Об искусстве поэзии

(Между 336—322 гг. до н.э.)

<...> Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероят­ности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьез­нее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единич­ном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, — к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придержи­ваются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно [только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых тра­гедиях одно или два имени известных, прочие же вымышлены, а в не­которых нет ни одного известного имени, например в «Цветке» Ага­фона: в нем одинаково вымышлены как происшествия, так и имена, и тем не менее он нравится. Следовательно, не надо непременно стре­миться к тому, чтобы держаться переданных преданием мифов, в кругу которых заключаются трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так как и то, что известно, известно немногим, однако же нравится всем. Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроиз­ведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изобра­жать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся со­бытий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их твор­цом.

<...>

И. Кант

КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ (1790) § 49. О способностях души, составляющих гений

Об иных произведениях, от которых ожидают, что они, по крайней мере отчасти, будут относиться к изящному искусству, говорят: в них нетЛ/дса, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса. Сти­хотворение может быть очень милым и изящным, но лишенным духа. Рассказ может быть очень точным и толковым, но лишенным духа. Торжественная речь может быть основательной и изящной, но ли­шенной духа. Иногда разговор не лишен занимательности, однако в нем нет духа. Даже о женщине говорят, что она прелестна, словоохот­лива и пристойна, но лишена духа. Что же здесь понимают под духом?

Духом в эстетическом значении называется оживляющий прин­цип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, которым он для этого пользуется, — это то, что целесооб­разно приводит душевные силы в движение, т. е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого.

Итак, я утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способ­ность изображения эстетических идей\ под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понят­ным. — Нетрудно видеть, что такая идея противоположна (pendant) идее разума, которая, наоборот, есть понятие, которому никакое со­зерцание (представление воображения) не может быть адекватным.

Воображение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа. <...>

Такого рода представления воображения можно назвать идеями отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежа­щему за пределами опыта и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальных идей), что придает им видимость объективной реальности; с другой стороны, и притом главным образом, потому, что им как внутренним созерцаниям не мо­жет быть полностью адекватным никакое понятие. Поэт решается сделать наглядными идеи разума о невидимых существах, царство блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п. или же то, для чего, правда, имеются примеры в опыте, как, например, смерть, за­висть и все пороки, а также любовь, слава и т. п., но что выходит за пределы опыта, чувственно представить посредством воображения, которое, следуя по стопам разума, стремится достигнуть максимума, представить с полнотой, для которой примеров в природе нет. И соб­ственно, только в поэзии эта способность эстетических идей может проявиться в полной мере. Рассматриваемая же сама по себе, эта спо­собность есть, собственно, только талант (воображения).

Если под понятие подводится такое представление воображения, которое необходимо для его изображения, но которое уже само по себе дает повод так много думать, что это никогда нельзя выразить оп­ределенным понятием, стало быть эстетически расширяет само поня­тие до бесконечности, то воображение при этом действует творчески и приводит в движение способность [создавать] интеллектуальные идеи (разум), а именно чтобы, когда возникает то или иное представление, мыслить больше (хотя это относится уже к понятию предмета), чем может быть воспринято и выяснено в нем.

Те формы, которые не составляют самого изображения данного понятия, а только выражают в качестве побочных представлений во­ображения связанные с ним следствия и родство этого понятия с дру­гими, называются (эстетическими) атрибутами предмета, понятие которого как идея разума не может быть изображено адекватно. Так, орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного вла­дыки неба, а павлин — атрибут великолепной владычицы неба. В от­личие от логических атрибутов они не представляют того, что за­ключается в наших понятиях о возвышенности и величии творения, а представляют нечто другое, что дает воображению повод распростра­няться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею, которая указан­ной идее разума служит вместо логического изображения, но в сущно­сти для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей «виды на необозримое поле родственных представлений. Изящное искусство делает это не только в живописи или ваянии (где обычно и употребля­ется название атрибутов), и поэзия, и красноречие заимствуют дух, оживляющий их произведения, исключительно у эстетических атри­бутов предмета, сопутствующих логическим и придающих воображе­нию размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, стало быть, одним терми­ном. — Ради краткости я должен ограничиться только немногими примерами.

Если великий король в одном из своих стихотворений выражается так: «Уйдем из жизни без ропота и сожаления, ибо оставим тогда мир облагодетельствованным. Так солнце, завершив свой дневной бег, бросает еще на небо мягкий свет, и последние лучи, посылаемые им в эфир, — это его последние вздохи для блага мира», — то он оживля­ет свою исходящую из разума идею о космополитическом образе мыс­лей еще в конце жизни с помощью атрибута, который воображение (при воспоминании о всех удовольствиях прошедшего прекрасного летнего дня, какие вызывает в нашей душе ясный вечер) присоединяет к этому представлению и который возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений. С другой стороны, даже интеллектуальное понятие может, наоборот, служить атрибутом для представления [внешних] чувств и таким образом оживлять эти чувства с помощью идеи сверхчувственного; но для этого необходимо то эстетическое, что субъективно связано с сознанием сверхчувствен­ного. Так, например, некий поэт, описывая прекрасное утро, говорит: «Солнце проглянуло, как спокойствие проглядывает из добродете­ли». Сознание добродетели, когда ставят себя на место добродетель­ного человека хотя бы только мысленно, вызывает в душе множество возвышенных и успокоительных чувств и открывает безграничные виды на радостное будущее, для которого нет вполне точного выраже­ния, соответствующего определенному понятию.

Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой.

Итак, способности души, соединение которых (в определенном со­отношении) составляет гений, — это воображение и рассудок. Но так как в применении к познанию воображение подчинено рассудку и ограничено необходимостью соответствовать его понятиям, а в эсте­тическом отношении, наоборот, оно свободно давать помимо указан­ной согласованности с понятиями (но непринужденно) богатый содер­жанием, хотя и неразвитый, материал для рассудка, который рассудок в своем понятии не принимал во внимание, но который он применяет не столько объективно для познания, сколько субъективно для ожив­ления познавательных сил, следовательно, косвенно все же и для по­знания, — то гений состоит, собственно, в удачном соотношении [способностей], которому не может учить никакая наука и которому не может научить никакое прилежание, [в способности] находить для данного понятия идеи и, с другой стороны, подбирать для этих идей выражение, посредством которого вызванное этим субъективное расположение души как сопутствующее понятию может быть сооб­щено другим. Такой талант и есть, собственно, то, что называют ду­хом, ведь для того, чтобы при том или ином представлении выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сооб- щаемость — все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике, — нужна способность схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии (именно поэтому оригиналь­ном и вместе с тем открывающем новое правило, какого нельзя вы­вести ни из одного предшествующего принципа или примера), которое может быть сообщено [другим] без принудительности правил.

Если мы после этого анализа вернемся к данной выше дефиниции гения, то мы найдем, во-первых, что гений — это талант к искусству, а не к науке, в которой на первом месте должны стоять хорошо извест­ные правила и определять в ней способ действия; во-вторых, что ге­ний как талант к искусству предполагает определенное понятие о про­изведении как цели, стало быть, рассудок, но также (хотя и неопреде­ленное) представление о материале, т.е. о созерцании, для изображе­ния этого понятия, стало быть [предполагает], отношение воображения к рассудку; в-третьих, что гений проявляется столько в осуществ­лении намеченной цели при изображении определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических идей, содержа­щих в себе богатый материал для указанной цели, стало быть, пред­ставляет воображение свободным от всякого подчинения правилам к тем не менее целесообразным для изображения данного понятия; на­конец, в-четвертых, что непринужденная, непреднамеренная субъ­ективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка предполагает такое соотношение итакой настрой этих способностей, какие не может вызвать следование пра вилам науки или механического подражания; их может породить толь­ко природа субъекта.

Согласно этим предварительным суждениям, гений есть образцо­вая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей.

И.-В. Гете МАКСИМЫ И РЕФЛЕКСИИ (1822—1832)

<...> Юмор — один из элементов гения, но, как только он начи нает первенствовать, — лишь суррогат последнего; он сопутствует упадочному искусству, разрушает и в конце концов уничтожает его.

Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции.

Природу и идею нельзя разобщить без того, чтобы не разрушить искусство, равно как и жизни.

Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим никакого искусства, которое не было бы сколком с этих отно шений.

Ф. Шиллер