. Это можно подтвердить про­стым примером.

Предположим, мы только лишь взяли в руки три книги, содержа­щие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь како­го-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — со­вокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осозна­ния естественно вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведе­ний. Мы можем выбрать их трех совершенно поверхностно просмот­ренных книг ту, которая наиболее соответствует в данный момент на­шим эстетическим потребностям. Словом, даже в самых внешних свойствах формы нам уже раскрылась известная содержательность.

Мы имеем возможность пойти дальше по этому пути. Так, мы про­никнем глубже в содержание лежащих перед нами книг, когда устано­вим, например, много ли реплик персонажей в романе и насколько они длинны (если их много и они кратки — значит, роман обещает быть драматичным, напряженным): немало скажут и размеры глав, абзацев и самый объем произведения; точно так же мы узнаем нечто важное о содержании сборника стихотворений по среднему количест­ву строк в каждом из них и т. п. Еще больше даст нам ознакомление с тем, какова внешняя ритмическая природа этих стихотворений — на­пример, есть ли в них рифмы или это белые или свободные стихи и т. д.

Не приходится уже говорить о той сложной и богатой содержа­тельности, которая раскроется перед нами, когда мы прочтем не­сколько фраз, восприняв таким образом общий характер художест­венной речи автора, принцип его метафор, интонации, ритма, инстру­ментовки и т. п. Тем самым мы схватим уже вполне определенные чер­ты художественного содержания, поймем, что может нам дать еще не прочитанное произведение.

Конечно, нам откроется при этом глубоко специфическая содер­жательность формы. Но, так или иначе, дело идет именно о содержа­тельности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ни­чего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свой­ства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержани­ем, превратившимся в форму и внятным подчас даже при простом разглядывании текста, при внешнем учете его пространственных и ко­личественных определений.

Своеобразие этой содержательности формы заключается в том, что она представляет собой очень общую, абстрактную содержатель­ность, — между тем как целостный смысл произведения неповторим и конкретен. Но без постижения этой общей содержательности фор­мы (например, содержания «лирики вообще»; лирического стихо­творения определенной эпохи — а лирика каждой эпохи имеет свою формальную определенность — вообще; лирики данной группы по- 120 этов вообще; наконец, данного поэта вообще) мы не можем схватить и конкретное содержание данного, неповторимого произведения.

И, с известной точки зрения, эта общая содержательность формы порою не менее значительна, весома, существенна, чем конкретный смысл произведения. Так, например, для человека, впервые воспри­нимающего красоту и гармонию лирического стихотворения, едва ли не большее значение будет иметь красота и гармония «лирики вооб­ще», чем те совершенно индивидуальные красота и гармония, кото­рые свойственны данному стихотворению. Это можно доказать на ма­териале многочисленных рассказов о первом приобщении к искусству слова. Такого начинающего читателя поражает именно чудо искусства вообще, и лишь позднее он обретает способность сравнивать, увидеть и оценить неповторимость каждого нового чуда. В этом отношении очень показательны широко известные признания Горького о том, как он в свои ранние годы приобщался к литературе (особенно в статье «О том, как я учился писать»).

Однако и для вполне зрелого читателя восприятие произведения начинается, по сути дела, с его самой общей содержательности. Он прежде всего усваивает, какой тип произведения перед ним, к какому роду, жанру, стилю, размеру оно принадлежит, лишь затем открыва­ется путь к постижению конкретного, неповторимого лица произведе­ния. Это особенно очевидно и важно при восприятии произведения незнакомого читателю жанра или стиля. Внешняя содержательность формы, таким образом, есть первое «что» произведения. Это верхний слой, через который только и можно проникнуть в следующие, более глубокие слои содержания. (В этом, впрочем, нет ничего необычно­го — именно так совершается процесс восприятия любого предмета вообще: сначала мы с необходимостью должны понять, какого рода явление перед нами — например, одушевленное или неодушевлен­ное, твердое или жидкое и т. п.)

Именно в силу громадной значительности содержательности фор­мы мы можем, например, по нескольким или даже по одному произве - дению судить о богато развитом жанре или литературном стиле — как это часто и приходится делать в отношении древних литератур, от ко­торых уцелело немногое.

<...>

Глава 3

Художественное содержание и его типология

Научное рассмотрение содержания художественного произведения зави­сит от понимания природы литературного творчества. Материалы, представ­ленные в настоящем разделе, позволяют проследить некоторые существен­ные моменты в истории этого вопроса.

Считая поэзию «искусством подражания», Аристотель видел смысл по­этических произведений в глубоком обобщении жизни. «Поэзия философич­нее и серьезнее истории, — писал он. — Поэзия говорит более об общем, история — о единичном. Общее состоит втом, что человеку такого-то харак­тера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости... Суждения древнегреческого философа о трагическом и комическом (в по­эмах, трагедиях и комедиях) конкретизируют его мысль о познавательной ценности поэтического мимезиса (см. раздел VI).

Развивая традиции Аристотеля, европейская критика и поэтика долгое время рассматривали содержательные аспекты произведений (тему и эмо циональное отношение к ней автора) в границах жанровых определений (см. раздел VI). Однако разграничение понятий образной формы и содержа­ния, произведенное немецкой классической эстетикой в конце XVIII—XIX в., послужило основой для принципиально новой теоретической постановки во проса о «поэтической идее», о господствующем в произведении «строе чувств» и настроений, о пафосе и его разновидностях.

Наиболее последовательно мысль о специфическом содержании художе­ственного произведения развита в эстетике Гегеля. «Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, — писал Гегель, — требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность адекватного перехода в форму чувственности» (т.е. в образную форму). В силу этого внимание художника сосредоточено в первую очередь на познании чело­веческих характеров, нравственный пафос которых раскрывается им в траги­ческих, идиллических, комических ситуациях. «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства: его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии его зрителем», — читаем в лекциях по эстетике Гегеля. Речь при этом идет о пафосе не только персона­жей произведения, но и автора, душа которого «углубляется в свой предмет» и запечатлевается во всех подробностях изображения.

В разделе представлены суждения Ф. Шиллера, В. Гумбольдта, Ф. Шел­линга, Г Гегеля о трагическом, идиллическом, героическом, сентименталь­ном, сатирическом содержании литературных произведений.

В русскую критику понятие пафоса как «поэтической идеи», выражаю­щей взгляд художника на мир, ввел В.Г Белинский. Он подчеркнул образ­ность, эмоциональность, истинность, общечеловеческое и в то же время глу­боколичностное содержание пафоса произведения. Размышления Н. Гоголя, В. Белинского, Н. Чернышевского, М. Салтыкова-Щедрина, А. Блока.

М. Бахтина о трагическом, комическом, о разновидностях смеха, об иронии и романтике помогают понять своеобразие художественного содержания. Чи­татель хрестоматии имеет возможностьсопоставить концепцию героического у В.Гумбольдта, Гегеля и нидерландского философа Й. Хейзинги.

Фрагменты из работ М. Бахтина, Г Гуковского, Г Поспелова, А. Михай­лова позволяют высветить некоторые существенные стороны художествен­ного содержания в его специфике. Представлены также материалы, характе­ризующие формалистический (в критической интерпретации П. Медведева), социологический (И. Виноградов), математический (Б. Ярхо), структурный (Ю. Лотман) подходы к проблеме содержания художественного произведе­ния.

Все выдержки из публикаций расположены в хронологическом порядке (за исключением фрагментов из работ М. Гаспарова, посвященных характе­ристике метода Б. Ярхо).

Аристотель