Тема 24. Что собой представляет романтизм как тип культуры?

Термин «романтизм» первоначально применялся к литературе, главным образом романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство. Это позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление.

Главная социокультурная предпосылка целостности романтизма состоит в том, что он был дети­щем Великой Французской буржуазной революции. Подобно тому, как революция 1789 г. ознаменовала коренной поворот в социальной жизни, романтизм знаменовал собой революцию в культуре.

Однако романтизм возник не на пустом месте. Он имел предшественников в лице Руссо, который в век Разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека. Его питали идеи творчества раннего Гете и Шиллера (Вертеровская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также на философию Шопенгауэра с идеей слепой, неразумной воли, творящей мир по своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, так же как искания широкого круга музыкантов, живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового, отличного от классицизма видения мира и задач искусства (Бетховен).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие — то есть сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров — организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем, реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека, противостоящая подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

1) Уход в природу, которая была либо камертоном бурных, душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре).

2) Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Байрона, полотнах Делакруа).

3) В случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен:

— идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни, ремесленный уклад, рыцарский кодекс чести;

— конструирует предполагаемое будущее, свободно манипулируя временным потоком.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца романтики видят противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, романтический портрет).

Национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя, прежде всего, в жанровой живописи — исторической и бытовой, жанре портрета, а также в романистике. Свои особенности были и в развитии английского романтизма. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах. Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму, что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму, развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. В английском романтизме широко использовалось фантастически-утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Рескин считал национальной чертой англичан.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Далеко не случайно, что именно в романтизме появляется идея «синтеза искусства». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ. Синтез искусств — это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я» и человеческого общества.

Тема 25. Каковы основные направления в культуре декаданса?

С конца 50-х гг. XIX века искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс(фр. — упадок) — явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот тер­мин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре XIX — начале XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже — модернизме.

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства. В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей (К.Моне, Э.Мане, Э.Дега, О.Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное дляимпрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира. Предельная индивидуализация ситуаций, характерная также для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен и даже введение в искусство патологических типов не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще более ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П.Сезанн, В. Ван-Гог, П.Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир.

Еще ранее эти черты проявились в символизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоит Ш.Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

У.Рейтер и О.Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни.

Тема 26. Что такое модернизм?

Модернизм — это совокупность направлений, сложившихся в искусстве XX века. Точные временные рамки этого явления определить сложно, так как модернизм — явление неоднородное. Название происходит от слова «modern», которое во многих европейских языках обозначает «современный». Модернизм как явление культуры имеет ряд особенностей:

1. Кризисный характер. Модернизм возникает тогда, когда в философию приходит осознание кризиса культуры как переломного момента в развитии человечества. Отсюда — отсутствие единого стабильного начала. Модернизм невозможно определить как стиль в искусстве. Это, скорее, совокупность стилевых направлений.

2. Теоретичность и постоянное обращение к философским основам. Теоретической базой для модернизма стали такие философские направления, как философия жизни, неокантиантство, феноменология, интуитивизм, фрейдизм.

3. Поиск новых изобразительных форм и, как следствие, создание нового творческого метода. Искусство отказывается подражать природе и изображать видимую действительность, желая, подобно науке, проникнуть в скрытое, невидимое.

4. Элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество и с желанием массовости. Но в отличие от массовой культуры, ориентированной на стандарт, норму, инстинкт модернизм не признает и постоянно пересматривает границы между «нормальным» и «ненормальным».

Условно временные рамки модернизма можно определить с 1907 года (возникновение кубизма) до конца 60-х гг. (переход к постмодернизму). Центрами модернизма исследователи считают Францию, Германию, Италию и Россию.

Первым направлением модернизма принято считать кубизм. Кубисты исходили из того, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. «Точкой отсчета» для кубизма стала работа П.Пикассо (1881-1963) «Авиньонские девицы», созданная в 1907 году. Кубизм не старается нарочно уйти от реальности как можно дальше, он просто ищет новые способы ее понимания.

Художественная практика кубизма интересна и разнообразна. Достаточно упомянуть работы Пабло Пикассо («Портрет А.Воллара», «Три женщины», «Игрок в карты» и др.), Р.Делоне («Башня»), кубистические коллажи Жоржа Брака («Хвала И.С.Баху»), чтобы заметить, что кубизм развивался и менялся. Это направление существовало и в России (пример — работы Л.Поповой: «Портрет философа» и др.). Жорж Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве: в начале века мир стал более «разговорчив», появился телеграф, телефон, газеты, возрос поток информации, изменилась и психология человека. Еще один новый прием — введение в живописное произведение инородных материалов. Начинают применяться песок, уголь, железо, стекло, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект.

Кубизм был чисто живописным, пластическим экспериментом, он многое дал для развития модернизма, а его отдельные приемы использовались художниками вплоть до 40-50-х гг.

Примером модернистского направления, имеющего «теоретическое оснащение», может служить футуризм. Его появление относят к 1909 г. Центром футуризма стала Италия. Итальянский футуризм был достаточно «воинствующим» художественным направлением, имел свою программу, выраженную в лозунгах и манифестах. Футуризм возник как общественно-политическое движение. Идейным вдохновителем художников-футуристов стал литератор Филиппе Маринетти. Отставание Италии в экономическом развитии вызывало потребность в политическом и идеологическом самоутверждении. Поэтому в своих манифестах футуристы предлагали «восстать против тирании слов «гармония», «хороший вкус», уничтожить театры, музеи, «вымести» из живописи все уже использованные сюжеты, чтобы «выразить нашу вихревую жизнь». Следуя за Ф.Ницше, который утверждал, что «мир не есть нечто фактическое, он течет, он — нечто становящееся», футуристы всеми средствами пытались передать движение, ускорение темпа жизни. Это достигается посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивается количество рук, ног у бегущего человека, или изображается мелькание определенных фрагментов («Автобус» Дж.Северини).

По поводу времени возникновения экспрессионизма существуют различные точки зрения. Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в наше время. Это одно из самых сложных явлений в искусстве XX века. Его сложность обусловлена сложностью философских систем, ставших его предвестниками — неокантианства и феноменологии. Поэтому предметом искусства художников-экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы. После первой мировой войны человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, уверенности оборачивалась тревогой за будущее. Это отражено в экспрессионизме. Примером могут служить работы Э.Мунка («Крик»), О.Дикса, Г.Гросса, Э.Кирхнера. В экспрессионистической манере работал и В.Кандинский, который позже стал основоположником абстракционизма.

Абстракционизм, возникший в 1910 г., стал кульминационной точкой модернизма в смысле отхода от предметности. Первым абстрактным произведением считается акварель В.Кандинского (1910), на которой, по словам одного французского критика, «первый раз в истории живописи невозможно было что-либо заметить или узнать». Абстракционизм отличается предельно простым рисунком — основное внимание сосредоточено на цвете и свете.

В 1913 году в рамках абстрактного искусства возникает супрематизм (от франц. «превосходство», «господство»). Его инициатором стал художник Казимир Малевич, а философской основой — учение Анри Бергсона об интуиции. «Черный квадрат» Малевича (1913) стал легендой в искусстве XX века. «Предметы исчезли, как дым», — писал сам К.Малевич. «Черный квадрат» — это образ Ничто. Белый фон — символ бесконечности.

После первой мировой войны во Франции стало оформляться новое направление — сюрреализм. Его создатели — молодые художники, поэты — рассматривали сюрреализм как способ познания подсознательного, сверхъестественного. Не последняя роль в возникновении сюрреализма принадлежит учению З.Фрейда. Обращение Фрейда к бессознательному давало богатый материал художникам-сюрреалистам: можно было изображать не только реальный мир, но и сны, галлюцинации, фантазии. Во-вторых, их привлекла идея Фрейда об искусстве как одном из средств сублимации, носящем субъективный характер.

Датой начала сюрреализма считается 1924 год — год появления «Манифеста сюрреализма». Его автор, французский поэт Андре Бретон, дал определение новому направлению: это «диктовка мысли разума, вне всяких эстетических и нравственных соображений». В художественной практике сюрреализма ярко выделяется имя Сальвадора Дали (1904-1988) — гения, жизнь и творчество которого стали яркой иллюстрацией идей З.Фрейда. Творчество Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. В своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать средствами живописи иррациональное и неуловимое. Сам Дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не понимает, «он ускользает от логического анализа» (С.Дали, «Дневник одного гения»).

После второй мировой войны модернизм вступил в новый этап своего развития. Появляются такие направления, как поп-арт и концептуализм. Поп-арт можно определить как «искусство, которое не знает, что оно искусство». Искусством может стать все — от фотографий до этикеток. Первенство здесь, безусловно, принадлежит США. Образцом изображения стала реклама, телевидение, картинки из журналов, то есть привычные вещи. Своеобразным ответвлением поп-арта стал хеппенинг(от англ. «happening» — происшествие) — представление, игра, в которую стараются вовлечь зрителей. Причем, действия как художников, так и зрителей отличаются явной оригинальностью (пример хеппенинга: с сидящей девушки-модели маленькими ножницами срезаются лоскутки одежды).

На исходе поп-арта возникает концептуализм, который занимается исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов. Концептуализм претендовал на создание философии искусства, эстетики и в силу такой интеллектуальной обособленности так и остался непопулярным. Но при этом претензия на переустройство мира, характерная для классического модернизма, здесь практически отсутствует. Поэтому произведения концептуального искусства часто принимают самый неожиданный облик: фотографий, текстов, цифр, графиков и т.п. Это может быть и сам предмет, представленный в необычном окружении или в необычном сочетании с другими предметами. Роль художника-творца здесь сведена к минимуму. Концептуализм стер грань между искусством и реальностью. Искусство здесь через свою копию смотрит само на себя.

Тема 27. Что такое постмодерн?

Культура каждой эпохи имеет свою специфику, представленную в названии-обозначении. Например, культура Возрождения, Просвещения. XX век войдет в историю как культура постмодерна.

Термин «постмодерн» употребил одним из первых Р.Панвиц в начале века для обозначения кризисных явлений в европейской культуре. В конце 40-х годов А.Тойнби обозначил этим термином культуру Европы после Нового времени. Философ Скрутон полагал, что слово «постмодерн» вошло в употребление в процессе попыток написать историю настоящего.

В 50-е годы в среде интеллектуальной элиты Парижа было модным критиковать буржуа и провозглашать лозунги «Долой капитализм'.» Все находились под влиянием марксизма. Но к 70-м годам левые, откровенно прокоммунистические лозунги стали меркнуть под напором информационно-технической цивилизации. Чтобы «оправдать в собственных и чужих глазах тривиальность их увлечения прямым догматическим марксизмом в 50-е годы», многие бывшие левые, и среди них Лиотар и Бодрийяр, объявили себя в 70-е годы постмодернистами, а «то, что осталось без марксизма, без коммунизма, без Сталина, Мао, Сартра, Альтюссера было названо постмодерном».

Что же такое постмодерн? Это особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций — этических, эстетических, методологических и т.д., на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой национальной идеи, этических парадигм и кончая правилами поведения человека в общении с другими.

Европейская гуманитарная культура Нового времени базировалась на таких ключевых понятиях-установках, как романтизм –символизм. Этот, идущий еще из античности, интеллектуальный канон, был своего рода набором средств и способов, позволяющих ухватить с помощью рациональной мысли некую первоначальную реальность, чтобы постичь истину. Постмодернизм видит в этой интеллектуальной традиции стремление разума властвовать над всеми сферами человеческой жизнедеятельности, что проявилось в технократическом господстве человека над природой и социально-политическом господстве людей над людьми. Оставить всякие притязания на любое всеведение — философское, религиозное, научное и т.д. — такова одна из главных установок постмодернизма.

Объявив все открытые научным разумом истины относительно человека, общества, прогресса и т.д. несостоятельными как в интеллектуальном, так и в нравственном отношении, постмодерн подверг все традиционные теоретико-познавательные, этические, политические и т.д. представления критической деконструкции. В этом смысле постмодерн есть прежде всего культурная ориентация на «деконструкцию, децентрацию, устранение, разбрасывание, демистификацию, прерывание, расхождение, рассеивание» (И.Хассан). Такая ориентация требует соответствующего набора фундаментальных понятий и категорий, с помощью которых постмодернистское мышление может реализовать функцию разрушения традиции. Пара-физика/дадаизм, открытая форма, игра, случай, анархия, деконструкция, интертекст, поверхность, ирония, неопределенность и т.д. — вот неполный перечень базовых понятий, лежащих в основе постмодернистского мышления и действия. Повышается интерес к иррациональному и субъективному. Например, в постмодернистской поэзии, живописи, театре стали предпочитаться и цениться неясные формы, бессвязные намеки, эзотерическая непроницаемость для восприятия, стихийная страсть и свободная чувственность.

Несмотря на свое отрицательное отношение к прошлому и истории, постмодерн испытал влияние многих культурных и интеллектуальных течений. Воспользовались представители постмодерна и игровой теорией культуры, разработанной Й.Хейзингой и М.Бахтиным. Й.Хейзинга сформулировал важнейшее для постмодерна понятие культуры как игры. М.Бахтин ввел в интеллектуальный обиход представление о равносильности (амбивалентности) и взаимозаменяемо­сти всех значений и смыслов, фигурирующих внутри игрового пространства. Человек в культуре-игре освобождался, таким образом, от необходимости следовать каким бы то ни было постоянным нормам и правилам.

Постмодернистский прорыв был подготовлен также исследованиями в области языкознания и философии языка. Уже Ф.Ницше говорил о проблематичности отношения языка к действительности. Современный философ постмодернист Ж.Деррида считает, что не существует какого-либо однозначного и незыблемого смысла текста. Познавательная деятельность мышления совершается главным образом в слове и с помощью слова. Если же слово случайно по отношению к мышлению и объекту мышления, то содержание знания тем более не связано непосредственно с содержанием объективной реальности. Такого роды выводы, сделанные лингвистами и филологами, укрепили позиции постмодерна.

Понятие постмодерн в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как бы снимают кальку с демократических процессов в своих произведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов.

Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее господствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало на этот социальный «запрос» идеей «двойного кодирования», т.е. совмещения в одном произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улицы». Но такого рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематическая многослойность художественного произведения затруднили процесс его восприятия даже для «высоколобой» элиты.