Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками, могут быть устранены, согласно рекомендациям Г.М. Цыпина, следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру.
Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии, направляющие действия со стороны педагога в виде дирижерского жеста, «постукиваний», подпева- ний. Хорошо развивает чувство ритма игра в разного рода ансамблях — трио, квартетах, в четыре руки.
У хороших исполнителей ритмическое чувство проявляется через ощущение напряженной борьбы между метрическими и ритмическими пульсациями. В работе Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» приводится высказывание одного музыкального критика, в котором эта черта музыкаль- но-ритмического переживания характеризуется следующим образом: «Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций — метро-созидающей (равномерная пульсация) и мет- ро-разрушающей (эмоциональная динамика).
|
|
«Соблюдение» или, наоборот, «нарушение» метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем «пружиннее», чем больше ощущается при этом сила сопротивления «обузданной» или «прорванной» тенденции» (175. С. 301).
Наконец, последнее, о чем хотелось бы сказать в этом разделе. Игра на музыкальном инструменте, ритмичная или неритмичная, говорит не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть следствием не столько плохой подготовки музыканта к выступлению, сколько результатом нарушения у него в силу различных причин уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности. В этом случае развитие чувства ритма должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня, установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.
Двигательные ощущения
Как можно заключить из всего сказанного выше, «тремя китами», на которых покоится деятельность музыканта-исполнителя, являются слуховые, временные и двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Хотя в выполнении музыкально-исполнительских движений многое, как и в других музыкальных способностях, зависит от природной одаренности, необходимые благоприобретения здесь возможны при помощи соответствующих методов обучения.
|
|
Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства, которое позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет выразить и сказать своим исполнением. Постоянное совершенствование своего технического мастерства — это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов. И можно только приветствовать настойчивые усилия, прилагаемые музыкантом в этом направлении. Ибо музыкант с плохой техникой, говоря словахми В.И. Немировича-Данченко, подобен солдату с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет его от поражения.
Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выработкой точных пространственных и мускульных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные «следы». Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс. Лучшим методом для этого является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно и четкие музыкально-слуховые представления, и точные простран- ственно-двигательные ощущения. Ровность игры и преувеличенные акценты воспитывают ритмическое чувство и ощущение метрической устойчивости, столь необходимые при игре в быстром темпе.
Игра в медленном темпе позволяет глубже прочувствовать каждый вид ощущения — и слуховое, и временное, и двигательное, и пространственное. Здесь большое значение имеют концентрация внимания на мельчайших градациях этих ощущений и чувство абсолютной мышечной свободы при исполнении. Точность формируемых слуховых и двигательных представлений, в конце концов, зависит от элементарных вещей — умения в нужный момент нажать на нужную клавишу или место на грифе, не задев при этом никакой другой клавиши и не съехав на соседнюю позицию. Для большей концентрации на пространственных и двигательных ощущениях можно рекомендовать исключение из работы зрительного анализатора, для чего полезна игра с закрытыми или завязанными глазами. Точность и законченность сформированных ощущений проверяется на игре в быстрых темпах и способности мысленно представлять исполняемое произведение во всем богатстве слуховых, временных и двигательных ощущений. Выявленные недоделки должны устраняться при помощи игры в медленном темпе.
Выводы
При помощи ощущений, представляемых нам нашими анализаторами, мы можем видеть, слушать, различать, что происходит в окружающем нас мире. Как правило, различные анализаторы в процессе своей работы взаимодействуют друг с другом, понижая или повышая при этом свою чувствительность, а также проникая друг в друга. Последнее явление получило название синестезии, на основе которой у музыкантов может развиваться так называемый цветной слух.
Различные виды музыкального слуха связаны с дифференциацией очень тонких слуховых ощущений, которые развиваются в процессе целенаправленного обучения. Основой для музыкального слуха служит звуковысотный слух, однако еще важнее оказывается способность переживать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания. Чувство ритма связано с общей уравновешенностью в нервной системе процессов торможения и возбуждения. Двигательные ощущения связаны с памятью мышц о выполненных однажды действиях и их запечатленном в мозге в виде нейронных следов.
|
|
Вопросы для повторения
• Как осуществляется взаимодействие ощущений?
• Какие виды музыкального слуха вы можете назвать?
• Что может служить причиной неритмичности исполнения?
• В чем заключается основной подход к формированию правильных двигательных ощущений?
Рекомендуемая литература
• Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Д., 1967.
• Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. Гл. 3.
Музыкальный слух и его развитие.
д 3, Восприятие ______________________________
Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.
Восприятие как процесс категоризации
Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет — это значит суметь отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало повод американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие как «процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории» (33. С. 23).
Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это — Шопен, а это — Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Мы можем также определить жанр произведения — симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения — лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. «В конечном итоге, — как указывает Дж. Брунер, — дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации» (33. С. 214).
|
|
На основе формальных признаков темпа и лада музыкального произведения можно выявлять, как это будет показано в разделе об эмоциях, конкретное настроение, передаваемое данным произведением. Однако процесс восприятия художественного произведения и его познания не есть чисто логический акт, а скорее эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.
То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент. В экспериментах Дж. Брунера детей из богатых и бедных семей просили проецировать на экран размер десятицентовой монетки. Выяснилось, что дети бедняков гораздо чаще преувеличивали размер той монеты, которую просил показать экспериментатор. Этот феномен Дж. Брунер объяснил постоянной озабоченностью о деньгах, которая существует в бедных семьях.
Восприятие человеком различных объектов во многом определяется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установкой. Под этим психологическим образованием понимается особая готовность и предрасположенность человека предвосхищать событие и проявлять свою реакцию в соответствии с ожидаемым. Восприятие редко является непосредственной реакцией на стимул. Между последним и реакцией человека находится магический кристалл, именуемый тезаурусом, в котором содержится его прошлый социальный опыт. Американский психолог П. Фарнсуорт предла- гад в разных группах испытуемых прослушать одно и то же произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде по стилю очень близка музыке Баха и неспециалисту трудно отличить его произведении от сочинений Баха. Но в одном случае Фарн- суорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом — Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку. Даже отдельные звуки имеют разную интерпретацию в зависимости от лингвистического опыта человека. Так, для русского уха лай собаки звучит как «гав-гав», для немецкого — «вау-вау», для китайского «ванг-ванг». В России кошки мяукают, в Германии они издают звук, похожий на «миау», на острове Тайвань— «инаго-инаго». Для японца мышь издает писк «суэ-чуэ», а паровоз свистит так же, как в России гогочут гуси — «го-го-го».
То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего. Механизмы проекции были описаны в классических работах Фрейда. Используя механизмы проекции, американский психолог Мюррей разработал тематический апперцепционный тест — серию картинок, содержание которых достаточно неопределенно для однозначного толкования. Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах. Так, из описания содержания картинки, на которой изображен мальчик со скрипкой, можно узнать отношение человека к музыке — положительное или отрицательное, характер мотивации — внешний или внутренний, стремление к достижению цели или избежанию неудач.
Музыкальное произведение также представляет собой своеобразный экран. То, с какими образами связываются у человека те или иные переживания, может охарактеризовать его как личность, несущую в себе определенные жизненные ценности.
Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.
Социально-психологические факторы восприятия
Основной путь развития музыкального восприятия — это повышение тонкости звуковысотного слуха и его производных, а также расширение крута знаний слушателя о музыкальных стилях, жанрах, формах. Однако на характер музыкального восприятия и оценку музыкального произведения влияет не только наличие необходимых музыкальных способностей, но и принадлежность слушателя к конкретному социально- демографическому слою. Возраст, уровень образования, место жительства влияют на характер музыкальных предпочтений не менее сильно, чем наличие или отсутствие музыкальных способностей. В исследовании музыкальных интересов школьников, проведенных автором данных строк, изучалось отношение учащихся из разных типов учебных заведений — обычных общеобразовательных школ, специализированных на углубленном изучении какого-либо предмета и профессионально-технических училищ. Выборка составила 750 старшеклассников Москвы. В анкете, содержавшей 292 вопроса, изучался широкий спектр ценностных ориентации, в том числе и отношение к музыкальной классике, русской народной песне, авторской самодеятельной песне, тяжелому року и диско-музыке. Музыкальные предпочтения школьников оказались связанными с социальным статусом их семей, который определялся уровнем образования их родителей и родом их занятий. Дети из семей с высоким статусом чаще получали образование в школах с углубленным изучением какого-либо предмета и отношение их к объектам культуры было наиболее зрелым и общественно ценным. Эти же школьники любили заниматься общественной работой. Интересно, что они в полтора раза чаще указывали на положительные эмоции при восприятии классической музыки по сравнению с теми, кто такой работой не хотел заниматься. Здесь можно сделать предположение как о нормативном потреблении культуры, так и о более высоком духовном развитии ребят, занимающихся общественной работой. Среди последних, в частности, 25,1% играют на фортепиано.
В отношении к тяжелому року негативные оценки учащихся из семей с высоким социальным статусом оказываются в два раза большими по сравнению с учащимися из семей с низким социальным статусом (25,7% у детей из семей с высоким социальным статусом против 11,5% у учащихся с низким социальным статусом).
Восприятие музыки оказалось связано и с успеваемостью. Восторг и уверенность в себе при восприятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников, 25,8% «хорошистов» и 66,7% неуспевающих. Никто из неуспевающих школьников не испытывает от произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но такие переживания отметили у себя 20% отличников и 24% «хорошистов». Можно предположить наличие в этом жанре особой компенсаторной функции, актуализирующейся при переживании жизненных трудностей или неудач.
Отличники и «хорошисты» дают в два раза больше положительных оценок русской народной песне, чем те, кто числится среди неуспевающих. Если отношение к диско-музыке в целом у всех опрошенных однородно и положительно, то в отношении к авторской самодеятельной песне наибольшее количество положительных откликов можно отметить у ребят, которые активно участвуют в общественной жизни школы.
Оценка музыкальных жанров оказалась зависимой и от пола. Среди девушек классика положительно оценивается примерно в полтора раза чаще, чем среди юношей (46,4% у девушек, 31,1% у юношей). Обратная картина наблюдается при оценке тяжелого рока. Здесь положительные оценки юношей в два раза превышают аналогичные оценки девушек.
В исследовании удалось установить, что положительные оценки самодеятельной авторской песни и классической музыки положительно коррелируют с наличием у старшеклассника общественной направленности содержания ценностных ориентаций. Положительная оценка рок-музыки и существенное ее предпочтение в структуре музыкальных интересов может говорить о преобладании защитных реакций, связанных с компенсацией положительных эмоций, недополучаемых в контакте с окружающей действительностью.
Оценка музыкального произведения оказывается связанной и с принадлежностью к определенной неформальной группировке. Потребность в общении, удовлетворяемая нередко на почве музыкальных интересов, часто приводит к тому, что школьники, входящие в одну и ту же неформальную группу, имеют одинаковые музыкальные интересы. Потребность быть принятым в группу сверстников, нежелание остаться в изоляции обуславливает сильнейшее давление на все свободные проявления молодого человека, в том числе и на его музыкальные интересы. Тот, кто не разделяет мнения данной молодежной группы по какому-либо вопросу, начинает рассматриваться ею как «чужой», по отношению к которому могут быть применены меры «воспитания». Поэтому во многих молодежных группировках наблюдается узаконенная нивелировка музыкальных интересов. При этом не сам школьник выбирает ту или иную музыку, а та группа, к которой он хочет принадлежать, и далеко не всегда эта музыка может оказаться полноценной в художественном отношении.
Высокая оценка и признание классической музыки как важного элемента своего духовного багажа возникают у человека как результат определенной зрелости его просоциальных установок, выбранного стиля жизни, обусловленного системой ценностных ориентации личности, образующих в своей совокупности то, что психологи называют «Я-концепцией», которая есть представление о самом себе как общественном человеке.
Анализ вышеприведенных данных заставляет нас прийти к выводу, что учащиеся из специальных школ по сравнению с учащимися ПТУ обладают более зрелой в социальном плане Я-концепцией, и именно этот факт лежит в основе того, что они дают наиболее высокие оценки классической музыке. Но часто это является не столько заслугой общеобразовательной школы, сколько семьи, где родители имеют высокий образовательный и культурный уровень.
Отказ от низкопробного искусства и, в частности, от малохудожественных образцов рок-музыки как раз-
6 Музыкальная психология новидности психоэмоционального допинга может произойти не только при усилении позиций музыкального образования, что, безусловно, необходимо, но и при создании всех тех условий, которые приводят к высокой самооценке личности и формированию позитивной Я-концепции.
Таким образом, изучая музыкальные предпочтения школьной молодежи и зная их связь с содержанием ценностных ориентаций личности, можно с некоторой долей вероятности составить представление об уровне ее социального развития. Музыкальные интересы человека составляют одно из звеньев его общей духовной культуры, и в этом звене как в зеркале может отразиться с большей или меньшей полнотой вся личность с характерными для нее ценностными ориента- циями.
Восприятие «серьезной» и «легкой» музыки
Одним из важных принципов деления музыкальных произведений является различение их по принципу принадлежности к «серьезному» или «легкому» жанру. Деление на музыку «духовную» и «бездуховную» возникло еще в Средние века. В Западной Европе и в России к бездуховной относили музыку, исполняемую на народных гуляньях и карнавалах жонглерами, скоморохами и шпильманами. В противовес этой «низкой» музыке, исполняемой бродячими музыкантами, к «высокой» и «духовной» музыке относилась та, которая звучала в соборах во время богослужений. Противоположность содержания этих двух направлений заключалась в том, что «при всем мастерстве профессиональных композиторов и исполнителей, культивировавших грегорианскую литургию, их музыка отличалась громадной оторванностью от жизни, абстрактностью, отвлеченностью своего содержания», а то, что играли народные музыканты, было связано с непосредственной жизнью народа, наполнено живым человеческим чувством, «сохранением и использованием «песенно-танце- вальных ритмов и интонаций, звучащих повсеместно в жизненном обиходе, в господстве четкой периодической структуры»» (66. С. 391).
Признавая существование различий в содержании музыки серьезной и легкой, надо учитывать, что развились эти жанры из синкретизма фольклорного искусства в результате потребностей общественной практики. Различия в содержании и целях этих двух музыкальных жанров привлекло за собой и различия в характеристиках особенностей их музыкального восприятия. В самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Группа музыкантов-экспертов высокой квалификации увидела следующие различия между музыкой серьезных и легких жанров (табл. 2).
Разумеется, эти различия не абсолютны и всегда можно привести примеры музыкального произведения, в котором указанные закономерности работают в обратном направлении. Например, в классической музыке прошлого и настоящего времени можно найти немало произведений, которые выполняют задачи легкой музыки. В качестве примера можно привести балетную музыку Чайковского, Глазунова, Глиэра, Шостаковича, которая обладает свойствами обоих жанров. В то же время и в легкой музыке можно найти немало произведений, которые по своему содержанию и восприятию тяготеют к полюсу академической музыки. Сюда можно отнести джазовые сюиты Д. Эллингтона, рок-оперы Э. Уббера и Р. Уэйкмена, некоторые сочинения Л. Бернстайна и Дж. Гершвина.
Наиболее существенное, на мой взгляд, отличие этих двух жанров заключается в экстравер гированном характере восприятия легкой музыки и интроверти- рованном — серьезной. Сравнение обстановки восприятия музыки на рок-концерте и дискотеке с тем, что мы наблюдаем в концертном зале, наглядно показывает существование этих качественных различий. На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на
Таблица 2
Серьезная музыка | Легкая музыка |
Высокая сложность | Низкая сложность |
Наиболее существенная роль среди выразительных средств принадлежит мелодии и гармонии | Наиболее существенную роль среди выразительных средств играет ритм |
Наибольшее значение имеют крупные формы | Преобладают мелкие формы |
Художественный образ, как правило, динамичен | Художественный образ преимущественно статичен |
Восприятие носит сосредоточенный и углубленный характер | Восприятие часто бывает рассеянно- поверхностным |
Направленность переживания — интровертированная | Направленность переживания — экстравертированная |
Разрядка музыкального переживания осуществляегся в образах фантазии и представлений | Разрядка переживания может осуществляться в активном движении |
Музыкальное произведение требует, чтобы слушатель «поднялся» до его уровня | Музыкальное произведение как бы «нисходит» к потенциальным возможностям слушателей |
Музыка отделена от повседневной жизни, не создастся для организации ее фона, но является самоцелью для решения эстетических задач | Музыка неотделима от повседневной жизни, которой она нередко служит фоном для решения внсэстетических задач |
Музыка приобшает слушателя к вечным идеалам всего человечества по принципу «везде и всегда» | Музыка приобшает индивида к жизни в непосредственном социальном окружении по принципу «здесь и сейчас». |
Выразительные средства стремятся к оригинальности и самобытности | Выразительные средства имеют тенденцию к унификации |
Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют старые произведения | Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют новые произведения |
Популярность музыки во многом обусловлена личностью композитора | Популярность музыки обеспечивается личностью исполнителя |
Самосознание личности концентрируется в индивидуальном переживании слушателя | Самосознание слушателя растворяется в коллективном переживании |
симфоническом концерте. Если мы посмотрим на еще более глубокие корни разделения музыки на «духовную» и «бездуховную», а именно, обратимся к истории древнегреческого искусства, то увидим, что и в то время уже было разделение его на дионисийское и аполлоническое начала. В поклонении богу Дионису преобладало стихийное и экстатическое выражение чувств, в поклонении Аполлону— классически строгое и уравновешенное.
Преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок-музыки, преобладание аполлони- ческого — на концерте академической музыки.
Наиболее существенные различия в восприятии этих двух жанров заключаются в том, что классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко — аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний. Поэтому не случайно так много общего в восприятии серьезной музыки с медитацией, под которой понимается «интенсивное, проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т. д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранении всех факторов, рассеивающих внимание» (92. С. 174).
Состояние особого просветления сознания, которым характеризуется настроение человека, вышедшего из медитации, мы можем засвидетельствовать и у слушателей после хорошего концерта серьезной музыки, и у посетителя художественной выставки, и у человека, успешно решившего творческую задачу после долгих размышлений над ней. Возникающие в момент медитации особые состояния сознания способствуют тому, что переживаемая идея становится достоянием системы ценностных ориентаций личности. В состоянии медитации человек может осуществлять глубокую рефлексию — процесс самопознания своих внутренних психологических возможностей, мыслей, чувств, возникающих в процессе его жизни. Рефлексивные знания, как указывает известный польский психолог К. Обуховский — «плод раздумий самого человека, результат самостоятельного осмысления им действительности и фундамент сознательной активности личности, оригинальной интерпретации и творческого изменения его мира» (132. С. 64).
Для развития личности человека необходимо восприятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть замещено и возмещено музыкой другого, равно как потребность в уединении не может быть восполнена и замещена потребностью в общении и наоборот. Чувства развитого человека должны уметь растворяться и в общественно ценном коллективном переживании, и в то же время иметь возможность проявляться в индивидуальном переживании и размышлении, когда человек остается один на один со своей совестью.
Бессознательные аспекты музыкального восприятия
В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Как бы ни были велики успехи методистов в этом направлении, все же громадную мощь воздействия музыки на человека, вероятно, надо искать в бессознательной сфере психики. Исследования, предпринимаемые в этом направлении в рамках трансперсональной психологии, т. е. такой, которая занимается исследованием иррациональных структур сознания, дают веские основания для такого предположения. Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стал трактовать возможности бессознательного, подчеркивая его творческую природу и связь с коллективным бессознательным, которое «располагает мудростью и опытом бесчисленных веков, сохраняющимися в потенциальном состоянии в мозге человека».
Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарениях, Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад в традиции.
Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, Юнг назвал архетипами. Они несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях. Согласно Юнгу, основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном, это:
Дитя, символизирующее спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.
Герой — выражает стремление к свободе и независимости, преодоление всяческих преград. У героя нет иного выбора, кроме прямолинейного движения к цели.
Анима — символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму.
Мать — олицетворение альтруистического начала в личности. Архетип включает в себя также чувство единения с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного «Я».