Сентиментальность

Сентиментальность легко отождествляется с сентиментализмом как литературным направлением, или, точнее, направлениями, воз­никшими в западноевропейских литературах в середине и во второй половине XVIII в., а в русской — в самом его конце. Именно в литера­турах сентиментализма был осознан и назван впервые пафос сенти­ментальности. Но из этого не следует, что такой пафос никогда не воз­никал в литературных произведениях до возникновения сентимента­лизма или что он не мог в них существовать и после того, как направ­ление сентиментализма уже ушло в историческое прошлое.

Сентиментальность надо отличать, с другой стороны, от простой чувствительности. Чувствительность может возникать у человека от раздраженности и слабости его нервов; она может проявляться у него в моменты какого-либо его торжества или похвалы ему с чьей-то сто­роны, в минуту восторженности, вызванной гражданскими или лич­ными обстоятельствами, и при каких-то тяжелых и печальных собы­тиях, и т. д. Сентиментальность — состояние более сложное, вызван­ное, в основном, идейным осмыслением определенной противоречи­вости в социальных характерах людей. Чувствительность — явление лично-психологическое, сентиментальность имеет обобщающе-по­знавательное значение.

Сентиментальность переживания возникает у человека тогда, ко­гда он обнаруживает способность осознать во внешней незначи­тельности жизни других людей, а иногда и в своей собственной, не­что внутренне значительное, во внешней недостойности этой жизни внутреннее нравственное достоинство, являющееся про­стейшим сверхличным началом истинно человеческого существова­ния. Такое осознание вызывает чувство душевной умиленности, чув­ство растроганности.

Отсюда становится ясным, что сентиментальность как идей­но-эмоциональная оценка человеческих характеров в их указанной противоречивости и, далее, как пафос осмысления жизни с этой ее стороны требует от самого субъекта такой оценки не только относи­тельно высокого уровня духовной развитости. Она требует от него также и такой идейно-психологической способности, которую можно назвать эмоциональной, душевной рефлексией.

Способность к душевной рефлексии возникает в относительно культурных слоях различных национальных обществ исторически и, по-видимому, на той сравнительно поздней стадии их развития, кото­рую обычно называют эпохой Возрождения. Это была эпоха освобож­дения личности от тех устойчивых и узаконенных общественных кор­пораций, которые были основаны на авторитарных отношениях и по­этому нивелировали личное начало и личную инициативу. На этой почве происходил процесс идейного раскрепощения личности от авто­ритарных норм мышления и от соответствующего склада чувств и представлений. На этой ступени национальной жизни в сознании пе­редовых и умственно развитых слоев общества и возникало постепен­но новое свойство — идейный интерес к нравственному состоянию своей личности, к ее внутреннему миру, склонность к эмоциональному самосозерцанию и самоанализу.

В полной мере эта склонность развилась тогда, когда старый фео­дальный правопорядок в западноевропейских странах вступил в пору 210 своего общего кризиса, когда новые, буржуазные отношения уже пре­одолевали изнутри этот старый уклад общественной жизни. В Англии, Франции, Германии это происходило на протяжении XVIII в. И в худо­жественной литературе этих стран возникли тогда те направления, ко­торые получили название сентиментализма.

Одним из теоретиков немецкого сентиментализма, прогрессивно­го по своим идеалам, был Ф. Ш и л л е р. В статье «Наивная и сен­тиментальная поэзия» (1796) он высказал свое понимание особенно­стей содержания сентиментальной литературы, имеющее и свои силь­ные, и свои слабые стороны. Существенно отметить, что Шиллер имел в виду при этом общие свойства пафоса сентиментальности. Так, «настоящим основателем сентиментальной поэзии» он считал римского поэта Горация — «поэта цивилизованного и испорченного века», воспевающего «сладкое блаженство своего Тибура»^[27].

Тяготение к простоте, непосредственности и наивности жизни природы и человеческого существования среди природы, любование всем этим со стороны людей, которые тяготятся и нравственно оттал­киваются от жизни цивилизованной и испорченной цивилизацией, с ее злоупотреблениями и пороками, — таково, по Шиллеру, основное содержание «сентиментальной поэзии». Ее он отличает от поэзии «наивной», которая была создана древними народами, не знающими цивилизации, не испорченными ею, а поэтому и не стремящимися найти для нее антитезу во всем естественном и неиспорченном. Эти народы сами жили естественной жизнью и со всей простотой и непо­средственностью изображали ее в своей поэзии. Удревнего грека, по­лагает Шиллер, не было «того сентиментального интереса, с каким мы... так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные»; «он не привязывался к ней (природе. — Г. П.) стой искренностью, чувст­вительностью, сладкой грустью, как мы, новейшие»^[28].

Поэт «сентиментальный» живет «в состоянии цивилизации, где гармония человеческой натуры заключается только в идее». В таких условиях «силу поэта составляет возведение действительности до Идеала». Он лишь «отражает впечатление, производимое на него предметом, и на этом отражении основывается то, что сам он растро­ган и заставляет нас быть растроганными»^[29]. Для него природа — это «предмет тоски», потому что она «представлена утраченной». Поэт «оплакивает ее как будто нечто существовавшее и теперь потерян­ное». «Сила его состоит в пополнении недостаточного предмета из са­мого себя^[30] В связи со всем этим, по Шиллеру, в «наивной» поэзии «рефлекция не имеет <...> никакого участия»^[31], а следовательно, она имеет большое значение в поэзии «сентиментальной».

Шиллер был неправ, полагая, что те свойства человеческой жиз­ни, которые могут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизо­ванном обществе могли осуществляться только в художественной идее. Но, придавая мыслям Шиллера расширительное значение, можно сказать, что сентиментальность возникала тогда, когда наив­ная и безыскусственная, обладающая нравственной цельностью и чистотой жизнь общества в целом или отдельных его слоев уже уходи­ла в прошлое или же была оттеснена на периферию социальных отно­шений и находилась в пренебрежении. Для возникновения сентимен­тального миросозерцания необходимо было также, чтобы в каких-то кругах общества, живущего цивилизованной жизнью, возникло глу­бокое недовольство ее испорченностью и порочностью и чтобы эти общественные круги искали для себя идейно-нравственное удовле­творение в стремлении к безыскусственной, нравственно цельной и чистой жизни, пренебрегаемой или уже уходящей в прошлое.

Как показывает опыт европейских литератур XVIII в. писате­ли-сентименталисты постоянно находили предмет своей чувствитель­ности и эмоциональной рефлексии в характерах своих современников. В большинстве случаев это были люди, принадлежавшие к социаль­ным низам или к тем слоям общества, которые сохранили в себе пере­житки патриархальности. Они и проявляли в той или иной мере в сво­ей жизни, отношениях, переживаниях нравственную чистоту и безы­скусственность, скромность и искренность. Осознание и идейное ут­верждение этих сторон их существования и было своего рода художественным открытием писателей, стремящихся уйти в своем во­ображении от пороков цивилизованного общества. Неиспорченность и естественность жизни простых, незаметных людей становилась у этих писателей предметом их эмоциональной рефлексии, вызывала в их душе чувствительность и «сладкую грусть».

Но нередко такие писатели, в особенности творцы лирической по - эзии, стремились найти подобные же идеальные свойства жизни в са­мих себе. Тогда предметом идейно-художественной эмоциональной рефлексии становились для них собственные переживания. Они иска­ли и культивировали в себе самих стремления к простой, наивной, бе­зыскусственной жизни и противопоставляли такие стремления тому, что в них же было создано отношениями цивилизованного общества. Творческая типизация социальных характеров в таком их осмыслении и оценке и создавала сентиментальные по своему пафосу художест­венные произведения.

Отчетливое выражение пафос сентиментальности получил в пе­редовой французской литературе середины XVIII в., особенно в рома­не Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» <...>

Такую же идейную направленность заключали в себе и произведе­ния русского сентиментализма. В основе идейного содержания «Но­вых од» и «Философических од» Хераскова, повестей Карамзина, элегий Жуковского также лежала антитеза между тщеславием, раз­вращенностью светского дворянского общества и нравственной чис­тотой жизни усадьбы и патриархальной деревни. И эти положитель­ные нравственные свойства простой, незаметной, а иногда и прези­раемой высшим обществом жизни становились в этих произведениях предметом утонченной эмоциональной рефлексии.

Однако из того обстоятельства, что сентиментальность как разно­видность пафоса была впервые осознана только в литературе сенти­ментализма, не следует, как уже было сказано, что она не возникла в литературе предшествующих эпох. Шиллер был, конечно, неправ, на­зывая Горация «основателем сентиментальной поэзии» — имея в виду его «Стихотворения». Ни эту книгу римского поэта, хотя в ней есть идеализация древней простоты жизни и старинных нравов, ни «Буколики» его современника Вергилия, изображающие нежные и чувствительные переживания пастухов, ни идиллии их греческого предшественника Феокрита, в которых чувствительных излияний было еще больше, ни пастушескую повесть Лонга «Дафнис и Хлоя» нельзя считать сентиментальными по своему пафосу. Конечно, в них изображались социальные характеры именно с такой их внутренней противоречивостью, которая в исторически более поздние времена стала предметом идейного осмысления, породившего пафос сенти­ментальности. Но в содержании этих произведений не было еще одно­го, решающего свойства — эмоциональной рефлексии самих пер­сонажей и — еще более — их авторов. Все эти писатели были лишь отдаленными предшественниками собственно сентиментальных поэтов, прозаиков, драматургов.

Первые проблески сентиментальности можно, очевидно, найти в творчестве ряда провансальских трубадуров, относящемся ко второй половине XII в. Некоторые из них, явно не удовлетворенные аристо­кратическим укладом жизни и аристократическим пониманием утон­ченной, «куртуазной» любви к женщине, пытались вложить в это по­нятие более широкое и даже демократическое содержание. Изобра­жение влюбленного в «прекрасную даму» они строили нередко на ут­верждающих мотивах его эмоциональной рефлексии. Влюбленный погружен в свои чувства, но он робок и печален, не смеет высказаться и вынужден таиться в своих нежных и возвышенных переживаниях от могущих погубить его соглядатаев и доносчиков; он непрерывно взды­хает и плачет, а иногда от несчастной любви.

Никто еще не мог тогда назвать это «сентиментальностью», тако­го понятия тогда еще не было. Но в указанных произведениях уже ска­зались основные черты и внутренние условия возникновения такого рода идейно-эмоционального осмысления жизни, углубляющегося до значения пафоса.

Эпоха расцвета и культивирования сентиментальных и сентимен­тально-романтических переживаний в европейских литературах ско­ро прошла. Но условия, необходимые для возникновения этой разно­видности пафоса, продолжали существовать, и сентиментальность нередко со всей силой проявлялась даже в произведениях реалистиче­ских направлений. Примером может служить повесть Достоевского «Бедные люди». Девушкин сознает себя «маленьким», «бедным че­ловеком, хуже ветошки». У него есть лишь простой, «подчас, даже черствый» кусок хлеба. Сослуживцы презирают его за то, что он толь­ко «переписывает». Он прячется от других в своей бедности. Вместе с тем про себя Девушкин гордится своим скромным трудом, своей «доб­родетелью», считает себя «гражданином», высоко ценит в себе свою «репутацию», свою «амбицию», готов посильно их защищать от по­ругания. Он делает это с глубоким душевным надрывом, с «горячно­стью сердца», со скрытыми слезами, доходит до обобщения о стран­ном, «взыскательном» поведении «бедных людей». Такова же и Ва­ренька, которая полна «болезненных впечатлений» и воспринимает все «тяжело и мучительно, так что сердце переполняется и душа про­сит.слез». Автор и утверждает идейно своих героев этими пережива­ниями сентиментальной рефлексии, являющимися основным пафо­сом всей их переписки.

Пафосом сентиментальности отличаются некоторые произведе­ния Диккенса («Рождественские рассказы», «Битва жизни» и дру­гие), Некрасова (например, «Орина, мать солдатская», «Мороз — Красный нос») и многих других писателей XIX и XX вв. 214

Способность к эмоциональной рефлексии имела исторически большое значение для возникновения не только сентиментальности, но и романтики. Разъясняя эту разновидность пафоса, надо четко раз­граничивать ее с другими явлениями литературного процесса, с кото­рыми она часто бывает связана и с которыми ее обычно смешивают терминологически. Таков главным образом романтизм в различных значениях этого слова.

Г.Н. Поспелов СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (1984)

<...> Первую субъективную сторону содержания искусства Чер­нышевский назвал «объяснением жизни». Но объяснение жизни можно осуществлять только в системах отвлеченных понятий. А ис­кусство по самой природе своей к ним не прибегает, а если все же от­части делает это, то вопреки своей природе. Объяснения — удел нау­ки, философии, этики, юрисдикции. А художники не объясняют вос­производимые ими характеры, они так или иначе осмысляют их, ис­ходя из своих идейных интересов и стремлений.

В чем заключается такое осмысление? Очевидно, в том, что во всей сложности, многосторонности, многогранности человеческих общественно-исторических характеров, которую они всегда в себе за­ключают, во всем противоречивом взаимопроникновении их сторон художник всегда находит такие стороны этих характеров, которые представляются ему наиболее значительными и существенными среди всех прочих. На них он и сосредоточивает свое внимание — иногда всецело, иногда в той или иной мере — и поэтому в своем вос­произведении характерного выделяет в нем эти стороны, усиливает и даже преувеличивает их, уделяя меньшее внимание и место дру­гим, а некоторые или даже многие совсем опуская. Художественное воспроизведение характеров всегда бывает идейно направленным и поэтому избирательным.

Впервые на этот процесс идейного выделения и усиления опреде­ленных сторон изображаемых характеров обратил внимание И. А. Ви­ноградов в книге «Вопросы марксистской поэтики» (М. 1936). Он назвал там эти выделяемые художником стороны «внутренней темой» произведения. Но название это не привилось, так как «тематику» произведения более убедительно видеть в самих воспроизведенных в нем характерах, а не в выделенных и усиленных, гиперболизирован­ных их сторонах. Для обозначения последних многие теоретики стали употреблять также очень отвлеченный и лишенный художественной специфики термин «проблематика» произведения. Лучше было бы сказать, что это — «художественная проблематика» произведе­ний.

Следует теперь поставить вопрос: какая же из этих двух сторон со­держания произведений является основным и решающим моментом в их создании, в их историческом возникновении — художественная тематика или проблематика? Ответ несомненен: художественная про­блематика произведения определяет его тематику. Ведь художник вы­бирает для творческого воспроизведения те или другие характеры и, шире, характерности жизни только потому, что они вызвали его идей­ный интерес какими-то определенными своими сторонами, аспекта­ми, отношениями. Невозможно представить себе дело так, что худож­ник обращается к воспроизведению характеров только потому, что они внешне попали в поле его зрения.

А отсюда вытекает и другой, тесно связанный с первым вопрос: чем возбуждается интерес художника к определенным сторонам об­щественно-исторических характеров и зачем он выделяет и усиливает творчески эти стороны в своем произведении. Здесь надо вспомнить о том, что сказал Чернышевский о третьей стороне содержания искусст­ва, — о «вынесении» художником «приговора» изображаемым явле­ниям жизни, «нравственного приговора», как пояснял далее сам теоре­тик, — эмоционально-нравственного «приговора», добавим мы.

Слово «приговор» у Чернышевского обозначает активное отно­шение художника к изображаемым явлениям жизни, заключающее в себе при этом их осуждение или оправдание.

Конечно, художник — не судья, выносящий осуждающие или оп­равдывающие приговоры отдельным людям за их определенные по­ступки. И он — не моралист, провозглашающий нормы поведения для всех людей. Изображая в вымышленных лицах определенные общест­венно-исторические характеры, он делает это для того, чтобы эмоцио­нально-нравственно возвысить и эмоционально-нравственно унизить их в чем-то или за что-то, то есть в каких-то их сторонах и отношениях, которые он осмысляет как наиболее для них существенные.

Значит, осмысление художником изображаемых характеров в свою очередь не является объективистским. Художник — не исследо­ватель, приходящий через сопоставление множества фактов к ка­ким-то непреложным выводам и обобщениям, которых первоначаль­но он, может быть, и не имел в виду. Художественное осмысление ха­рактерного идейно-эмоционально направлено, оно заключает, таит в себе стремление к эмоциональному возвышению или снижению ка­ких-то существенных его сторон. Это стремление «живет в груди» ху­дожника, оно «движет» его человеческой душой. Оно является па­фосом художественного осмысления характерного. Выраженное в произведении, оно становится пафосом творчества художника. Это более важное понятие пафоса, нежели то, о котором писал Гегель, указывая на «всеобщие силы» действий и переживаний изображае­мых персонажей. Ведь их действия и переживания далеко не всегда заключают в себе пафос.

<...>

<...> художественная образность возникает не сама по себе, что она возникает как форма выражения художественного содержания в единстве его объективной и субъективной сторон. Объективная сто­рона художественного содержания — это общественно-историче­ские характеры, творческая типизация которых возможна только в вымышленных индивидуальностях, а их воспроизведение возможно только в образах.

Но творческая типизация характеров осуществляется для выра­жения их цдейно-эмоционального осмысления и оценки — субъек­тивной стороны художественного содержания, — и это создает в об­разах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей системы деталей их предметности и их фактуры.

Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произ­ведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки, лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенно­стей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что видеть в образности искусства основное и даже единственное его от­личие от науки и других высших видов общественного сознания, как это свойственно многим теоретикам искусства и в наше время, нет ни - каких оснований. Начинать определение искусства с указания на его образность невозможно. Без понимания специфики содержания ис­кусства — в его историческом генезисе и последующем развитии — нельзя понять специфику его образной формы выражения.

Содержание произведений искусства — это одна из высших форм исторического развития общественного сознания, обобщающего жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчленен- ной целостности направленное на эмоциональное осмысление и оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма выражения содержания в произведениях искусства — это система материальных средств, порождаемая особенностями этого содержа­ния, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.

<...> Значит, содержание и форма его выражения в произведениях искусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной и ма­териальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь Для выражения духовного содержания в его специфике, определяется

им в своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит и подчиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.

С другой стороны, духовное содержание художественного творче­ства, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще­ствляет в этом процессе свою собственную внутреннюю система­тизацию. Оно становится гораздо более отчетливым, последова­тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художни­ка, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В результате такой систематизации через свое материальное воплоще­ние содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем достоянием только личного сознания художника и становится достоя­нием всего общества, получает значение всеобщности.

Значит, в искусстве его специфическое содержание не только оп­ределяет специфическую, экспрессивно-образную форму своего вы­ражения, но — в другом значении слова — и само определяется ею. Художественное произведение представляет собой единство проти­воположностей — духовного содержания и порождаемой им мате­риальной формы в их взаимодействии.

И.Ф. Волков ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ (1995)

<...>

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного со­держания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страдания юного Вер- тера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведе­ния, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усиливаясь в его концов­ке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких ти­пов художественного содержания далее будут рассмотрены героиче- 218 ский, этологический(«нраво-описательный»), сентиментальный, ин­теллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой взаи­мосвязи. Это трагический, драматический и романический типы худо­жественного содержания. Качественно иную разновидность внутрен­не противоречивого художественного содержания образуют комиче­ское и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.<...>

А.В. Михайлов ПИСЬМО К В.Б. ВАЛЬКОВОЙ (1992)

<...>

Теперь о самой «теме». Насколько могу судить, слово это от корня с чрезвычайно общим и широким значением (глагол xidr||ii) — при­чем такое слово, которому свойственно сразу же приобретать сущест­венно специальные значения, сквозь которые это общее просматри­вается и видится «как фон». «Тема» — это, собственно говоря, то, что положено, поставлено, взято как исходное и т. д. Ti'drmi — я кладу; тема — это то, что получилось, когда я положил и что теперь можно взять и другому; это все мои попытки растолковать заложенное в слове, «тематизированное» в нем. NB! — слово ведь такой общно­сти, и тема Вашей книги так отражает это общее, что и выходит: тема книги — тема (в музыкально-историческом преломле­нии). Очень близко к этому слову по своей внутренней устроенности немецкое Satz: это тоже некая «положенность», но язык такую об­щую «положенность» всякий раз привязывает к чему-то более част­ному: положение, тезис, теорема, часть музыкального произведения и т. д.; исторически между самыми разными частными значениями мож­но наблюдать переходи взаимосвязь, которые, видимо, прослежива­ются с несравненно большей подробностью, чем в отношении давнего периода греческого языка (тема — слово позднее). Итак: 1. тема — это известного рода положенность, а именно г о р и з о н тальная положенность. Очевидно, что она должна так или иначе осмысляться как единство, — иначе не пришлось бы ее и называть. Итак: 2. горизонтальная «положенность» как единство, 3. такое единство — либо конструктивная «данность» («положен­ность»), либо такая же, более непосредственно воспринимаемая, ос­мысляемая слухом. Итак: горизонтальная положенность как единство конструктивного или смыслового порядка. «Или» подразумевает крайние возможности: некоторая «положенность» совершенно никак не воспринимается на слух, однако служит горизонтально располо­женным элементом музыкального построения; <...>

В слове тема как «греческом изобретении» меня волнует не столько его внутренняя форма, сколько связанное с ею иное — то, что я назвал бы заключающимся в слове и данным вме­сте со словом этимологическим принуждением. Уп­рощенно: культура, когда она пользуется для своего самопонимания известным словом, берет на себя его смысл, а это значит: она не только утверждает, что вот такое-то слово адекватно соответствует такой-то ее стороне, но и соглашается с тем, чтобы впредь (и вплоть до отказа от слова) подчиняться всему тому, что несет в себе слово. Пока мы пользуемся таким-то словом, мы ему подчиняемся; пользу­ясь им во все новых значениях и оттенках значений, мы в то же время обязаны (хотя часто этого не знаем) иметь в виду то самое, что имеет в виду само слово, а что имеет в виду слово, мы очень часто даже не знаем, а можем только заключать об этом через скрупу­лезный анализ истории слова внутри культуры, из его куль­турно-исторического функционирования, чаще всего трудноуловимо­го, как это и имеет место здесь, с «темой».

Итак:

I. Тема как лежащее внутри слова и проходящее через всю культуру этимологическое принуждение,— здесь в приложении к му­зыке.

И. «Тема» в разнообразии функционирования этого слова — с разными значениями слова и с оттенками его. И особо:

III. Тема как «термин» в музыкознании и его история, со всеми ча­стными истолкованиями «темы», с его суждениями и пр.

Эти три момента хорошо бы представить себе объемно, как «силы», сидящие — по своим углам и взаимно определяющие друг друга. Причем № 1 — это самое загадочное, это сидящий в самом дальнем и темном углу управляющий, архонт, всей ситуацией. На нем все отражается, но ничто его не задевает в «задуманном смысле». Но не только три момента есть здесь, но есть еще № 4 — это с а м а му­зыка, раскладывающаяся на всю свою историю и собирающая всю ис­торию в себя. И это — № 5 — такой современный исследователь, который вправе представить себе такую ситуацию и поставить себя самого в пятый угол, как такую силу, которая способна осуществлять надзор за всей ситуацией. — Кстати, непереводимость слова «тема», невозможность передать его столь же простым словом («положен- ность» усложненно и условно соответствует «теме»), относится ко все тому же этимологическому принуждению, какое берет на себя куль­тура, когда она — по причинам простым и глубоким — вы­бирает для своего самопонимания, самоуразумения какое-то совер­шенно само собою разумеющееся слово. Оно настолько разумеется само собой, что потом, впоследствии, и в частности в науке, ока­зывается в конечном счете и совершенно непонятным.

Глава 4 Художественная форма. Стиль

Форма литературных произведений сложна и многопланова. Данная гла­ва хрестоматии состоит из четырех параграфов. В первом речь идет о совокуп­ности изображенного, воспроизведенного писателем (мир произведения), в следующем — о явлениях художественной речи, — в том числе об иносказа­тельности, в третьем — о ритмике и стихотворной речи как таковой, в четвертом — о стиле.

§ I. Мир произведения (персонажи, сюжет, предметная изобразительность)

Данный параграф посвящен предметному (изобразительному) слою про­изведения. Его открывает пространный фрагмент из статьи Д.С. Лихачева на эту тему, где говорится о запечатлении и преображении реальности в художе­ственных творениях. В тексте, принадлежащем А.И. Белецкому, обсуждается вопрос о месте персонажей в составе литературного произведения и об эво­люции принципов их изображения. Типологии персонажей посвящен фраг­мент из ранней работы М.М. Бахтина.

Теория сюжета представлена пятью работами. Во фрагменте из «Эстети­ки» Гегеля говорится о коллизии (т. е. конфликте) и действии. Немецкий фи­лософ характеризует художественно-содержательные первоосновы так назы­ваемого внешневолевого действия, связанного с прямым противоборством персонажей. Это тип сюжетного построения, преобладавший в дореалистиче- ские эпохи, широко распространен и в литературе последних столетий, в том числе реалистической (наряду с хроникальным сюжетосложением и действи­ем «внутренним», о которых у Гегеля не говорится).

Внутренне полемичны по отношению к гегелевской концепции сюжета соображения о конфликте и действии, высказанные Б. Шоу. Английский дра­матург, основываясь на художественном опыте Г Ибсена, утверждает, что новая драма ослабляет внешнюю динамику действия, отказывается от развяз­ки конфликта и выдвигает на первый план «дискуссию», т. е. действие по пре­имуществу внутреннее, интеллектуально-психологическое.

Незавершенная работа А.Н. Веселовского о поэтике сюжетов — яркий образен, русского дореволюционного литературоведения. В ней обосновыва­ется понятие мотива как элемента сюжета. Сам же сюжет понимается ученым как система мотивов — устойчивая, повторяющаяся схема положений и со бытий. Работа Веселовского, ориентированная па изучение традиционных, главным образом фольклорных, сюжетов, оказала значительное воздействие на позднейшее литературоведение (в основном — сравнительно-историче­ское).

Фрагмент из книги психолога Л.С. Выготского «Психология искусства» (1920-е годы), предваряющий анализ рассказа И.А. Бунина «Легкое дыха­ние», посвящен понятиям «фабула» и «сюжет». Здесь используется термн нология представителей формальной школы, прежде всего В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского.

Ю.М. Лотман в фрагменте из книги «Структура художественного текста» характеризует значение понятия «событие» применительно к литературному сюжету.

В приводимых далее работах говорится об иных гранях предметной изо­бразительности. У Н.Г Чернышевского речь идет о приемах освоения писате­лем внутреннего мира человека, прежде всего о психологическом анализе с помощью внутреннего монолога; у А.И. Белецкого — о словесных картинах «вещного мира»; у Е.С. Добина — об идейно-художественном значении де­талей, у Г.А. Гуковского — о повествователе.

Д.С. Лихачев

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(1968)

<...>

Внутренний мир произведения словесного искусства (литератур­ного или фольклорного) обладает известной художественной ценно­стью. Отдельные элементы отраженной действительности соединя­ются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве. <...>

В историческом источниковедении когда-то изучение историче­ского источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источни­ка признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источ­ник как целый памятник с точки зрения того, как этот памятник транс­формирует действительность: целенаправленность источника, миро­воззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало воз­можным использовать как историческое свидетельство даже искажен­ное, трансформированное изображение действительности. Сама эта 222 трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлени­ях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каж­дое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой ху­дожественного произведения, и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произ­ведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или невер­но» — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои соб­ственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действитель­ности, но то преобразование этого мира, которое допускает художест­венное произведение, имеет целостный и целенаправленный харак­тер. Преобразование действительности связано с идеей произведе­ния, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир ху­дожественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности.

В своем произведении писатель создает определенное простран­ство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже вы­ходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и при­надлежащих романтическому направлению), но оно может также су­жаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «геогра­фическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или истори­ческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в своем произведении творит и время, в котором проте­кает действие произведения. Произведение может охватывать столе­тия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться со­бытиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населен­ным» событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено до­вольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение худо­жественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний пи­сателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художествен­ным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир: не пси­хология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологиче­скую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действитель­ности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках пси­хологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют ге­рои сказки: люди, звери, а также фантастические существа. Им свой­ствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психо­логия свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова — также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать о социальном устройстве мира художест­венных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социаль­ным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных от­ношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направления и т. д. И в этой сфере обнару­жатся не только точные или неточные воспроизведения событий ре­альной истории, но и свои законы, по которым совершаются истори­ческие события, своя система причинности или «беспричинности» со­бытии,— одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изуче­ния этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художест­венного времени от изучения воззрений художника на время. Мсжно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены г из­вестных исторических отступлениях его романа «Война и мир?, но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что послед­няя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не перво­степенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не ро­манистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменя­лись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различий между взглядами писателей на ис­торию и художественным ее изображением. Как историк (в своих рас­суждениях на исторические темы), писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли за­ячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушки­ным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения гоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредствен­ное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать свя­тым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нрав­ственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частно­сти, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневе­ковых произведений и пр. (психология читательского интереса — чи­тательского «ожидания» продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время ме­няется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического на­правления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историче- 15-3039 225 скую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают со­бой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д. <...>

Мир художественного произведения воспроизводит действитель­ность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только не­которые явления реальности и затем их условно сокращает или рас­ширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилисти­чески их организует, но при этом, как уже было сказано, создает соб­ственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую соб­ственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигры­вание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденция­ми, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стиле- образующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действитель­ности, несмотря на всю его условную сокращенность.

<...>

А.И. Белецкий В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА СЛОВА (1923)

<...>

Самая проблема изображения человеческих характеров не изна­чальна в литературном искусстве. На уроках словесности в средних школах писали, а может быть, и сейчас пишут характеристики Ивана Дурака или Ильи Муромца. Эти характеристики в доброй своей части измышление, если не самих учеников, то их учителя, личным творче­ством выполняющего проблемы былин и сказок или же их учебника. Нельзя говорить о характере сказочного Ивана Дурака; у него нет характера. Нельзя говорить о нем и как о типе, по крайней мере в том смысле, какой связываем мы со словом «тип», говоря о героях Го­голя или Диккенса. Действующие лица в литературных произведениях не изначальны с тем содержанием, какое привыкли мы находить в ли­цах современного романа и драмы. Можно наметить (конечно, лишь приблизительно) несколько стадий в их сложении: эти стадии связаны с периодами развития литературного стиля во всей его совокупности, но сейчас будем говорить только о приемах создания лиц.

Древнейшая стадия представлена, например, народной сказкой и героическим эпосом, насколько мы можем судить о его первичной форме по находящимся в нашем распоряжении позднейшим перера­боткам. Здесь — действующие лица только вершители действий, позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характери­стике их не может идти и речи. По определению современной психоло­гии, характером называется «совокупность свойственных данному лицу наклонностей, преимущественно основных»; эта совокупность не интересует автора сказки, и действия его героев не объясняются их наклонностями. Точно так же не интересуют его и душевные состоя­ния действующих лиц: он не пускается в их анализ, иногда их не отме­чает вовсе, позднее лишь констатирует в традиционных, неизменно повторяющихся и чисто условных формулах. Русская народная сказ­ка, особенно авантюрная, — поздний продукт, испытавший влияние и других видов устного творчества и книжной литературы, но и она дает достаточно иллюстраций к сказанному. Из состояний сознания она останавливается как будто бы на волевых процессах: но, посколь­ку решения и действия героев зависят не от них самих, а от чего-то вне их стоящего, их личная воля остается всегда на втором плане. Круг чувств, испытываемых героями, очень ограничен: горе, печаль, гнев, любовь, радость — для всего этого заготовлены клише, изображаю­щие прежде всего внешнее, физическое выражение состояний. Героя постигает беда: его резвые ножки подломилися, его белые ручки под- рогнули, ясные его очи смотреть не могут, катятся слезы горючие, вдет домой — шатается да горючими слезами обливается. Изобража­ется любовь: «отуманила его любовь горячая», «так полюбили друг друга, что и расставаться не хотелось», «один без другого ни одной ми­нуты жить не могли». Горе сменяется радостью: героиня «чуть не прыгнула от радости, стала его целовать-миловать, крепко к сердцу прижимать» и т. д. К сожалению, даже и эти примеры уже носят пе­чать стилистических влияний со стороны. В чистой своей форме ска­зочный стиль не идет дальше простого констатирования одной ка­кой-либо наклонности (лиса — хитрая, волк — жадный и т. п.), од­ного какого-нибудь чувства (обрадовался — рассердился — опеча­лился). В область этого стиля не входит и ознакомление нас с душевным складом действующих лиц до начала их действия, а также с их внешностью: герой — просто удалец — добрый молодец, а если о нем сказано, что он «дурак», — это вовсе не значит, что он глуп на са­мом деле. Лишь позднее явятся внушенные развивающейся лирикой попытки физического портрета: очи ясные, как у сокола, брови чер­ные, как у соболя, краше солнца, ясней месяца, краше цвета алого, белей снега белого и т. п. Увидеть такую героиню нельзя, да это и не­существенно: все равно, ее «ни вздумать, ни взгадать, ни пером опи­сать». Охотнее говорят о впечатлении, производимом этой внешно­стью на окружающих: «кто ни взглянет — старик ли, молодой ли, всякий без ума влюбится». Но для слагателя сказки важно не то, что­бы слушатели заинтересовались этой неописуемой красотой самой по себе, а то, какую помощь окажет эта красота разрешению основной художественной проблемы, которую он себе ставит: проблемы изо­бражения действия.

В героическом эпосе внимания к лицам уже гораздо больше. Это внимание сказывается уже хотя бы в том, что каждое лицо выступает на сцену с определенным именем и с метким обозначением одного ка­кого-либо основного своего качества, выраженным посредством по­стоянного эпитета. Правда, это качество не меняется, как известно, в зависимости от перемены положения или поступков героя. Одиссей остается хитроумным даже тогда, когда он проявляет явную несообра­зительность, а о быстроте ног Ахилла нам напоминают и тогда, когда, как мы знаем, он сиднем сидит в своей палатке. Но не в этом дело: лицо сделалось носителем определенного качества, достигающего в нем сверхчеловеческого развития; героем и может быть тот, у кого это качество особенно ярко. Это повод приписать своему герою все дейст­вия, в которых такое качество выражается. Полутонов, переходов от одного состояния к другому в принципе не должно быть: сказа­но — сделано; сердце истинного героя недолго вращается «средь двух мыслей», и рефлектирующий герой немыслим в произведении, сюжетом которого является междуплеменная борьба. Герой — идеал храбрости и отваги, мудрости и красноречия, вежества и куртуазно- сти; он остается героем во всех случаях жизни, даже тогда, когда он выходит из лесу нагишом, весь безобразно облепленный морской ти­ной; автор и здесь увидит в нем не чудовище, а царственного льва, вы­ходящего на добычу. Потому что он много выше обыкновенных людей, он полубог и от этого как блистателен и так несложен. Второстепен­ные лица так же несложны, как он, и их роль либо чисто бутафорская, либо динамическая: быть пружинами, приводящими в действие те препоны и те подкрепления, которые встречает герой на своем пути.

Лицо сделалось носителем определенного свойства: суть опять не в этом свойстве самом по себе, а в действиях, им вызываемых, но и это — уже известный прогресс. Дальше этого дело не пойдет, да и эта ступень достигнута только в немногих дошедших до нас памятниках ге­роического эпоса. Чаще мы видим полную беззаботность слагателей насчет установки прочного соотношения между «наклонностью», ха­рактеристической чертой лица и его действиями: благочестивый Илья Муромец, благодушный Владимир Красное Солнышко, герои «Нибе- лунгов» полны как будто бы противоречий в своем внутреннем мире; но эти противоречия объясняются не только тем, что отдельные сла­гатели не согласовали своих песен друг с другом, но и главным обра­зом тем, что первична проблема изображения действия и вторичен во­прос о его мотивировке.

<...>

Итак, мы можем различать персонажи, являющиеся бесхарактер­ными носителями сюжетной динамики, и героев — носителей одного какого-либо исключительного качества; психологические обобщения и схематические характеры, на смену которых приходят автопортреты и типически-бытовые фигуры. Запас возможных форм создания дей­ствующих лиц этим не исчерпывается. Приходят художники, которых типическое изображение уже не удовлетворяет. Любопытны замеча­ния Достоевского в недавно изданном черновом наброске пушкинской речи: «В художественной литературе, — говорит он, — бывают типы и бывают реальные лица, т. е. трезвая и полная по возможности правда о человеке... Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда в нем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел ука­зать. Поэтому тип весьма часто лишь половина правды, а половина правды весьма часто есть ложь». Это сказано по поводу типов Гоголя, и, конечно, «не для умаления такого гения, как Гоголь»; замечания интересны уже потому, что являются демаркационной линией, кото­рую бессознательно проводит между собой и Гоголем Достоевский, и потому, что свидетельствуют о какой-то новой концепции действую­щих лиц у Достоевского: далее мы увидим, что эта новая концепция свойственна не ему одному. Уже свидетели первых выступлений Дос­тоевского в литературе заметили разницу между ним и Гоголем в изо­бражении действующих лиц: «Во мне находят, — писал Достоевский брату вскоре после выхода «Бедных людей», — оригинальную струю, состоящую в том, что я действую анализом, а не синтезом, т. е. иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое. Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я». Критика указывала, что для Гоголя индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга, для Достоевского — самое общество интерес­но по влияниям его на личность индивидуума (В. М а й к о в). Если «Бедные люди» как замысел и вышли из гоголевской «Шинели», то как произведение решительно разошлись с Гоголем, между прочим, именно в области изображения лиц. Как создатель типических фигур. Гоголь творит, подбирая к одной тематической черте создаваемого лица другие, ее подчеркивающие и усиливающие: выражаясь словами В.В. Розанова, «совокупность этих подобранных черт — как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей и бьет ярко, незабываемо в память читателя»; вместо этого сконцен­трированного света Достоевский дает рассеянный свет; вместо за­стылого, четко вырисовывающегося перед глазами, почти механиче­ского Акакия Акакиевича, почти безмолвного в повести — многоре­чивого, суетливо мечущегося Макара Алексеевича; видим ли мы его убогое обличье — это не так важно для автора, если мы чувствуем, как больно бьется сердце этого бедного человека. Вместо статическо­го изображения лиц — динамическое; вместо типических фигур — типы душевных переживаний, как предложил называть форму изо­бражения действующих лиц у Л.Н. Толстого один из его новейших критиков. Таковы и другие герои Достоевского в произведениях его зрелой поры. Подходить к ним как к «типам» — значит с самого нача­ла затруднить себе возможность их ясного понимания. Так и случи­лось не раз с современными Достоевскому критиками. В Раскольни- кове искали тип и, не находя, возмущались клеветой на молодое поко­ление. Между тем, как справедливо указывали другие критики, Рас­кольников — не тип, т. е. не представляет того своеобразия, тех определенных и органически связанных между собой черт, в силу ко­торых типический образ встает перед нами как живое лицо; создатель Раскольникова интересовался прежде всего изображением внутрен­него процесса, совершающегося в душе, дерзнувшей на преступле­ние, и с этой точки зрения к нему надо и подходить. С силой и беспо­щадностью обнажена эта душа перед нами во всех фазисах пережи­ваемой ею болезни: местное, бытовое отступает на второй план, что не мешает, однако, душевным переживаниям Раскольникова являть­ся показательными и для личности автора — русского романиста, и для эпохи, создававшей произведение и поставившей проблему изо­бражения именно таких переживаний. В русской литературе другим влиятельным художником этого стиля явился, как известно, Л.Н. Тол­стой. О его отношении к проблеме создания действующих лиц доста­точно писано, и нам нет надобности вдаваться в подробности. Образы действующих лиц у Толстого «расщеплены и разложены на мелкие черточки»: нет общей характеристики, но есть впечатление необык­новенной живости; нет внешне-типического, но есть внутренние пе­реживания, типичные в более широком смысле слова. Это не то, к чему стремились при создании лиц, например, французские классики XVII в.: их идеалом была неизменность характера — здесь перед нами, напротив, текучесть и изменяемость переживаний: их интересо­вали страсти — художника толстовского типа интересуют чувствова­ния, эмоции, самые незначительные с виду и самые неуловимые; они думали больше всего о целом — здесь целое прихотливо слагается из характеристических деталей. Вместе с тем новая форма далека и от формы типических фигур предшествующего литературного стиля. Вспомним, например, «Смерть Ивана Ильича». О господствующей страсти, да и о характере героя, говорить не приходится. Бытовые чер­ты определенного класса в человеке остались, но слишком ясно для каждого, что не в нихдело. Напротив, одна из задач художника именно показать, как спадает эта бытовая шелуха с человека в решительный момент его жизни; остается человеческая душа перед лицом смерти, но душа, слитая с телом, вялым, больным. И в физической внешности важно не то, красив человек или некрасив — слова, которые «имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку», — а то, какова «повадка» человека. Отсюда, между прочим, у Толстого внимание к жесту, к походке действующих лиц: непроиз­вольный жест больше вводит наблюдателя в понимание чужого внут­реннего мира, чем самое тщательное изучение неподвижной внешно­сти, чем самый патетический монолог, обыкновенно не раскрываю­щий душу, а одевающий ее в непроницаемый покров лжи.

<...> Явления современности трудно поддаются классификации: в русской литературе наших дней мы наблюдаем либо изображение внутренних переживаний, в их упрощенном и вместе с тем наиболее обостренном виде, либо особое пристрастие к изображению телесных аффектов, притом из числа самых простых, своего рода физиологиче­ский анализ вместо психологического, либо, наконец, даже возврат к изображению действующих лиц как носителей сюжетной динамики, без глубокого изучения их внутреннего мира. Господствующая тен­денция не высказывалась еще определенно ни в теории, ни на практи­ке. Из-за рубежа приходят вести (а частью и образцы) о новых течени­ях, проповедующих поворот к синтетическому духовному началу, уход от нервной периферии в глубины души. Для нашей схемы пока из все­го этого нельзя сделать выводов. Возвращаясь к ней, в заключение еще раз подчеркнем ее неизбежную приблизительность: значение, ко­торое мы ей придаем, чисто служебное, но его она не теряет оттого, что сравнительно немногие литературные образцы полностью укла­дываются в рамки того или иного намеченного выше круга. Уже была указана возможность чередования в одном произведении разных форм создания действующих лиц; отметим также наряду с чередованием синкретизм приемов — вполне естественный в конце одного стили­стического периода или в начале другого. Так, во французском натура­листическом романе, у Золя, например, при обрисовке действующих лиц мы увидим и элементы олицетворения в персонаже определенной страсти, и старание показать отчасти народно-бытовые и особенно классовые, профессиональные черты, и желание соединить все это с типическими душевными переживаниями, с изображением не только душевных, но и телесных аффектов. Основною задачей автора являет­ся, однако, не столько желание показать нам одну или несколько обо­собленных личностей, сколько передать физиономию той обществен­ной группы, коллектива, к которому личность принадлежит и которым ее психология в значительной мере определяется. С течением време­ни эта задача настойчивей требует разрешения. Это заставляет нас остановиться еще на вопросе о группе, коллективе, толпе как дейст­вующем лице в литературе и на формах ее изображения. <...>

М.М. Бахтин

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (1920-е годы)

Возможны два основных типа биографического ценностного соз­нания и оформления жизни в зависимости от амплитуды биографиче­ского мира... назовем первый тип авантюрно-героическим (эпоха Возрождения, эпоха Бури и натиска, ничшеанство),— второй — со­циально-бытовым (сентиментализм, отчасти — реализм). Рассмот­рим прежде всего особенности первого типа биографической ценно­сти. В основе авантюрно-героической биографической ценности ле­жит следующее: воля быть героем, иметь значение в мире других, воля быть любимым и, наконец, воля изживать фабулизм жизни, многооб­разие внешней и внутренней жизни. Все эти три ценности, организую­щие жизнь и поступки биографического героя для него самого, в зна­чительной степени эстетичны и могут быть ценностями, организую­щими и художественное изображение его жизни автором. Все три ценности индивидуалистичны, но это непосредственный наивный ин­дивидуализм, не оторванный от мира других, приобщенный к бытию другости, нуждающийся в нем, питающий свою силу его авторитетно­стью...

Переходим к анализу биографии второго типа — социально-бы­товой. Во втором типе нет истории как организующей жизнь силы; че­ловечество других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в историческом (человечество истории), а в социальном раз­резе (социальное человечество)... в социальной концепции ценност­ный центр занимают социальные и прежде всего семейные ценности (не историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современни­ков: «честный и добрый человек» — еще в семейной традиции ^орга­низующие частную форму жизни, «житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными каждодневными деталями (не собы­тия, а быт), наиболее значительные события которой своим значени­ем не выходят за пределы ценностного контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки зрения счастья или несчастья, своего или ближних (круг которых в пределах социального человече­ства может быть как угодно широк). Нет в этом типе и авантюрного момента, здесь преобладает описательный момент: любовь к обыч­ным предметам и обычным лицам, они создают содержательное, по­ложительно ценное однообразие жизни (в биографии первого типа — великие современники, исторические деятели и современные великие события). Любовь к жизни в биографии этого типа — это любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, поло­жений и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его).

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия яв­ляется таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть дей­ствие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. В качестве простого повода к действию она сохраняет характер ситуа­ции, хотя противоположность, в которую развертывается коллизия, может быть результатом прежнего действия. Так, например, трилогии древнегреческих трагиков являются продолжениями в том смысле, что в развязке одного драматического произведения заключена кол­лизия второго произведения, которая, в свою очередь, требует разре­шения в третьей трагедии.

Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является пре­имущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Скульптура, например, не в состоянии полностью воплотить дейст­вие, посредством которого выявляются великие духовные силы в их расколе и примирении, и даже живопись, несмотря на ее более широ­кие возможности, всегда может представить нам лишь один момент действия.

Эти серьезные ситуации уже в своем понятии заключают своеоб­разное затруднение. Они покоятся на нарушениях гармонического со­стояния и порождают отношения, которые не могут существовать длительно и нуждаются в преобразовании. Но красота идеала заклю­чается в его неомраченном единстве, спокойствии и завершенности в самом себе. Коллизия нарушает эту гармонию и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние разлада и противоположности. Вслед­ствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно, с одной сторо­ны, не дает свободной красоте погибнуть в этом антагонизме, а с дру­гой — не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводите ка­честве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте.

<..,>

Так как конфликт должен представлять собой некое духовное на­рушение духовных сил посредством деяния человека, то более соот­ветствующая коллизия состоит в сознательном нарушении, происте­кающем из этого сознания и его намерения. И здесь исходным пунк­том могут послужить страсть, насилие, безумие и т.д. Троянская война, например, имеет своим началом похищение Елены. Затем Агамемнон приносит в жертву Ифигению и наносит этим обиду матери, убивая любимейшее ее дитя. Клитемнестра, мстя за это, убивает своего суп­руга. Орест мстит за убийство отца и царя убийством матери. Подобно этому в «Гамлете» отец коварно убит, а мать Гамлета позорит тень убитого поспешным вступлением в брак с убийцей.

И в этих коллизиях главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны.

<...>

<...>...Главными являются не внешний ход и смена событий, кото­рые в качестве событий и историй исчерпывали бы собой содержание художественного произведения, а нравственное и духовное формиро- 234 вание и те великие движения души и характера, которые развертыва­ются и раскрываются через этот процесс формирования.

<...>...Душа чувствует себя вынужденной этими обстоятель­ствами непременно действовать, чтобы устранить преграды и поме­хи, препятствующие ее целям и страстям.

В этом смысле действие начинается, собственно говоря, лишь то­гда, когда обнаружилась противоположность, содержавшаяся в си­туации. Так как действие, несущее в себе коллизию, ущемляет про­тивостоящую сторону и в этом столкновении вызывает сопротивление противоположной силы, на которую оно нападает, то вследствие этого действие, акция, оказывается непосредственно связанным с противо­действием, реакцией.

Тем самым идеал впервые делается совершенно определенным и приходит в движение, ибо два вырванных из их гармонического един­ства интереса противостоят теперь друг другу в борьбе и в своем вза­имном противоречии необходимо требуют разрешения.

<...>

Изображение действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия. Кажется, правда, что другие искусства благодаря богатству своих средств превосходят в этом плане поэзию, так как в их распоряжении находится не только весь внешний облик изображаемого человека, но и выражение по­средством жестов отношения к окружающим его фигурам и отраже­ния в других группирующихся вокруг него предметах. Однако по своей ясности все эти выразительные средства не идут в сравнение с речью. Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрыти­ем как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представ­ляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь по­средством действия, а так как действие имеет духовное происхожде­ние, то оно находит свою предельную ясность и определенность лишь в духовном выражении, в речи.

<...>

Б. Шоу КВИНТЭССЕНЦИЯ ИБСЕНИЗМА (1891)

<...>

<...> До сего дня критики слепы к новой технике создания попу­лярных пьес, между тем как целое поколение признанных драматургов изо дня в день демонстрирует ее у них под носом. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хо­рошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспо­зиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискус­сия и служит проверкой драматурга. <...>

<...>

<...>...В наши дни зрелые и образованные люди не ходят в театр, как не читают дешевых романчиков. А если драматурги и готовят им особую пищу, то они не реагируют на нее, отчасти потому, что у них нет привычки ходить в театр, а отчасти потому, что не понимают, что новый театр совсем не похож на все обычные театры. Но когда они в конце концов поймут это, их будет привлекать к себе уже не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть, вен­чающая сценическую битву, не пара театральных любовников, симу­лирующих эротический экстаз, а не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием», — а сама глубина пьесы, характеры и по­ступки сценических героев, которые оживут благодаря искусст