Глава XI. Равелиана

Последние страницы этой книги не имеют непосредственного отноше­ния к письмам Равеля; основанием для них послужили беседы с самыми близкими Равелю людьми. Мы приложили все усилия, чтобы не иска­зить смысл их высказываний.

Известно, что Равель не был чужд дендизма — в одежде и особенно в духовной жизни,— воспринятого им от Бодлера и Барбе д'Оревильи, двух любимых его писателей. Бодлер сыграл существенную роль в фор­мировании его эстетических взглядов. Равель придавал большое значение качеству, покрою, уместности своего костюма и его соответствию измен­чивым требованиям моды. Мы видели уже из переписки, что у него по­стоянно были наготове два смокинга — один в Монфоре, другой в Париже, чтобы в случае надобности иметь под рукой вечерний костюм. За не­сколько лет до войны 1914 года распространилась мода на цветные фра­ки. Деляж рассказывает, что в вечер премьеры «Испанского часа», едва опустился занавес после знаменитого квинтета, Равель обратился к нему со следующими словами, весьма далекими от музыки: «Вы заметили, до­рогой мой, что во всем зале только мы с Вами в черных фраках?».

Большое внимание Равель уделял своей обуви. При фраке считал уместными только традиционные лаковые туфли. Не раз (например, в день торжественного открытия зала Плейель, где под его управлением ис­полнялся Вальс, или во время турне по Соединенным Штатам) он без колебаний заставлял публику ждать, пока не заедет к себе переменить носки или получить на вокзале из камеры хранения чемодан с необхо­димыми лаковыми туфлями. Мы видели также, что ему казалось совер­шенно недопустимым вложить в верхний кармашек платок с чужой мо­нограммой.

Эти мелкие черточки довольно забавны; однако не следует придавать им больше значения, чем они заслуживают.

Равель отнюдь не был склонен «при игре в шахматы руководствовать­ся добротой своего сердца», так же как не считал сердечную чувстви­тельность источником музыкального вдохновения; но в своих отношениях с людьми он без колебаний отводил сердечности первостепенную роль. Он был по натуре добр, отзывчив, сострадателен, всегда готов помочь. Он делает все от него зависящее, чтобы добиться ангажемента в Швейцарию

и Италию для Мадлен Грей, ищет хорошего преподавателя для Манюэля Розенталя, принимает участие в судьбе Николая Обухова, отдает несколь­ко комплектов одежды для некоего лица, о бедственном положении кото­рого ему сообщил Люсьен Гарбан. Он оказывает самый сердечный прием приехавшему во Францию испанскому композитору Эрнесто Гальфтсру, которого ему горячо рекомендовал де Фалья; Равель предоставляет ему возможность бесплатно побывать на торжествах по случаю открытия зала Плейель и приглашает его на исполнение в частном доме своей Со­наты для скрипки и рояля, которую Гальфтер не слышал в концерте. Лишь после долгих колебаний он подает жалобу на недобросовестную чешку, прислуживавшую ему в Монфоре.

Он верен своим привязанностям, верен также своим взглядам, мне­ниям, особенно в тех случаях, когда это требует мужества и твердости. Несмотря на свою крайнюю перегруженность работой, он никогда не за­бывает послать несколько теплых, сочувственных слов друзьям, если зна­ет, что у них горе: Элен Журдан-Моранж, г-же Маргарите Лонг, доктору Гейгеру, Морису Деляжу.

Он очень впечатлителен: Виньес рассказывает, что еще в молодости, слушая в Концертах Ламурё вступление к «Тристану», он не мог сдер­жать слез. На втором представлении «Весны священной», репетиций ко­торой он ни разу не пропустил, он также плакал от волнения. Его глу­боко затрагивало все, что так или иначе касалось Стравинского, перед которым он испытывал искреннее восхищение.

Однажды вечером, когда они вместе обедали, создателю «Жар-птицы» стало дурно. Вызванный для консультации врач выразил опасение, что это тиф. Равель разрыдался. Его письмо от 12 октября 1913 года показы­вает нам, как встревожили его слухи (к счастью, ложные) о том, что знаменитый Игорь попал в психиатрическую лечебницу в Санкт-Петер­бурге. Столь же глубоко взволновали его вести — впоследствии также не подтвердившиеся — о смерти одного из «апашей», композитора Ламиро.

Равеля не раз упрекали в сухости; он был, напротив, сверхчувстви­телен. Когда разразилась война, он ни на минуту не забывал о причиняе­мых ею страданиях; он был глубоко человечен и не мог оставаться рав­нодушным к чужому горю.

Он обожал детей, особенно дочку и сына своих друзей Годебских. Они получили от пего сказочный подарок — «Матушку-Гусыню». Когда Годебские отправились в путешествие, он, не заставляя себя просить, взялся опекать их детей, охотно и успешно выполняя необычные для него обязанности воспитателя. В Сибуре его воображение поражает ма­ленькая дочь зеленщика, «которая хнычет по-испански», а в военные годы, в период отдыха в тыловых частях, он мастерит петушков из бу­маги и уточек из хлебного мякиша для троих детей своей хозяйки.

В его душе было что-то детское. Отсюда его интерес ко всякого рода автоматам, его пристрастие к игрушкам, которые он часто дарил своим взрослым друзьям, думая, что доставляет им такое же удовольствие, ка­кое испытывал сам.

Не случайно написал он «Рождество игрушек» на слова собственного сочинения. В 1930 году, в Сен-Жан-де-Люзе, он каждый день посещал

«Баскский бар». Привлекали его не напитки, а заходившие туда бродячие лотошники, торговавшие игрушками.

Зная эту слабость, художник Лейритц однажды принес ему механи­ческую птичку, купленную у уличного торговца на бульваре Османн. Эта птичка внешностью и размером напоминала зяблика, она была покрыта бархатом и оттого казалась тепленькой и мягкой. Благодаря скрытому внутри игрушки остроумному механизму птичка могла подпрыгивать, пово­рачиваясь во все стороны, и клевать что-то на полу. Со своим подноше­нием Лейритц явился к Равелю во время репетиции. Равель сразу поза­был об исполнителях и всецело занялся игрушкой; заводя пружину, он держал птичку в ладонях и говорил: «Я слышу, как бьется ее сердечко». Его приводила в восторг эта иллюзия жизни.

Любовь к детям он переносил и на молодежь, к которой питал го­рячую симпатию. Равель одобрял и поддерживал молодых музыкантов, особенно в их дерзких исканиях. Он проявлял участие к творчеству и личности многих безвестных композиторов, стремясь открыть хорошее и не замечать дурное, даже в тех, кто подавал мало надежд.

Из духа противоречия и из потребности каждого нового поколения опровергать достижения своих предшественников, некоторые из молодых современников Равеля на известное время отдалились от него, отказав­шись от его эстетики. Появились статьи, которые, щадя их авторов, луч­ше не перечитывать. В Равеле это не вызывало никакого озлобления. Больше того, он забавлялся тем, что сбивал с толку своих хулителей: опережая их на их же пути, меняя свою манеру, он сочинял более об­наженно-линеарную музыку, чем это удавалось кому-либо из них. Вообще он вполне допускал, что его музыка может не нравиться. Он не столько огорчился, сколько был польщен, когда узнал, что Сипа Годебский не одобряет его Сонату для скрипки и фортепиано. Об этом говорится в письме. В самом деле, не является ли эта откровенность залогом того, что в других случаях похвалы друга продиктованы искренним восхище­нием, а не приятельскими чувствами? Выше всего он ценит независимость мнений и творческую самостоятельность. «А теперь, Натанаэль, брось эту книгу»,— писал Андре Жид на последней странице своей «Земной пищи». В этом вопросе композитор присоединяется к писателю. Равель считал, что музыкант, желающий продолжать его дело, прежде всего не должен ему подражать.

Равель любил животных, и любовь его распространялась одновремен­но на таких, которые обычно не могут ужиться вместе: кошек и собак, ко­шек и птиц.

Больше всего он любил кошек, как и писательница Колетт, с которой он сотрудничал. Композитор считал себя, без всякого сомнения, демокра­том, но это был не совсем обычный демократ: иначе он не любил бы ни Бодлера, ни кошек. Недаром Бодлер, которого Равель знал наизусть, писал в своих «Ракетах»: «Почему демократы не любят кошек,— нетрудно догадаться. Кошка красива; она вызывает представление о роскоши, чис­тоте, сладострастии» и т. д. Равель очень любил свою кошечку Муни — так окрестила ее Элен Журдан-Моранж, поэтому он и назвал скрипачку «милой крестной Муни»; сохранилась фотография, где композитор изобра-

жен с кошкой на руках; у него же воспитывалось и потомство Муни. Можно держать пари, что мяуканье этого маленького семейства, резвив­шегося в Монфоре, не миновало уха композитора, жадно ловившего му­зыку всех звуков, откуда бы они ни исходили. Вероятно, они способство­вали музыкальному воплощению мяуканья в партитуре «Дитя и волшеб­ства», вызвавшего на премьере протесты скандализованной публики. Впрочем, во всей музыке Равеля есть что-то кошачье — например, в «Ис­панской рапсодии», — в ее гибких оттяжках и внезапных стремительных ускорениях. В известной мере ей это действительно свойственно. Кстати, наблюдение это принадлежит «крестной Муни».

Собачий род был представлен в Монфоре Джазом, который появил­ся в Бельведере в возрасте двух месяцев. Хозяин был бесконечно сни­сходителен к бурным и неуклюжим проявлениям его собачьей предан­ности.

А птицы! Кто не заметил огромного их числа в произведениях Раве­ля: павлин, лебедь, цесарка, зимородок, «Три прекрасные райские птич­ки», «Грустные птицы», дремлющие в темном лесу в жаркий летний день, и все утренние птицы в «Рассвете» из «Дафниса и Хлои», сливаю­щие свои голоса с шорохом листьев и журчаньем ручьев. Всегда и по­всюду — об этом свидетельствует переписка Равеля — он внимательно на­блюдает птиц, прислушивается к их голосам, присматривается к их по­вадкам, полетам, играм, хлопотам (подчас безуспешным) над постройкой гнезда. Он записывает нотными знаками рулады птиц в Буа-Буррю — не с тем, разумеется, чтобы воспроизвести их буквально в своей музыке, но чтобы проникнуть в их сущность и потом, когда вздумается, сочинить свои рулады, превосходящие их по красоте. Когда он задумал написать музыку к некоторым из «Fioretti» Поверелло ¹ — план этот осуществлен не был,— его первые черновые записи посвящены образу св. Франциска, проповедующего слово божие птицам. Находится ли он в Вальвене, Мон­форе или в армии, ни одна птица, кажется, не ускользает от его слуха и взора, отличавшихся поразительной остротой.

Любовь Равеля к животным распространялась даже на ящериц, веро­ятно потому, что они необычайно чувствительны к музыке и останавли­ваются послушать, когда кто-нибудь насвистывает невдалеке от них. Ра­вель забавлялся тем, что зачаровывал ихзвуками.

Хотя сам Равель не танцевал, он страстно любил танец, и танцеваль­ные ритмы были излюбленным началом его музыки. Достаточно вспо­мнить, что он оставил нам, помимо балетов, «Павану», три «Менуэта», «Форлану», «Ригодон», «Хабанеру», «Малагенью», «Болеро», «Фокстрот», ряд отдельных или соединенных цепью вальсов и, наконец, «Вальс» — дань восхищения венскому вальсу,— замысел которого он вынашивал так долго. «Испанский час» почти весь, от начала до конца, пронизан танцевальны­ми ритмами и завершается финальным квинтетом, представляющим собой

¹ Поверелло (ит. Poverello) — «Бедняк», прозвище Франциска Ассиз­ского (1181—1226), основателя католического монашеского ордена франци­сканцев. В своих проповедях призывал к смирению и бедности. «Fioret­ti» (ит.) — «Цветочки» — собрание религиозных размышлений Франциска Ассизского.

хабанеру. Недаром Равель писал Жану Марно: «Я считаю, что в танце больше любви к жизни, чем во всем франкистском пуританизме».

Общеизвестны его музыкальные и литературные вкусы, так же как его склонность к феерии и страстная любовь к Испании. Напоминать об этом излишне.

Равель был неисправимым курильщиком. Он не мог обходиться без сигарет и, невзирая на громы и молнии противопожарных предписаний, не стеснялся курить самым бессовестным образом даже на сцене. Он особенно любил вокальную поэму «Ронсар своей душе» по весьма ориги­нальной причине. «Это единственная моя вокальная пьеса,— говорил он,— которую я свободно могу аккомпанировать певице, не переставая курить». Действительно, аккомпанемент в ней состоит из ряда квинт, и его почти весь можно сыграть одной рукой.

Равель был способен поддаться слабости невинного гурманства, умел ценить при случае изобретательность и оригинальность в кулинарном искусстве, любил специи и приправы, подобно тому, как в музыке любил остроту и даже пряность оркестровки. Горчица и пикули, восточные и экзотические блюда пользовались его особым предпочтением.

Обычно он терпелив и снисходителен к исполнителям своей музыки; но в отдельных случаях, когда считал это совершенно необходимым, он отстаивал свои требования, невзирая на лица. Мы видели это на эпизоде с Тосканини, но случай этот был далеко не единственный. Однажды он сказал без околичностей некоей прославленной пианистке: «Право, можно подумать, что Вы разучились играть на рояле».

В глубине души он страдал от своего маленького роста.

Когда одна из почитательниц, не знавшая его в лицо, попросила кого-то из общих знакомых описать ей внешность Равеля, он сказал: «Ответьте ей, что я очень высок ростом и похож на кавалерийского офи­цера». Он любил повторять: «Все великие композиторы были маленького роста. Вспомните Моцарта и Бетховена».

Многие места в переписке свидетельствуют об атеизме Равеля, сво­бодном, впрочем, от всякой нетерпимости и не мешавшем ему иметь в числе самых близких друзей священнослужителя — аббата Леонса Пети. Несомненно, Равель гораздо больше был склонен верить в фей, чем в бога.

В теории Равель был противником шовинизма; в самом разгаре войны он отстаивал право французов слушать немецкую музыку, строжайшим образом изгонявшуюся из концертных программ. На практике же единст­венно приятными и удобными для него были обычаи и образ жизни французского среднего класса. И хотя он требовал исполнения во Франции немецкой музыки, но достаточно ознакомиться с собственным его творче­ством, чтобы убедиться, насколько оно наше, французское, и свободно от всякого германского влияния. Если же в музыке его нередко чувству­ется увлечение испанской мелодикой и ритмикой, то ведь Испания была для Равеля как бы второй родиной, куда влекло его воображение; и лю­бовь к этой стране отнюдь не отдаляет его от Франции.

В письмах он часто говорит о своих сочинениях, что вполне естест­венно. Благодаря этому мы видим, что многие из произведений Равеля —

в том числе и самые известные — прошли длительный период вызрева­ния. Уже в 1905 году он впервые говорит о Вальсе, под названием «Вена»; к 1908 году относится первое упоминание о Трио. Из писем мы узнаем о многих произведениях, которые он обдумывал, частично набро­сал, но затем вынужден был отказаться от их воплощения: «Потонувший колокол» (фрагменты которого были затем использованы для оперы «Дитя и волшебства»), «Песни провинции Валуа», для которых он просил Жана Марно собрать фольклорный материал, «Дедал VI» —одно название кото­рого своей загадочностью возбуждает наше воображение; симфония, так и оставшаяся в замысле; концерт для фортепиано «Загпьяк Бат», не пре­творенный в действительность. Некоторое время он искал вдохновения в странствиях «Большого Мольна» — эта книга произвела на него большое впечатление. Его увлекала «Жанна д'Арк» Дельтейля, для которой ху­дожник Люк-Альбер Моро уже набросал эскизы костюмов. Один из его учеников, Манюэль Розенталь, впоследствии успешно осуществил намере­ние своего учителя. Как мы уже видели, Равель, при всем своем атеиз­ме, сам, как птица, поддался чарам Франциска Ассизского. Он страстно любил «Fioretti». Долго он лелеял мысль написать музыку к пьесе Метерлинка «Там, внутри», а в одной из сказок Гофмана — «Песочный чело­вечек», — нашел Олимпию, образ которой так отвечал его пристрастию к автоматам. (Музыка, написанная им для Олимпии, была впоследствии включена в начальные страницы «Испанского часа».) В молодости он мечтал создать «Шехеразаду» по Галанду. Наконец, до последних дней жизни он не расставался с мыслью создать «Моргиану» для г-жи Иды Рубинштейн.

Какой грустью веет от этого кладбища замыслов, где покоятся про­изведения, задуманные Равелем и не созданные им по воле злого рока!

Равель был крайне общителен и нуждался в близости избранных друзей, в постоянном обмене мыслями; он жадно интересовался всеми новыми интеллектуальными и эстетическими веяниями, волновавшими его эпоху и влиявшими на нее. Конечно, работа требовала уединения и со­средоточенности, но его кельи в Вальвене, в стране басков, в Монфоре не были заперты для людей, и связь его с миром никогда не прерыва­лась. Равелю был необходим постоянный контакт с Парижем, хотя ему и случалось бранить столицу в минуту раздражения. Бьющая ключом артистическая и умственная жизнь Парижа, с его Театром Искусств, с его балетами, со «Старой Голубятней», концертами МОН, осенними сало­нами, приемами у Годебских, у Деляжей, у Бенедиктусов, встречи с раз­ными людьми — все это давало ему, как и всякому одаренному худож­нику, большой творческий стимул.

В этой сложной натуре остроумие, фантазия, ирония, даже некоторая склонность к проказам и мальчишеству скрывали под кажущимся легко­мыслием душу прямую, чуткую, верную и непримиримую во всем, что он считал важным. Под внешним блеском и игрой его остроумия таилась скрытая печаль, какая-то глухая тоска, которую он редко и лишь перед немногими позволял себе обнаруживать. Эта печаль проглядывает иногда в его письмах, — как и предчувствие болезни, еще ничем себя не про­являвшей.

Мрачное душевное состояние почти никогда не дает себя знать в его произведениях; и все же нас невольно поражает глубокий трагизм «Ви­селицы», отвечающий, впрочем, духу бертрановского текста, или роковой срыв, которым завершается неистовый вихрь «Вальса». И ничем, кроме непреодолимой внутренней потребности, нельзя объяснить безысходное отчаяние, звучащее в Концерте для левой руки.

Благодаря силе воображения он воспринимал окружающее особенно глубоко и живо, что свойственно всякому художнику; в женщине его больше привлекала прелесть общения с ней, нежели то, что на совре­менном жаргоне именуется «sex-appeal» ¹.

Неповторимое своеобразие музыки Равеля было непосредственным вы­ражением его личности, а отнюдь не жаждой оригинальности во что бы то ни стало. Его творческая фантазия была одновременно своевольна и рассудочна; то, что в его музыке возникало бессознательно, всегда подчи­нялось трезвому контролю законов музыкального ремесла. Каждое, даже наименее значительное из его произведений, подчинено неумолимой логи­ке и построено в полном соответствии с безупречно строгими принципами архитектоники. В то время как Дебюсси прилагал все усилия, чтобы за­вуалировать структурные грани своих произведений, Равель, наоборот, показывал их как можно более четко.

Он творил медленно, терпеливо вынашивая свои произведения. Для этого ему не нужно было сидеть взаперти в своем кабинете; он был от­личный ходок и любил долгие прогулки пешком. Однажды — это почти невероятно — он прошел двадцать шесть километров от рассвета до позд­него завтрака. Говорят, «Испанский час» сочинен большей частью на тро­пинках, вьющихся вокруг озера в Булонском лесу. Творил он втайне, и, по словам Ролан-Манюэля, никто никогда не видел, как он сочиняет; найденные после его смерти черновики, в частности рукописи «Еврейских песен», показывают, как много он исправлял и переделывал, чтобы до­стичь желанного совершенства.

Ему пришлось яростно трудиться, чтобы в заданный срок закончить восхитительную пьесу «Интродукция и Аллегро» для арфы и небольшого инструментального ансамбля; несокрушимое упорство потребовалось также для того, чтобы вовремя сдать «Дитя и волшебства», «Мадагаскарские песни» и даже «Цыганку», которая была одним из второстепенных и бы­стро написанных им произведений. «Какая насмешка! Вы спрашиваете, закончена ли моя работа? Во всяком случае, я делаю все, что в моих силах: никуда не выезжаю, никого не вижу». И он прибавляет: «Я на­деюсь только на чудо: вдруг небо ниспошлет мне дар написать быстро, на скорую руку».

Но чем труднее давались ему эти победы, тем больше впечатление легкости и простоты оставляют его произведения — феномен, который Поль Валери в своем предисловии к «Адонису» Лафонтена подверг тонкому и проницательному анализу.

Равель умел смотреть на свою музыку как бы со стороны, с полной объективностью, и работал над ней с усердием добросовестного ремеслен-

¹ «Sex-appeal» (англ.) — «зов пола».

ника. Музыка была для него игрой, и как таковая она предполагала со­блюдение определенных правил; он был одним из тех художников, кото­рые, вслед за Леонардо да Винчи, считают, что «искусство живет при­нуждением и умирает от свободы». Поэтому он начинал с неуклонного следования ортодоксальным правилам композиции в том виде, как их преподавали Ребер и Дюбуа, а уж затем углублялся в тонкую разработ­ку, с лукавой радостью обходя правила, но не нарушая их. «Сначала,— говорил он, — я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать».

Он был очень трудолюбив и, следуя классическому методу, советовал своим ученикам много работать и переписывать образцовые произведения других композиторов. Сам он заимствовал необходимые ему элементы у старых и современных мастеров и смиренно говорил, что всю жизнь только копировал других.

Равель утверждал, что музыка его предельно проста. «Нет ничего проще,— говорил он,— чем „Рассвет" из „Дафниса и Хлои"». Эти волшеб­ные страницы были, одним из самых прекрасных его достижений. «Это попросту педаль трех флейт, а на ее гармоническом фоне тема развива­ется совсем как в песне «С парада возвращаясь».

В своих произведениях, как и в переписке, Равель никогда не испо­ведуется, никогда не предается лирическим излияниям. Но если его му­зыка не говорит с нами бурным языком страстей, она лучше всякой другой владеет тайной проникновения в глубины пашей души. Для чут­кого слуха она таит в себе волнующие признания.