И вопрос самодеятельного творчества

Каковы же структура и формы развития народного искусства в нашей стране?

Укоренилось давно устаревшее, постепенно изживаемое самой практикой суждение о народном искусстве как об искусстве декоративно-прикладном, отождествляемом с творчеством индивидуальных художников. Таким образом, народное искусство чаще всего рассматривается то как часть промышленного искусства, то как искусство индивидуального творчества, в последнее время, что мы уже отмечали, как искусство самодеятельное, и почти не исследуется наукой в его собственной специфике. Ложное суждение о народном искусстве как о деятельности индивидуальных художников, постоянное стремление отождествлять его с промышленным развитием или с самодеятельным творчеством, с чем угодно, только не с его собственной сущностью, долгое время мешало видеть народное искусство в его полноте и подлинности. В силу тех же причин оно оставалось почти не исследованным со стороны его собственной специфики. Отсюда до сих пор и не стоял вопрос о формах развития народного искусства, о формах его функционирования, присущих, собственно, ему самому1 [1 Этот вопрос был выдвинут в докладах и статьях автора в печати 70-х годов, получив дальнейшую разработку. См.: Некрасова М. А. Современное народное искусство; Некрасова М. А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества. – В сб.: Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981, с. 60–80]. Долгое время представление о народном искусстве замыкалось понятием о «промысле», связывалось с ремесленным навыком традиционной обработки материала, с традиционной техникой и меньше всего с особенностями художественного содержания, со спецификой творчества, наконец, с образным миром народного искусства в целом. Деятельность промыслов всячески стремились приблизить к искусству профессиональных художников, причиной тому было непонимание различий структурных, различий функциональных двух типов искусства.

Традиционное всеми способами пытались модернизировать, что красной нитью проходит в литературе того времени о народном искусстве, не принося ему ничего хорошего. Достаточно вспомнить, как в 40–50-е годы без учета специфики декоративного творчества насаждались сюжет и тема. Незаслуженно раздувалось направление портретных туркменских ковров, которые неправильно противопоставлялись орнаментальным традиционным коврам. Точно так же узбекскую керамику ташкентских или самаркандских художников-профессионалов выдавали как ступень эволюции традиционной народной керамики. На самом деле это были два разных явления, совсем не исключающихся одно другим. Недифференцированный подход к народному творчеству и искусству индивидуальных художников, за последнее время и самодеятельных, наблюдается во многих республиках: Эстонии, Латвии, Белоруссии, на Украине, в Молдавии и во многих других краях.

До сих пор ни в оценках, ни в организационной практике не делается принципиальной разницы между произведением индивидуального художника в народных традициях, например, керамикой ташкентского художественного фонда и произведением народного мастера, то есть народным искусством. Несмотря на то, что эти явления связаны между собой, они остаются глубоко различными по своей творческой и художественной природе.

Невозможно говорить о народном искусстве ни в плане только ремесла, ни в плане только отражения им исключительно того, что принадлежит современности. Попытка рассматривать народное искусство или под одним, или под другим углом зрения не только обедняет его содержание, но и тормозит развитие научной мысли, мешая найти плодотворные пути в работе с промыслами в организации их творческой деятельности.

Утверждая народное искусство как живую культуру, в которой скрещиваются прошлое и настоящее, необходимо понимать не только ее содержание, но и творческую структуру, стимулирующую развитие. А это значит ответить и на другой вопрос, связанный с первым: в чем содержание и особенность народного искусства как феномена современной культуры? Вопрос актуален как творчески, так и практически, поскольку может ближе подвести к самим принципам развития.

Мы выделяем четыре формы бытования народного искусства у нас в стране. Им соответствуют четыре слоя культурной традиции и соответствующие им функции.

Нашу классификацию определяет ценностно-смысловой контекст традиции. В основу деления на четыре формы мы кладем принцип общности. Общности, в которой на самых разных уровнях народного искусства действует все то «особенное», что характеризует его как целостность, как тип творчества2 [2 См. главы «О целостности и ценностях»; «Народное искусство как тип художественного творчества»]. Это общность традиций, школ, художественных систем, художественного языка в целом и локальных признаков творчества – все то, что чрезвычайно важно для функционирования народного искусства, точно так же как общность культуры – для функционирования этноса как целостной системы. «Ее символические (знаковые) компоненты, в первую очередь язык, обеспечивают взаимное понимание и взаимную информацию членов этноса, без чего невозможна была бы их эффективная совместная деятельность»3 [3 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография, с. 61].

Народное искусство живет и развивается как деятельность общностей на основе традиции, начиная от этнографического бытования традиции, кончая промыслом, функционирующим на основе традиции, вычлененной из бытового этнографического комплекса. Поскольку искусство, как и язык, обычаи, всегда оказывается носителем этнических особенностей, то при общем единстве народного искусства оно имеет множество локальных различий. Однако исследователями давно отмечается, что границы пространственного распространения отдельных явлений и целых комплексов народной культуры далеко не всегда совпадают как во времени, так и с территориальными границами этнических общностей4 [4 Кнабе Г. С. Вопрос о соотношении археологической культуры и этноса в современной зарубежной литературе. – Советская археология, 1959, № 3], это связано с уровнем производительных сил и фактором природной среды. И, тем не менее, народное искусство очень четко выражает этническое единство. Например, русский народный костюм, как и изба, и русская песня, резко отличаются от юрты, сакли, костюма и песен народов Средней Азии или Закавказья, но также, скажем, и от белорусского, украинского костюма и песни. Своеобразие каждого народа проступает очень четко в народном творчестве. Не меньше своеобразия и в локальных различиях народного искусства краев и районов. Поэтому попытка провозглашать единообразие его на современном этапе, в крупных этнических образованиях несостоятельна5 [5 Лем Ст. Модель культуры. – Вопросы философии, 1969, № 8, с. 59]. Это не больше и ее меньше как дилетантское теоретизирование.

Второй момент – важный для понимания функционирования народного искусства – это культурная преемственность на основе устно-зрительной традиции, предполагающей межличностные контакты6 [6 Бромлей Ю. В. Указ. соч., с. 71, 72].

В Советском Союзе мы выделяем четыре слоя культурного бытования традиции, им соответствуют четыре формы развития народного творчества7 [7 Некрасова М. А. Формы развития народного искусства в СССР и его творческие принципы. Доклад на симпозиуме в Варшаве, 1975; Некрасова М. А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества. – Указ. соч., с. 60–80]. Между ними не только нет непроходимой грани, но существуют и промежуточные формы. О них мы скажем позднее.

Первая форма охватывает народное искусство, не вычлененное из своего этнографического бытования, связанное с породившими его национальным, социальным укладами жизни. Это главным образом народное искусство отдаленных районов нашей страны, замкнутых в силу особых географических условий – Памир, некоторые районы Дальнего Востока, Кавказа, Крайнего Севера, Украины и Белоруссии.

Так, во многих местах продолжают носить национальную одежду не потому, что нет другой, напротив, другая доступнее и дешевле, а потому, что жив определенный комплекс понятий, эстетических представлений, верований, унаследованный от предков. При этом зачастую перестраивается и функция национальной одежды. Она приобретает значение исключительно праздничной одежды. Народное ремесло, обслуживая нужды населения, отвечает духовным потребностям, регулируется в развитии, в первую очередь, внутренним спросом. Этот фактор весьма существен для развития народного искусства.

Один из красноречивых примеров тому – сохраняющееся значение юрты уже не просто в функциональном смысле как удобное, переносное жилище, необходимое в кочевой жизни скотоводов, но и как образ родовой, связанный множеством нитей, понятий, представлений, переживаний с чувством мира народов Средней Азии и Дальнего Востока. Юрта служит отдыху и празднику. Украшению юрты молодоженов узорной вышивкой отдается много сил, мастерства, таланта, прирожденного художественного вкуса и знания, передающегося из поколения в поколение.

В горных районах Средней Азии и Закавказья широко бытует глиняная посуда, особенно сосуды древних форм, сохраняющие воду прохладной в пору летнего зноя; они необходимы в горах, где ее трудно доставить на высоту из источника по узким горным тропам. Искони бытующий способ носить воду в кувшинах на плече или на спине на тканом поясе не только поддерживает существование древнего промысла Балхар, но и составляет неповторимую особенность этого края.

Широко бытуют плетенные из бересты изделия на севере России, в Сибири, на Урале, в Белоруссии, на Украине. За последнее десятилетие возрождается древняя техника браного ткачества. Это рушники и предметы одежды, связанные со свадебными обрядами.

Такое функционирование народного искусства определяется как условиями жизни, географическими, историческими, экономическими, так и особенностями национального развития, духовными запросами народа.

Наследственное мастерство в таких краях – привилегия родовая. Оно тесно связано с традиционной культурой народов. Живет не только как элемент быта, но как элемент сознания человека, определяется во многом психологической структурой народности, представляет сложный синтез духовного и материального начала. Вот почему такой болезненной для народных мастеров оказывается ломка привычной для них среды, переселение их из одного места в другое, в обстановку, чуждую их духовно-психологическому складу. Вопрос, к которому мы еще должны вернуться. Народное искусство, являясь частью культуры, в особенности на рассматриваемом уровне, есть одновременно сфера нравственной культуры, оно включает известные этнические нормы и убеждения; в отдельных же случаях связано еще с обрядовым комплексом, что требует бережного отношения, иначе могут быть большие потери в культурном и психологическом плане.

Так, еще совсем недавно в кишлаке Егиде (Таджикистан) обжиг лепной посуды сохранял следы древнего производственного праздника. Не случайно и орнамент этой керамики до сих пор несет древние мотивы, связанные с верованиями в плодородные силы,– бараньи рога, бугорки в виде сосков, бусины. Древнейшие магические знаки и мотивы, такие, как оленья морда на корякской кухлянке (Камчатка), встречаются и сейчас, поскольку эти мотивы выражают живые представления людей, их образное чувство красоты и сил природы.

Вышивка и ткачество, во многих местах и гончарное производство, живут почти во всех республиках как домашнее производство, определены бытованием национальной одежды, являются необходимым элементом украшения сельского жилища. Узорные кошмы – киргизские, казахские, туркменские и другие – надежно утепляют юрту или глинобитный дом кишлака. Тканые и вышитые полотенца, рушники, половики и паласы обязательно встретишь в русских, белорусских избах, в украинских хатах, в грузинских саклях, в домах прибалтийских народов.

Суровая жизнь в горах на юге или в условиях Крайнего Севера наложила свою печать на народное искусство. Жизнь равнин – свою.

Нельзя не заметить, что по всей стране гончарство, как правило, сохраняется в тех местах, где укоренилось оно в древности. Основой этого вида творчества, как и прежде, служат местные глины. Балхарская керамика Дагестана, керамика Гумбулака – в Таджикистане, задымленная керамика – нижегородская, молдавская и белорусская, керамика Опошни (Украина), скопинская (Рязанская область), каргопольская (Архангельская область) представляют живую летопись истории. В формах и росписи сосудов оживают древнейшие пласты культуры. Почему?

Процесс этот сложен, зависит не только от социальных причин, но и от причин внутренних. Это далеко не механическое повторение, но творчество, неминуемо связанное с чувством формы, красоты и гармонии, несомых самой пластикой. А это в свою очередь говорит и о живых структурах духовного психологического мира человека, нашего современника.

Если вникнуть, как работает народный мастер, поговорить с ним о его работе, то нельзя не почувствовать и не проникнуться обаянием того поэтического мира, в котором живет он как творец, созидатель. Ульяна Бабкина, Гафор Халилов, Анастасия Беляева, Шароф Саидов, Хаким Сатимов – каждый несет свой мир прекрасного.

Мастера не только любят свое искусство, но и глубоко понимают его. Художественный язык ритмов, красок, форм, линий для них полон смысла, даже тогда, когда прямое значение тех или иных мотивов давно утрачено.

Итак, народное искусство, бытующее в первой форме, сохраняющей свой этнический уклад, есть не просто лишь этнография, осколок прошлого, но живая культурная память, функционирующая как духовная, художественная деятельность, одновременно духовная и материальная, на основе культурной традиции края, внутренних потребностей людей и дополнительная деятельность, определяемая спросом в коллективе этнических общностей. Ведь народные мастера Гумбулака лепят глиняные сосуды потому, что ими пользуется весь кишлак, точно так же тканые красочные половики ткутся в русских деревнях, поскольку стали необходимой деталью в убранстве деревенского интерьера.

Народное творчество в первой форме предстает во всем разнообразии не как собрание ремесленных навыков, а прежде всего как образ мира, живой в народном сознании.

Вторая форма развития народного искусства – коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося стихийно на почве местной культурной традиции. Жизнь такого промысла определяется не столько внутренним потреблением, как в первой форме, сколько на основе сбыта вовне. Регулируемый таким образом промысел отвечает внешнему широкому спросу, дает выход потребности к деятельности.

Ее причины бывают разными: поиски дополнительного заработка, чаще всего неурожайность земель, слабо развитое ввиду этого земледелие и т. д. Так, еще в древности, начиная с XVI века, из-за неурожайности плохих земель и благодаря местной культурной традиции, а также удобным торговым связям через Волгу, развивался хохломской промысел расписной токарной посуды. Позднее, в XVIII–XIX веках, в силу тех же причин, начинает процветать, получив широкое распространение, донечный промысел городецкой росписи; во второй половине XIX века – игрушечный промысел богородских резчиков, гжельской керамики, керамики Опошни (Украина) и многие другие.

Материальная заинтересованность в развитии промысла сочетается с потенциально живущей в народе потребностью в творчестве и культурной художественной традицией. Как правило, зарождается промысел всегда по инициативе индивида, одного или двух зачинателей. Это может быть местный или приезжий человек. Далее промысел развивается стихийно, определяя свое лицо в деятельности коллектива на почве живой традиции. Характерно в этом смысле явление росписи токарных изделий Полх-Майдана (Горьковская область).

Стихийно развивающийся промысел быстро охватывает все село. В таком случае распределяются не только функции между домами, членами семьи, но распределяются и места сбыта – города и базары, где продаются изделия. Точили деревянные изделия в Полх-Майдане, как и во многих других местах веками, а расписывать стали лишь с 20–30-х годов нынешнего столетия. Техника и роспись сначала были заимствованы из села Мериново на Керженце Горьковской области. Но уже с конца 30-х годов промысел приобретает свое оригинальное художественное лицо и охватывает все село8 [8 Салтыков А. А. Тарарушки Полховского Майдана. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 11, с. 38; Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца. М., 1972]. В настоящее время в селе около 800 домов, и почти в каждом расписывают всей семьей веселые «тарарушки».

Сходное явление представляет красильный промысел Яворовщины Львовской области (УССР). Роспись сундуков и детски игрушек «забавок»9 [9 Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины. М., 1977 (Автореферат)] имеет мазковый характер, четкую художественную, орнаментальную систему, яркий колорит, постоянно обновляемые. Яворовские мастера, как и майдановские, выезжают со своими изделиями в разные края и города страны. Примечательно, что этот промысел развивается в районе, богатом и другими видами творчества – ткачеством, вышивкой, резьбой по дереву, что свидетельствует о живых силах народного искусства.

Подобное зарождение и развитие новых промыслов наблюдается и в других республиках: например, в Белоруссии, Узбекистане, Таджикистане распространяется сундучная роспись, в селах Прикарпатья – резьба по дереву.

Как видим, зарождение народного художественного промысла не ограничено историческими рамками. Как он возникал в условиях старого дореволюционного села, так может возникнуть и в наше время, уже на иной социальной основе и характере спроса, чему мы оказываемся нередко свидетелями. В этом смысле показательно распространение на севере России не только ткачества цветных дорожек, но и цветной мозаики из лоскутов. Изготовление покрывал, настенных панно распространилось за последнее время. Промысел рождается из жизненной потребности, внутренней и внешней, но его развитие может быть стимулировано организованным заказом и спросом.

Промысел как форма народного творчества необычайно подвижен в самой художественной и творческой структуре. От одного мастера к другому передаются художественный навык, техническая сноровка, методы работы, мотивы изображения. Но, кроме того, необычайно легко впитываются все впечатления, приходящие извне, они творчески переосмысливаются внутри отрабатываемой коллективом художественной системы. Этот процесс в тех или иных художественных тенденциях всегда отражает свое время с его приметами.

Необходимо заметить, что в среде деревенского населения всегда есть потенциальная возможность возникновения промысла. Ведь почти в каждой деревне есть свои народные мастера, сохраняющие культурную традицию, преемственность мастерства, унаследованного от поколений. В этом смысле характерно возрождение узорной набойки потомственным большим мастером Шарофом Саидовым из Ура-Тюбе.

Такое творчество единичных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию, мы выделяем в третью форму жизни народного искусства на современном этапе. Важно заметить, что в этой форме народное творчество функционирует, прежде всего, как необходимость в самом творчестве, потребность в художественной деятельности, в созидании красоты вокруг себя, как проявление живой фантазии.

Так, народный мастер лепит из глины и расписывает игрушку, украшает резьбой свой дом или дом соседа. За последнее десятилетие резной убор на избах – наличники, фронтоны, крыльца и балконы – получил необычайно широкое распространение, им восхищаются и односельчане, и приезжие. Чаще всего это творчество самого владельца дома (например, резной убор дома белорусского мастера Ф. Г. Шклярова). В таком случае оно ближе к самодеятельному искусству. Но нередки в районах и областях почти каждой республики свои мастера-резчики, носители потомственного, народно-профессионального мастерства. Их можно встретить в Архангельской, Горьковской, Костромской, Пензенской областях.

За последнее время также распространилась узорная резьба по жести. Сказочно-орнаментальные дымники украшают дома многих сел на Урале, в Вологодской, Горьковской, Пензенской и других областях. Некоторые похожи на резную скульптуру из жести. Такие мастера, как Н. Г. Долгополов,– участники многих выставок.

Начиная с 50-х годов заметно распространилось в селах и ковроткачество: тканые ковры-паласы и половики в южных и северных районах, килимы в Прикарпатье. Новое явление – вышитые ковры в Эстонии и Белоруссии, ковры К. М. Русакович, выложенные цветной соломкой по материалу. Это творчество развивается как домашнее производство для себя или для продажи односельчанам. Здесь, как и в случае украшения дома деревянной резьбой и узорными дымниками, действует эстетическая функция, в первую очередь потребность украсить быт. Это творчество, хотя и единичных мастеров, мы, тем не менее, относим не к самодеятельно-индивидуальному, а к народному искусству, поскольку оно опирается на коллективный опыт мастерства, продолжает его, развивает традицию в принципах унаследованной художественной системы, чего нет в самодеятельном искусстве.

Народное искусство, определяемое нами в третью форму, очень важно поддерживать и стимулировать систематическими заказами и договорами Художественного фонда и организацией выставок-ярмарок.

В целях развития народного искусства в первых трех формах важно создать центр – Союз народных мастеров, объединяющий ведущих мастеров и имеющий управительные, координирующие центры по работе с народными мастерами на местах.

Среди сельского населения всегда сохраняется возможность преемственности народного творчества, основа этой преемственности – устно-зрительная передача традиции.

Четвертая форма развития народного искусства – организованные мастерские. Здесь уже есть специальное производственное помещение и необходимое оборудование, профессионально-технические школы, подготавливающие кадры. Такая организованная форма, в которой функционирует народное искусство, неверно именуется «фабрикой», что влечет за собой внедрение промышленной структуры производства с ее системой планирования по валу. Много вреда народному искусству, разрушая, прежде всего, его творческую структуру, снижая инициативу народного мастерства, приносят политика опромышлевания промыслов, стандартизация художественных изделий, работа по образцам.

Такое неверное направление в работе ломает творческую подвижность, присущую промыслу, художественную гибкость и многообразие форм, основанное на системе творческого варьирования. Ломает также практику ученичества – чрезвычайно важное звено в развитии народного искусства, связанное со всей его творческой структурой10 [10 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – В сб.: Советское искусствознание-76, вып. 1. М., 1976, с. 47–68; Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Его взаимодействие с другими видами искусства. Формы современного развития. – Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах». М., 1977, с. 35–54].

Дело в том, что и в этой, четвертой, форме народное искусство несет свою художественно-культурную функцию только при условии сохранения его творческой структуры, где преемственность есть основа профессионально-художественной культуры промысла, основа творческой коллективности, наконец, основа функционирования народного искусства как художественного типа.

К четвертой форме мы относим как малые (керамическая мастерская в Опошне), так и большие производственные коллективы (фабрика миниатюрной росписи в Федоскине или «Хохломская роспись» в г. Семенове).

Творчество во всех четырех рассмотренных формах – это народное искусство, функционирующее в разных уровнях, но сохраняющее общую творческую структуру развития, ориентированную на канонические системы, на традицию, живущую в устно-зрительной передаче и предполагающую соответствующее восприятие. То есть тут действует психологический фактор.

Дело в том, что художники, подготовленные училищем, приобретают традиционные навыки и опыт непосредственно на производстве, под руководством мастера-наставника. Собственно, такая передача традиции определяет главную особенность народного искусства, устойчивость его образов, художественных систем в сравнении с искусством индивидуальных художников.

В нашей стране народное искусство отличает многообразие художественных вариантов, разных систем в одной системе народного искусства. Различия определяются не только историческими национальными, локальными особенностями, но и материалами и техниками.

Важно отметить еще тот факт, что в развитии первых двух форм и третьей действует, как правило, врожденное пластическое видение мира, опыт наследуемого мастерства от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, одной школы. Такая культурная преемственность естественным образом связана с укладом сельской жизни, с жизнью самого промысла, стимулируемого разными причинами. О них уже шла речь. И нам остается лишь подчеркнуть необходимость поддержки этих стимулов соответствующими организационными мерами и мерами культурно-воспитательными. К сожалению, чаще приходится сталкиваться с неуважительным или безразличным, а порой и враждебным отношением к народному творчеству местных руководителей.

В четвертой форме – в промыслах, в отличие от первых трех, развитие происходит путем сознательной установки на данный вид творчества, на определенный тип традиций, на известную образную стилистическую структуру, наследуемую и закладываемую в профтехшколах11 [11 Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 99–160]. Здесь мастерство художника, его творческая индивидуальность определяются опытом коллектива данной мастерской, школы, носителем традиции которых он является. Например, так развивается у пас в стране в своих стилистических разновидностях лаковая миниатюра – в Федоскине, Палехе, Мстере, Холуе. Или в одной Горьковской области соседние друг другу очаги народной росписи по дереву – ковернинская хохломская роспись, городецкая, семеновская и полх-майданская – живут каждый своей художественной жизнью. Надо отметить, что в четвертой форме чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции крестьянской и городской, творчество народного мастера и творчество художника.

Итак, то, что естественно проявляется и живет в первых трех формах, в четвертой достигается уже в сознательно выбранных художником или мастером традиций того или иного вида художественного народного творчества.

Однако сознательность установки на традицию и школу народного мастерства ни в коей мере не дает права исключать организованные промыслы из системы народного искусства, приравнивать творческую деятельность в четвертой форме к индивидуальному творчеству, как это пытаются делать некоторые, отстаивая промышленный путь развития промыслов. Дело в том, что и в этой форме функционирует тот тип творчества, та художественная структура, развивающаяся в преемственности, в определенных нормах и средствах, которая всеми своими особенностями и истоками есть тип и структура народного искусства. Именно они должны стать исходными в организации творчества в четвертой форме. Тогда художественную деятельность в ней можно определить как культурный феномен народного искусства нашей современности, сложившийся исторически в своих локальных особенностях. Ее недопустимо подменять производством поточного ширпотреба. Но нельзя и забывать, что четвертая форма функционирует по законам народного искусства только тогда, когда не нарушаются его творческие и художественные принципы.

Итак, народное искусство, живущее и развивающееся в нашей стране в четырех формах, не только не замкнуто в каждой из них, но имеет проявления промежуточные, переходящие из одной формы в другую. Представляя исключительное многообразие культурных слоев, систем, оно тем не менее есть единство, регулируемое своими законами. Единство, несущее один образ мира, воспроизводимый в исключительном многообразии форм. Это единство вбирает и природную среду, в которой развивается народное искусство, и человека, связанного с ней, оно движимо внутри себя вечными идеалами, живет памятью общечеловеческого и национального, передающегося как устно-зрительная традиция. Именно в силу этого народное искусство не только выразитель национальной психологии, но и ее аккумулятор.

Функционируя как особая форма духовной культуры, народное искусство корнями своими связано, как мы показали раньше, с теми сердцевинными явлениями в национальной культуре, которые составляют известную линию в искусстве профессионально-художественном12 [12 См. главу «О целостности и ценностях»]. Именно здесь проходят точки сближения и взаимопроникновения народного творчества и творчества индивидуального художника.

Теперь, когда мы определили понимание народного искусства как целостности, его формы, движущие силы развития и творческую структуру, наконец, его место и роль в культуре, необходимо остановиться на феномене самодеятельного творчества, которым так часто стремятся подменить собственно народное искусство в нашей современности13 [13 Об этом см.: Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].

Некоторые авторы, например, утверждают, «что современным народным искусством мы будем считать художественное творчество непрофессионалов самых различных культурных слоев: и рабочих, и колхозников, и служащих...»14 [14 Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27]. Притом критерием такого народного искусства автор считает непрофессиональность. В других высказываниях того же автора самодеятельное творчество объявляется народным искусством на современном этапе.

Но что такое самодеятельное творчество? Есть ли вообще основания говорить о нем как о явлении, порожденном нашей современностью?

Самодеятельное искусство во все эпохи сопутствовало искусству, творимому той или иной общностью людей, от самой крупной, как национальная культура, до более дифференцированной общности, как школа, художественное направление.

Самодеятельное же искусство не представляет собой никакой общности в этом роде, а только попытку подражания какой-либо общности. Поэтому его характеризует непрофессиональность.

Это может быть скульптура инженера, с попыткой быть похожей на художественно-профессиональную, и это может быть скульптура народного мастера, отошедшего от народной традиции и не принявшего мастерство профессионально-индивидуального творчества15 [15 Макаров К. Профессиональное, народное, самодеятельное. – Декоративное искусство СССР, 1972, № 9]. Индивидуальное и в том и другом случае проявляется совсем не как выражение личностного, неповторимо оригинального, а скорее как отрицание или отход от общего (народное искусство) и невозможность подняться до уровня другого общего, скажем, художественного направления или школы, являющихся общим для индивидуально-профессионального искусства. Именно в силу этого непрофессиональность и оказывается чертой самодеятельного творчества, но никак не чертой народного искусства, поскольку не может стать принципом, определяющим творчество такой общности, как народ.

Самодеятельное искусство, как правило, лежит на поверхности культуры и не имеет, в отличие от народного и индивидуально-профессионального, сложной культурной структуры.

При этом очень важно видеть различия между самодеятельным творчеством художников и народным примитивом. Эти два феномена не только путают, но подчас стремятся выдать их за современное народное искусство. В этой связи следует заметить, что народный примитив и художники-примитивисты – далеко не одно и то же. Все названные явления различны, хотя и граничат между собой.

Возьмем, например, народный примитив – он всегда родственен народному искусству, поскольку либо предшествует ему как более развитой структуре, либо завершает его, возникает на почве угасающего явления.

Например, городецкая живопись в период своего упадка порождает такие яркие творческие индивидуальности, как Игнатий Мазин, Федор Краснояров, открывшие в 20–30-е годы новую страницу этого замечательного явления. Конечно, тенденции примитивизма очень тесно связаны с психологическим (инфантильность) и социальным фактором, поскольку говорят о распаде той или иной общности в искусстве.

Примитивистские тенденции очень часто включаются в жизнь промысла, как и домашнего народного творчества – например, роспись Полх-Майдана или глиняная пластика украинского мастера Ганжи.

Примитив как явление, завершающее в развитии народного искусства всегда может оказаться и его началом, ибо народное искусство потенциально живет всегда, даже когда на первый взгляд и кажется, что оно исчезает.

Вот почему народный примитив, хотя и входит в состав народного искусства, тем не менее, не является формой его развития и ни в коей мере не может представить собой собственно народное искусство. Это важно понимать. Народный примитив требует своего изучения как явление индивидуального творчества, определенной психологической структуры, как особенность индивида.

В народном же искусстве представляют большой интерес те слои коллективного творчества, которые несут следы примитивных древних культур – например, народное творчество народов Дальнего Востока16 [16 Проблема народного примитива большое место занимает в исследовании А. В. Бакушинского. См.: Бакушинский А. В. Художественное воспитание. М., 1923], их скульптура малых форм из дерева и кости.

Поскольку народный примитив в своем единичном проявлении есть особенность индивида, то по этому признаку некоторые и пытаются сблизить его с самодеятельным творчеством художников, что в большой мере произвольно, ибо два явления в своей сущности различны.

Между тем самодеятельное творчество действительно охватывает все слои населения, независимо от социального положения и профессии – инженер, профессор, рабочий, колхозник, домохозяйка, – но это вовсе не делает его народным в эстетическом смысле. Мы сталкиваемся опять с необычайно вольным толкованием понятия «народное искусство».

Вот потомственный сельский мастер начинает работать вне традиции, вне норм, а с попыткой воспроизвести формы станкового искусства. И, как правило, в таком случае он остается на уровне искусства самодеятельного, оказывается не в состоянии проявить себя ярко и как индивидуальность. Так, белорусский мастер А. И. Пупко, работая на основе народной традиции, создает произведения на уровне народного примитива, а там, где он делает попытку приблизиться к образцам профессионально-художественным (портрет Дзержинского), – он оказывается в плену самодеятельного творчества.

Мы видим, как в одном случае мастер, импровизируя на народные темы, создает народный примитив, в другом – отталкиваясь от станкового искусства, пытаясь овладеть его навыками, оказывается в плену фотографии и своего стремления достичь внешнего сходства. Для индивидуально-образного выражения в таком случае не остается места.

Итак, в первом случае традиция, на основе которой импровизирует мастер, позволяет ему выразить свою творческую самобытность, в другом – он выступает как самодеятельный художник. К печальным результатам приводит всякая попытка перевести народных мастеров Дальнего Востока на изобразительную систему станкового изображения натуры.

Что же, в конечном счете, есть самодеятельный художник? Это, прежде всего, художник-самоучка. Он не столько выражает самого себя как индивидуально-оригинальную личность, сколько стремится овладеть не понимаемым им изнутри языком профессионально-художественного искусства. Отсюда творчество самодеятельного художника лишено признаков профессионализма как искусства народного, так и искусства академической школы. Самодеятельный художник чаще всего ориентируется на образцы профессионального, использует его навыки и известный опыт.

Итак, народный примитив связан с культурой народной, примитивизм в станковом искусстве появляется на почве культуры профессионально-художественной. И то и другое определяется известной психологической структурой. И то и другое от самодеятельного искусства отличает возникновение этих явлений на разной почве. Они различны по структуре художественного образа. В примитивном творчестве образ типичен, он всегда – сгущение отдельного, он собирателен. В самодеятельном – образ, как правило, индивидуализирован в той или иной мере, но чаще всего в сфере внешнего подобия. В народном примитиве заметна тяга к вещественности в передаче форм реального мира. Но при этом, в отличие от самодеятельного искусства, его творчество движимо своим образом мира, несет свое жизнеощущение, и потому оно оказывается всегда на уровне искусства, в то время как этого нельзя сказать о творчестве самодеятельного художника.

Живописные полотна самодеятельных художников, как правило, тяготеют то к народному примитиву, то к искусству индивидуально-профессиональному.

Важно заметить, что на разных этапах содержание и формы примитивного искусства неодинаковы, поскольку в разные эпохи оно несет свою систему понятий. Самодеятельное же искусство всегда движимо подражанием или подобием чему-то, но вовсе не необходимостью в первую очередь художественного высказывания.

В итоге хочу подчеркнуть, что когда речь идет о выставочной практике, и тем более в критических статьях, важно, наконец, четко размежевать народное искусство и самодеятельное. С произведениями народного искусства может быть выставлен только народный примитив, созданный народным мастером, но не кремлевская башня, сооруженная инженером в свой досуг, или скульптурный портрет любителя, вырезанный из коряги.

Итак, подведем итоги: творчество в народном искусстве развивается на основе общности – национальной, этнической, региональной, краевой, наконец, общности промысла.

Каждая общность в процессе творческой деятельности вырабатывает свои ценности, свои нормы, слагает свою культуру видения, культуру мастерства и традиции, тем самым регулируя свое развитие изнутри. Все влияния и заимствования, приходящие извне, оказываются лишь в плоскости внешнего. Только переработанные изнутри, воспринятые через призму ценностных критериев, согласно народному идеалу, они усваиваются коллективом. Духовная культура представляет собой информацию, которая существует в коллективной живой памяти любой человеческой группы17 [17 Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И. А. Народы, расы, культуры. М., 1971, с. 165].

В нашей стране, как и в других странах социализма, существует глубокая и сложная проблема сохранения культуры народного мастерства, культуры традиции, преемственности в поколениях. Чтобы решить ее, необходимо в организационной структуре и в управлении народным творчеством учитывать формы его развития и предусматривать характер той или иной общности.