В искусстве народных промыслов

Промыслы, организованные в мастерские и представляющие четвертую форму развития народного искусства, выросли на основе школ народного мастерства. Они связаны с народным искусством своей творческой структурой и особенностями художественных систем, определяемых традицией. Именно это создает основу здоровой полноценной деятельности таких мастерских в системе художественной культуры.

Показательно, что в народных промыслах, называемых раньше кустарными, после Октябрьской революции произошел резкий скачок, по словам М. Горького, от «необходимости» подневольного ремесленного труда к «свободе творчества». Именно это характеризует первый этап развития промыслов в новых условиях. Ремесло, обезличенное, разъятое зачастую на операции многочисленных исполнителей, как в Палехе, Мстере, Холуе, Хохломе, возрождается в художественной целостности искусства, получает мировую известность.

Этот интереснейший период в жизни народных промыслов пока слабо изучен. Вместо серьезного изучения собственно искусства, творчества народных мастеров часто выдвигаются все те же тезисы об отмирании народного искусства и о замене его художественной промышленностью. Были попытки эти научно не аргументированные положения поставить в связь с известной работой В. И. Ленина «Развитие капитализма в России». Однако при этом забывалось, что книга Ленина написана об исторических судьбах капитализма в России, что в ней анализируются социальные условия под углом зрения революционного движения, рассматриваются вопросы экономические, политические, но совсем не перспективы развития народного искусства как духовной культуры.

В предисловии к первому изданию своего труда В. И. Ленин делает очень существенную оговорку, особо подчеркивает, что рассмотрение развития русского капитализма ограничивается им «исключительно одной экономической стороной процесса... предоставляя дальнейшим исследованиям более специальное изучение его»1 [1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 3, с. 5, 6]. На примере Семеновского ложкарного промысла, сохраняющего черты крестьянского искусства, и Красносельского ювелирного промысла, представляющего тип капиталистической мануфактуры, Ленин показывает, как народное искусство, в силу капиталистической системы экономики, растворяется в промышленном производстве.

Но это совсем не значит, что сходная судьба должна сложиться для народных промыслов при социализме.

Анализируя состояние промыслов, перспективу их эволюции в эпоху капитализма, В. И. Ленин говорил, что давние традиции народного искусства продолжают жить, что даже на стадии мануфактуры продолжает противостоять «дух ремесла», который «всегда до известной степени остается в мануфактуре, ибо базис ее – то же ручное производство»2 [2 Там же, с. 421]. В нашей стране народное искусство охраняется государством, о чем свидетельствуют постановления ЦК КПСС начиная с 1919 года до постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974). Характерно, что уже с первых лет существования Советского государства был предпринят ряд охранительных мер по отношению к народным промыслам. В программе РКП (б) в 1919 году предусматривалась действенная помощь кустарям: снабжение сырьем, материалами, денежными кредитами и государственными заказами. В 1919 году ВЦИК принял постановление «О мерах содействия кустарной промышленности». Кустарные предприятия объявлялись неприкосновенными и не подлежали конфискации и национализации без особого постановления ВСНХ. Разрешалась свободная торговля кустарными изделиями. Отдел ИЗО Наркомпроса, руководимый А. В. Луначарским, много сделал для возрождения народного искусства. В центрах кустарного производства были организованы артели, ряд кооперативов: семеновских ложкарей, мастеров финифти Ростова-Ярославского. Новый этап возрождающегося искусства переживали в 20–30-е годы Хохлома, Палех, Мстера, Холуй. Значительным этапом в утверждении народного искусства была выставка «Искусство народов СССР», где предстало творчество народных мастеров России, Украины, Белоруссии, Грузии, Азербайджана, Дагестана, республик Средней Азии и других.

Творческий подъем в 20–30-х годах народных промыслов определялся многими причинами.

С одной стороны, оживление художественной деятельности сел было связано в восстановительный период истории страны с необходимостью изготовлять различные предметы быта для себя и для продажи. С другой – новая действительность, быстро изменяющаяся, вызвала к художественной деятельности потомственных мастеров, пробудила тягу к творчеству. Показательна в этом смысле возродившаяся травная роспись Хохломы – свободная художественная импровизация, давшая столь богатое и новое понимание древних традиций.

В эти же годы народное творчество сел развивалось очень ярко и оригинально во всех краях и республиках: северодвинская роспись по дереву в селах Пучеже и Черевкове Архангельской области, расписная керамика, русская и других народностей, населяющих нашу страну, вышивка, ткачество. Однако этот процесс мало исследовался наукой. Народное искусство оставалось областью научного интереса этнографов.

В те годы сам факт – рождающееся на глазах искусство индивидуального творчества художника, утверждающегося в жизни многих народов нашей страны, – был огромным событием, привлекавшим к себе ученых и художественную критику. На фоне этого процесса народное творчество сел стали рассматривать как пережиток прошлого. Острота противопоставления нового старому во всех областях духовной культуры породила многие перегибы в отношении к культурному наследию, в том числе и к народному искусству.

Многие в то время предполагали, что «производственное искусство», называемое в наше время дизайном, должно занять место кустарного производства путем прямой ликвидации народного искусства3 [3 Арватов Б. Искусство и производство. – Горн, 1922, № 2, с. 106]. Это было программой Пролеткульта. Она еще тогда резко критиковалась, и в первую очередь А. В. Луначарским4 [4 Об этом см.: Макаров К. А. Актуальные вопросы народного искусства в свете некоторых положений марксистской теории. Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах». М., 1977, с. 23–31].

Луначарский процесс возрождения русской художественной промышленности через кустарную промышленность рассматривал как одновременное развитие собственно промыслов. Он усматривал в будущем расцвет промыслов и многое сделал для их восстановления.

И тем не менее, в силу теоретической неразграниченности двух разных типов художественного творчества, в искусствоведении утвердился взгляд на народное искусство как на искусство отживающее. Его не исследовали теоретически как область творчества, развивающегося в своей собственной художественной оригинальности и целостности. К нему подходили с мерками творчества индивидуальных художников.

Все это в настоящее время требует решительного пересмотра, поскольку тормозит развитие народного искусства и как живого творчества, и как области знания; не позволяет решить те задачи, которые встали перед научной мыслью и практикой в связи с Постановлением ЦК КПСС и которые с каждым днем все настойчивее выдвигает сама жизнь.

Историческая перспектива, открывающаяся с послереволюционных лет до наших дней, дает нам возможность выделить особенности этапов развития народного искусства в нашей стране, позволяет определить его как часть современной культуры в главных принципах. Это сможет дать направление развитию научной мысли на современном этапе.

Изучение народного искусства убеждает в том, что его проявления при социализме далеко не однозначны, а его развитие совсем не прямой путь от искусства крестьянского предреволюционной России к декоративному творчеству индивидуальных художников или от кустарных промыслов – к художественной промышленности, как утверждают некоторые.

А. В. Луначарский со свойственной ему дальновидностью писал: «Вопрос ставится так: будет ли у нас продолжаться вытеснение кустарного искусства фабричной продукцией, как это было бы при дальнейших успехах капитализма, или развитие пойдет по иному пути?»5 [5 Луначарский Л. В. Предисловие к книге П. Церетели «Русская крестьянская игрушка». М., 1933, с. 9]

Вопрос уже нес в себе ответ, предусматривая для народного искусства возможность иного пути, чем растворение в промышленности. В социалистической системе экономики может быть выработана и введена такая организационная структура художественных мастерских, которая не ломает структуру творческую и художественную.

У нас долгое время представление о народном искусстве неправильно сводилось к промыслам, точно так же как теперь их неверно гласно или негласно вообще исключают из понятия «народное искусство». Вокруг промыслов, вокруг их творчества всегда разгораются жаркие споры. Куда идти? Как развиваться? Где пути развития, и, наконец, нужны ли промыслы современности?

Ответ, как правило, искали не в исследовании материала живого и развивающегося искусства, а по аналогии с искусством индивидуальных художников, где вопросы творчества уже хорошо разработаны. И в этом главная ошибка многих суждений, которые специалисты и неспециалисты стремятся выдать за отстаиваемое ими направление. В таких суждениях есть попытка определить перспективу развития промыслов-мастерских, но нет научной, теоретической почвы в конкретных научных исследованиях, которая бы давала продуктивный метод, правильный подход к проблеме.

Чаще всего подобного рода суждения остаются в рамках личного мнения, вкуса, но, тем не менее, приносят много бед в промыслы, часто разрушительно сказываются на их практике.

С некоторых пор народные промыслы стали называть «художественными промыслами», поскольку не видели разницы между народным искусством и искусством индивидуальных художников, между промыслами и художественной промышленностью. Такая точка зрения способствовала в немалой мере объединению промыслов в системе местной промышленности. Позднее это привело к промышленным темпам роста производства и планированию по валу, что губительно отзывалось на творчестве. Традиционные промыслы в системе местной промышленности растворялись в художественном производстве сувениров. Многие промыслы гибли. Противоречия и трудности создавшегося положения в таких промыслах-мастерских периодически рассматривались критикой; они стали предметом широкого обсуждения в печати и на конференциях в конце 60-х – начале 70-х годов6 [6 Последнее обсуждение начато статьей: Некрасова М. Л. Жар-птица теряет перья. – Советская культура, 1972, 22 янв. Статьи последовавшие: Советская культура, 1972, №№ 16, 20, 22, 42, 46. Обсуждение закончилось статьями: Томский П. Народный художественный. – Известия, 1972, 18 марта; Рождественский К. Речь идет о духовных ценностях. – Советская культура, 1972, 13 апр.; Авралов С. Рудзинская А. Как развиваться художественным промыслам. – Правда, 1972, 3 марта].

И, тем не менее, до сих пор не приняты меры, которые бы кардинально изменили положение дела. Мало того, в научных и ненаучных суждениях продолжает бытовать точка зрения на промыслы как на «ненародное» искусство. Многие и теперь продолжают исходить из мнимой необходимости их слияния с промышленностью7 [7 См.: статьи в дискуссиях о народном искусстве в журнале «Декоративное искусство СССР» 50–60-х годов], утверждавшейся еще раньше и получившей еще тогда соответствующую критику8 [8 Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности, август 1919 г. М., 1920, с. 30–31, 64–65], в частности А. В. Луначарского.

Казалось, можно было бы предполагать, что тяжелые болезни и беды в практике промышленного развития промыслов наглядно доказали несостоятельность такого пути, но тем не менее он продолжает иметь место и по сей день. Народное искусство гибнет не столько от технического прогресса, сколько от безответственного и часто некомпетентного решения многих вопросов, связанных с жизнью народного творчества. И теперь в 80-е годы нередко, хотя и в новой аранжировке, преподносится все та же точка зрения, не подкрепляемая, как и раньше, конкретными исследованиями, но претендующая на теоретичность.

Такое состояние практики и ее изучения, отсутствие научных основ в организации народных промыслов делает принципиально важным решение вопроса: почему творчество промыслов, входящих в состав организованных мастерских, есть одна из современных форм функционирования народного искусства? Почему народные традиции играют определяющую роль в их развитии?

В решении этих вопросов мы исходим из того, что рассматриваем художественные промыслы, организованные в мастерские, как народное искусство в той мере, в какой они сохраняют закон единства его как целостности9 [9 См. главы «О целостности и ценностях»; «Народное искусство как тип художественного творчества»].

«Единство означает целостность, коренную общность, преобладание внутренних связей между элементами данной структуры над внешними»10 [10 Артановский С. Н. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур. Л., 1967, с. 43]. С этой позиции важно разобраться в самой сути спора, имеющего свою историю.

По всей вероятности, главная причина в путанице мнений заключена в отсутствии четко разработанных принципов методологии в области исследования народного искусства, а также в отсутствии теории. Но нельзя не заметить, что полемическая острота спора всегда сосредоточивалась вокруг традиции, самого острого и актуального вопроса теоретического искусствоведения, главной проблемы методологии. Как мы уже говорили, до сих пор все вопросы народного искусства ставились и решались по аналогии с искусством профессиональных художников, что губительно сказывалось на его практике и чрезвычайно обедняло его в научных исследованиях. Вот откуда в первую очередь возник и сам вопрос: народны или не народны промыслы? Нужны ли промыслы современности, если они развиваются в традициях? Такая постановка вопроса уже сама по себе ограничивала представление о современности. На практике же она сводилась к актуальной теме, подменяющей художественное решение, а позднее к признакам современного интерьера. Каждый такой перекос в решении проблемы разрушал творческую структуру промыслов.

Надо сказать, что и теперь ревнители новизны и скорых перемен в развитии народного искусства пытаются опереться на некоторые положения А. В. Бакушинского, при этом напрочь забывая о том, в обстановке какой жесточайшей борьбы утверждалась ученым его концепция народного искусства. И вряд ли возможно вне этой концепции рассматривать отдельные высказывания Бакушинского. В острой полемике он отстаивал промыслы в их специфическом своеобразии, не исключающем современности. Он горячо защищал традиции в жесточайших диспутах, проходивших с середины 20-х годов11 [11 Материалы диспута на тему «Правые течения в искусстве» 1929. Отдел рукописей ГТГ, ф. 15/24 (фонд А. В. Бакушинского)].

В фокусе споров тогда, как и теперь, оказывался Палех, блистательно начавший свой новый путь в лаковой миниатюре. Между тем вульгаризаторская критика заявляла тогда, что Палех якобы не соответствует повой эпохе, чужд новому искусству. По этому поводу писались сокрушительные статьи, Палех отрицали со всем тем, что связывалось с русским классическим наследием, многим казалось, что палехская традиция не могла быть приемлемой в новом обществе, поскольку определялась иконописью. В решительных попытках повернуть Палех к современности, узко понимаемой в настоящем дне, игнорировались декоративная специфика искусства, творческая преемственность и традиция. Забывалось и то, что творцами палехской миниатюры были потомственные мастера-иконописцы. Школа палехского мастерства основывалась на их опыте. Силу всего этого понимал и отстаивал A. В. Бакушинский12 [12 Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М., 1934]. И тем не менее нельзя не видеть, что отчасти под натиском вульгаризаторской критики того времени, отчасти от того, что не был еще определен путь развития декоративного искусства, представленного исключительно промыслами, высказывания Бакушинского по отдельным пунктам оказались противоречивыми. К сожалению, именно эти зыбкие отдельные положения, как и во многом устаревшие положения работ B. С. Воронова13 [13 Воронов В. С. Крестьянское искусство], используют по сей день некоторые критики в качестве аргумента в доказательство необходимости то промышленного пути развития промыслов, то индивидуализации народного творчества14 [14 Критика этих положений дана в статьях Г. К. Вагнера, К. А. Макарова и М. А. Некрасовой в сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982]. И это вместо объективного анализа самой практики.

Но если многие аспекты в изучении народного творчества не смогли оказаться в поле зрения ученых в период революционной ломки, то недопустимо оставаться на тех же позициях сегодня, когда самой жизнью сделаны многие поправки и давно уже требуется не только уточнение, но и углубление нашего знания о народном искусстве. Пора определиться и теоретическим принципам.

Шестьдесят лет развития советского искусства позволяют взглянуть на многие проблемы иначе, чем это имело место раньше. Заставляют пересмотреть давние положения и точки зрения на народное искусство. Без такого пересмотра научная мысль не может развиваться дальше, и невозможно разрешить ни одной проблемы в развитии народного искусства сегодня.

Только отсутствием исторической перспективы можно объяснить некоторые оценки явлений, даваемые учеными в то время – например, творчества И. И. Голикова Бакушинским. Талантливого мастера он упрекал в легкости творческого акта, в «обильной многорождаемости образов», в якобы «бедности и стабильности образов»15 [15 Бакушинский А. В. Искусство Палеха, с. 153, 169]. Такие обвинения могли возникнуть лишь по той причине, что творчество Голикова рассматривалось с позиции творчества индивидуального художника. Собственно, как раз здесь коренится главное противоречие во взглядах Бакушинского. А суть его в том, что искусство промысла отождествлялось с декоративно-прикладным искусством, определяемым индивидуальным творчеством. Согласиться с этим – значило бы отрицать творческую и художественную структуру в искусстве промыслов, основанную на коллективном начале.

Культурный аспект, главный аспект настоящей книги, заставляет нас взглянуть на художественную деятельность промыслов в системе их связей, развивающихся как вовне, так и внутри себя, как самостоятельной целостности, имеющей иную творческую структуру, чем искусство индивидуальных художников.

В чем различие? На этот вопрос мы уже пытались дать ответ на страницах этой книги16 [16 См. три первых главы книги]. Здесь же подчеркнем, что это различие, прежде всего, пролегает через отношение к традиции. В таком случае не удивительно, что проблема традиции и новаторства на всех этапах развития советского декоративного искусства, в том числе искусства промыслов, не только не теряла своей остроты, но всякий раз приобретала новое содержание.

С конца 30-х годов и особенно в 50-е годы «ревнители новизны и современности» объявили народное искусство, с декоративной спецификой его художественного языка и условностью образного выражения, вне реализма и современности, обвиняя многих народных мастеров, и в частности старейших мастеров Палеха, в формализме. В народном творчестве насаждалась современная тема по самым внешним признакам. Промыслам прививались иллюстративность и фотографизм, станковые принципы художественного изображения. Даже орнаментальный язык ковроткачества подменяла грубая изобразительность. В традиционный туркменский ковер внедрялись портретные изображения; их пытались ввести и в орнаментальный строй холмогорской резьбы; в миниатюре насаждались злободневные темы; в хохломском растительном орнаменте – сюжеты басен Крылова. В результате тема, сюжет приобретали самодовлеющее значение, вещь же сама по себе, ее форма, материал, функция потеряли свой смысл, она служила чем-то вроде пьедестала для изображения или бутафорского украшения. Формы предметов становились громоздкими и невыразительными, принципы декоративности и народности разрушались, разрушалась творческая и художественная система народного творчества17 [17 Некрасова М. А. Предмет и миниатюра. – Декоративное искусство СССР, 1959, № 2]. Вместо радостно лучащихся, подобно драгоценным камням, красок миниатюр появились вялая, бесцветная раскраска, аморфные композиции с изображениями людей-манекенов.

Путь дальнейшего «подъема» народного искусства представлялся тем, кто отрицал его народность и традиционность, как нечто противное советской идеологии, в слиянии с искусством профессионально-художественным.

«В самой структуре социалистического общества нет оснований для существования двух обособленных друг от друга истоков искусства. Противоположность между народным творчеством и профессиональным искусством теряет свой принципиальный характер», – писалось в те годы в одном из журналов18 [18 Недошивин Г. А. К вопросу о народности советского искусства. – Искусство, 1950, № 6, с. 74–78]. Позднее продолжает утверждаться: «...нет ни малейшего основания противопоставлять друг другу искусство промыслов и государственной художественной промышленности... Отмечаемые процессы развития одинаково свойственны обеим его разновидностям»19 [19 Ильин М. А. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI–XX вв. М., 1976, с. 47]. Для доказательства своего положения автор прибегает к теоретически неправомочному сравнению холмогорской резьбы и хохломской росписи с поэзией Пушкина, со скульптурой Мартоса, живописью Кипренского или архитектурой Воронихина, пытаясь по аналогии с этими явлениями установить критерии развития народного искусства в промыслах20 [20 Там же, с. 37, 40, 44, 46].

В подобных суждениях безнадежно путалось понятие «народности» и «народных промыслов». Роль традиции и смысл новаторства понимались в равной мере, как для народного искусства, так и для профессионально-художественного творчества. Процесс развития в народном искусстве рассматривался по аналогии с искусством профессионально-художественным, в частности с искусством Древней Руси. Такая попытка по аналогии установить закономерность без выяснения общности и различности явлений – научно бесплодна. Она не могла дать положительного выхода в практику, и это не замедлило подтвердиться в последующие годы, когда народное искусство претерпело много бед. В 1959 году поднялась дискуссия «О судьбах народного искусства»21 [21 Дискуссия «О судьбах народного искусства». – Декоративное искусство СССР, 1959, № 11; 1960, № 3–6, 8, 11, 12]. В защиту традиции тогда выступили многие его исследователи22 [22 Богуславская И., Каменская М., Тарановская И., Фалеева В. Еще раз о понимании традиций. – Декоративное искусство СССР, I960, № 10; Крюкова И. Народное искусство живет! – Декоративное искусство СССР, 1960, № 10], тем не менее теоретически вопрос народного искусства и его проблемы в то время поставлены не были.

Поборники традиции впадали в другую крайность. Они видели искусство промыслов в неизмененности и не выдвигали достаточно весомых аргументов в защиту традиции. Их высказывания сводились к отдельным рекомендациям, к призыву «использовать традицию»23 [23 См. напр.: Званцов М. В. Народное искусство будет жить. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11], то есть использовать тот или иной прием, мотив или принцип. Это не было решением вопроса. И снова разворачивались дискуссии24 [24 Дискуссии проходили на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1959, 1963, 1969 годах]. Само понятие традиции, однако, так и не выходило за рамки узкого его толкования, исключительно в плане формы, но не содержания и художественной системы. Суть главной проблемы оставалась не выявленной.

Вовсе не стоял тогда вопрос о традиции как о специфическом проявлении искусства народных промыслов, народного творчества в целом. В его практику все больше входил образец, созданный для промыслов художником-профессионалом. И в этом видели новый этап в развитии народного искусства, кратчайший путь его к новизне. Необходимость к каждой выставке создавать в промыслах новые тематические произведения и частое несоответствие тематики сюжетов специфике художественного языка промысла, творческой структуре, где образ утверждался в вариациях коллектива, приводили к грубому внешнему жизнеподобию, выдававшемуся за реализм.

Принципы станкового искусства, механически переносимые, разрушали природу орнаментальности народного творчества.

Сложившаяся ситуация свидетельствовала о кризисном состоянии народных промыслов.

В этот период большим событием, в значительной мере поворотным, явился содоклад А. Б. Салтыкова на Первом Всесоюзной съезде советских художников в 1957 году. Труды Салтыкова25 [25 Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 23–42], его доклады на конференциях внесли большой вклад в развитие научной мысли в области декоративного искусства26 [26 Некрасова М. А. Предисловие к кн.: Салтыков А. Б. Избранные труды; Некрасова М. А. Александр Борисович Салтыков. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11]. Им впервые были четко сформулированы основные положения, утверждающие декоративное творчество как область искусства со всей его специфичностью и особенностями художественного образа27 [27 Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве. - В кн.: Иззбранные труды, с. 43–81]. О промыслах он писал: «Самое ценное в художественных промыслах – это люди, мастера и художники, хранители прекрасных традиций, замечательные творцы нового» 28 [28 Салтыков А. Б. Избранные труды, с. 27]

Однако А. Б. Салтыков, дав ценное обоснование роли традиции в развитии декоративно-прикладного искусства, не поставил вопрос о разном ее значении для народного искусства и декоративно-прикладного творчества профессиональных художников. Не стоял вопрос и о дифференцированном рассмотрении традиции в самом народном искусстве.

Дело в том, что в то время, как и в 30-е годы, народные промыслы не выделялись из состава декоративно-прикладного искусства29 [29 Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960] и оценивались их произведения общими с ним критериями. Грань, разделяющая путь промыслов – искусства коллективно-традиционного – и путь развития декоративно-прикладного искусства как творчества индивидуально-художественного, с одной стороны и художественно-промышленного – с другой,– не была еще проведена, хотя это направление отстаивалось автором в многочисленных дискуссиях 60–70-х годов.

Но тогда не были определены, все по той же причине, законы развития народного искусства и входящих в его состав промыслов как самостоятельного типа творчества, отличные от законов развития другого типа – декоративно-прикладного искусства. Это стало целью и задачей настоящей книги.

Но, спрашивается, почему этот вопрос не стоял раньше? Почему и до сих пор, когда в самой практике очертилось столько трагических конфликтов, некоторые продолжают утверждать старые тезисы без попытки их критического пересмотра? Пишутся книги, защищаются диссертации, в них утверждаются уже давно устаревшие положения, и опять ни один тяжело завязавшийся узел противоречий в художественной практике и теории не оказывается разрешенным.

Создавшаяся ситуация, сильно тормозящая развитие научной мысли сегодня, заставляет снова обращаться к истории, обязывает разобраться в тенденциях декоративного искусства после 50-х годов. Только в такой связи можно установить, что теперь задерживает прогресс научного знания.

Вспомним, что в конце 50-х годов декоративное искусство в творчестве профессионально-индивидуальных художников только постепенно начинает обретать самостоятельность и завоевывать место в культуре как равноправная с живописью и скульптурой область творчества. Оно отстаивает, с одной стороны, свою художественную независимость от промышленности, с другой – становится для нее определяющим в направлениях и тенденциях развития.

Художественная промышленность в это время потребовала не только обновления всей структуры производства декоративных изделий – тканей, фарфора, стекла, – но и смены их художественных форм, образов и стиля самих художественных средств и функций в соответствии с требованиями быстро развивающейся жизни, растущего благосостояния страны. Новые тенденции требовали своего утверждения и теоретического обоснования. Однако последнее нередко страдало крайностями. Не учитывалась специфика каждого вида искусства, нивелировались его особенности. Промыслы опять оказались главным перекрестием разных точек зрения на традицию, но уже с иной позиции, чем в предшествующие годы.

Вероятно, оттого, что удельный вес создаваемой промыслами художественной продукции был велик, многим казалось, что именно их необходимо прежде всего повернуть на новые рельсы. А этому, по мнению некоторых, мешали традиции.

В такой точке зрения заключалась главная теоретическая ошибка, обернувшаяся впоследствии многими новыми бедами для промыслов. Ошибкой было рассматривать их по аналогии с художественной промышленностью, в то время как важно было в первую очередь определить промыслы в их собственной специфике30 [30 Этой проблеме, вопросам народного начала в искусстве промыслов на примере Палеха, главной точке всех споров, было посвящено специальное исследование автора, начатое в те годы (Некрасова М. А. Основные принципы палехской живописи, как народного и декоративного искусства. М., 1965)].

А. Б. Салтыков, полемизируя в 50-е годы со многими авторами, сокрушавшими в то время промыслы, стиравших особенности развития, выступал главным защитником традиции. Но его внимание было сосредоточено в основном на проблеме декоративности и специфичности прикладного искусства, на разграничениях ни последнего с искусством станковым, на изживании болезни станковизма в декоративном творчестве31 [31 См. указ. соч. А. Б. Салтыкова], но не на специфике собственно народного искусства и входящего в него искусства промыслов.

Итак, в ту пору все вопросы ставились и решались не дифференцированно, а в свете декоративного искусства в целом. Благодаря этому такие положения, как слияние с художественной промышленностью32 [32 Воронов Н. Народное искусство в век промышленности. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 3] народного искусства, стирание локальных его особенностей33 [33 Кильчевская Э. Традиция не мертвая схема. – Декоративное искусство СССР, 1959, № 11], получили (несмотря на их несостоятельность в плане развития культуры в целом) внедрение в художественную практику. Они отразились в работе предприятий художественной промышленности, в характере образцов, внедряемых ими в промыслы, что в последующие годы было отрицательно встречено критикой на страницах печати и новыми дискуссиями34 [34 Дискуссия «Художник и народное искусство». – Декоративное искусство СССР, 1969, №№ 4, 6, 10, 12].

Но можно ли предполагать, что подъем советского декоративного искусства, решение им проблемы создания предметной среды современного человека могут быть достигнуты в процессе нивелировки всего особенного и многообразного, что обогащает структуру искусства, его возможности и требует к себе, естественно, специального подхода? В полемическом задоре, как это бывает часто, вместе с водой выплескивался ребенок, для утверждения нового отвергалась традиция. И вместо того чтоб народному искусству и профессионально-индивидуальному творчеству определиться каждому в своей специфике и в своих путях развития, одно подменялось другим.

На глазах исчезали такие тончайшие виды традиционного творчества, как узорчатая прорезная береста Шемогодии, народное кружево и вышивка. Вопрос о творчестве сел, богатых в то время народным искусством, вообще не стоял.

Вновь и вновь на страницах журналов появлялись статьи о народном искусстве, в которых провозглашались традиции ненужными. Признаками современности объявлялись теперь «лаконичность», «динамизм», «обобщенность», «бездекорпость», «выразительность чистых форм», блестящая, гладкая плоскость. Утилитарность предметов выдвигалась, в то время как главный критерий их художественности. Даже собственно орнамент ставился под знак вопроса35 [35 Дискуссия «Быть ли орнаменту?» – Декоративное искусство СССР, 1964, №№ 4–7].

Это было начало 60-х годов – период стремительного становления советского дизайна, решавшего тогда многие проблемы быта и активно повлиявшего на все области художественного творчества. Старая проблема промыслов приобрела в это время иной поворот, оставаясь по-прежнему неразрешенной.

Прежнее мнение о слиянии промыслов с художественной промышленностью36 [36 Промыслы вошли в состав местной промышленности в 1960 г.] нашло свое реальное осуществление. Они вошли в систему местной промышленности и стали называться фабриками. Однако в основу их новой организации, как и раньше, не были положены конкретные серьезные исследования.

Многие считали, что ручной труд должен быть заменен машиной, что народное искусство устарело в своей художественной системе. Его орнаментальность, повествовательность очень часто воспринимались как излишество и украшательство, якобы противоречащие «новому стилю».

Призывы к новому и современному опирались теперь на новации, принесенные в декоративное искусство технической эстетикой. Сторонники этой позиции ставили за грань искусства замечательные явления художественной культуры – роспись Жостова, миниатюру Палеха, холмогорскую резную кость и многое другое37 [37 Бибикова И., Степанян Н. Народность и современность. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 10]. Из наследия предлагалось выделить лишь ту его часть, которая, по мнению авторов, отвечала принципам конструктивности и целесообразности, давала «возможность создания современного национального искусства»38 [38 Там же]. Надо сказать, что этот аспект в трудах искусствоведа А. Чекалова позволил сделать много интересных наблюдений в исследовании крестьянского народного творчества39 [39 Чекалов А. Народные истоки промышленного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1965, № 3].

Однако в целом такая позиция не могла быть продуктивной в исследовании народного искусства, поскольку отсекалась его живая часть40 [40 Некрасова М. А. Еще раз о традициях и современности. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 8]. Изданные в ту пору труды изобилуют оценками, как бы извне накладываемыми на явления народного искусства, но не вытекающими из понимания и изучения его художественной и творческой сути. Отсюда не только неправильно определяется эволюция отдельных явлений, но соответственно неверно оцениваются конкретные произведения. Нередко работы, явно утратившие индивидуальные черты промысла, выдаются за якобы новое слово мастера или художника, определяющее развитие искусства41 [41 Это проходит красной линией в литературе 50–60-x годов о народном искусстве]. На самом деле время показывает, что такое лженовшество, несмотря на шумное вхождение в жизнь, быстро опровергается ею же42 [42 Специально этой теме посвящен следующий раздел книги], что свидетельствует о явной подмене ценностей.

В чем же здесь дело?

Прежде всего, в том, что произведение, лишаясь черт искусства определенной школы, выпадая из ее художественной системы, теряет связь с тем общим, что составляет суть данного вида народного творчества. Теряя профессиональность школы, уходя от традиции, такое произведение не имеет, а мастер не приобретает, как правило, профессиональности индивидуального художника. Черты нового стиля, к которым так ревностно призывают мастеров и художников промыслов43 [43 Ильин М. А. Указ. соч., с. 44, 56], оказываются дискредитированными. Этот чрезвычайно важный вопрос остается вне поля зрения критиков, и те же ошибки повторяются снова и снова.

В связи со сказанным хочу привести пример из истории совсем недавней.

В первой половине 60-х годов, когда декоративное искусство развивалось под знаком прямого воздействия дизайна, активные «поборники» нового стиля, входящего в жизнь, вскоре же оказались в плену утвержденных ими же догм нового на месте традиционного. Борьба с сюжетностью, повествовательностью ослабила изобразительно-декоративное начало. Народные промыслы начали быстро утрачивать присущую их искусству орнаментальность. Орнамент провозглашается старомодным явлением, которому якобы нет места в современном искусстве, такие издержки в науке, появлявшиеся на волне модных, но весьма поверхностных течений, тяжело ударяли по народным промыслам. Их пытались перевести на путь «современности» путем образца, внедряемого в промысел. Так на подносах Жостова появляются «лаконичные» композиции. Два-три крупных цветка, без декоративных разделок и приписок, без тончайшей техники письма, без того живого колебания чередующихся мелких и крупных форм, которые в традиционной жостовской росписи сообщают композиции столько трепетности, подлинного дыхания художественного.

Нечто похожее происходило в искусстве плетения кружева, в вышивке, ковроткачестве, резьбе по дереву.

Мнимо «обобщенные», укрупненные формы тупо и грузно лежали на плоскости. Изобразительные мотивы теряли свой смысл и художественную выразительность. Нечто аморфное – не то петух, не то бант – заняли место традиционных птиц в красносельской скани, в вологодском кружеве. Вместо отлитых веками художественных образов плодилась безвкусица, претендующая на «современность».

Траурно-мрачная «хохлома» заполняла полки магазинов и выставки. Чаши, братины и блюда, всякого рода бокалы теперь «украшали», вместо исконной хохломской травки,– небрежные, холодные черные и красные мазки, будто писанные не кистью44 [44 Некрасова М. Ценность традиционного мастерства. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 4, с. 15–18]. Они выдавали равнодушие, если не сказать, антипатию исполнителей.

Помню, что, взяв как-то в семеновском цехе такую чашу со стола мастерицы, я спросила ее: «А травку вашу хохломскую писать умеете?» – «Да как же не уметь, у нас всякий писать ее любит. Напишешь ее всякий раз по-иному, а эти репья мажешь и не чувствуешь, что за работа. А говорят, все крупнее надо и красок других вводить не нужно, так модно...»

В этом ответе мастерицы заключалась тайна жизни народного творчества, основанного на памяти того, что сохраняли века, что было родственно, любимо и во что вкладывалось собственное чувство жизни, мира, красоты, что всегда делает народное творчество современным. В словах «нужно» и «так модно» есть как раз то, что недопустимо навязывалось промыслу извне и часто и теперь внедряется безответственно в народное искусство художниками, руководителями, организаторами. К сожалению, по тем или иным причинам и искусствоведами. В таком случае исчезает критерий ценностей, а сами ценности гибнут.

Безразличные черные мазки на поверхности золотой чаши, повторяемые мастерицей по образцу художника, вели к изживанию орнаментальной природы искусства хохломской росписи. Теряя традиционный растительный мотив, она лишалась образности. Художественно-эстетическое содержание творчества катастрофически мельчало. Лаковая миниатюра, абрамцевская резьба по дереву, холмогорская резная кость – все модернизировалось под один новомодный эталон «современности» с его «лаконичностью» и «обобщенностью». Искусство народных промыслов заметно опошлялось, утрачивая свой духовный образный смысл и мастерство45 [45 Там же, с. 15–18]. Плодилось однообразие безликих, безвкусных вещей, выдаваемых за новое.

Позднее на страницах одной книги так оценивается этот этап: «Под воздействием развивающейся теоретической мысли и реальной художественной практики «ревнители» постепенно сдают свои позиции, принимая то новое, чего требует сама жизнь»46 [46 Ильин М. А. Указ. соч., с. 46]. Но требовала этого конъюнктура времени, но отнюдь не жизнь, что очень скоро было доказано, а позднее стало очевидным. Что же касается состояния научной мысли, то с ней обстояло не лучше, чем с практикой.

В это время критерий духовных ценностей в декоративном искусстве оказывался весьма узким. Вопросы творчества решались с позиции: может или не может произведение войти в современный интерьер. Ради него укрупнялась не только форма росписи, но изгонялась орнаментальность, уплощалось пространство и упрощалась техника.

Но мог ли интерьер – как искусство ансамбля, явление столько же личностное, как и общественное, связанное не только с жизнью искусства современности, но и с культурой, наконец, с социальной жизнью страны – быть ограниченным образцом нормы, возведенных в ранг обязательных признаков современного интерьера? Тем более что в то время его черты только еще намечались. Уже тогда очевидны были узость и несостоятельность отстаиваемых критериев47 [47 Некрасова М. А. Еще раз о традициях «современности». – Декоративное искусство СССР, 1962, № 8, с. 35], с позиций которых пытались решить судьбу народных промыслов.

Интерьер, сначала складывающийся по подобию форм блочной архитектуры, менялся на глазах. И в этом-то и была жизнь, она вносила не сразу заметные свои коррективы, свое содержание.

Главным объектом спора вновь оказался Палех48 [48 Бибикова И., Степанян Н. Народность и современность. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 10]. Теперь проблема традиции и современности решалась с позиции новомодного интерьера. Не только отдельные произведения, но и виды народного искусства ставились ошибочно в зависимость от него. Увлечение «ново-новым» приводило к невероятным крайностям. Пока выходили в свет статьи, издавались книги с рецептами, как обставить новую квартиру, произведениям какого вида искусства в ней есть место, какие исключаются, жизнь поворачивала проблему, вопреки советам и вкусу увлекшихся новыми переменами авторов.

Зыбкая опора на то, что быстро меняется, только лишний раз свидетельствовала об отсутствии ценностных ориентиров, о недостатке научных критериев и методов, позволяющих исследовать явления искусства. Показательно отсутствие в тот период серьезных научных исследований современного народного искусства. Этим же объясняется и неразработанность теорий, что отрицательно сказалось на развитии народных промыслов, народного искусства в целом, определяемого общностью гораздо более широкого времени, чем общность настоящего.

Дело в том, что с позиции настоящего не только трудно предвидеть будущее, но и реально охватить само настоящее во всей его многозначности. Необходимость иных критериев, иных научных методов в народном искусстве была очевидна.

Корень решения волнующих проблем надо было искать в многозначности современного, в его человеческой и общественно-социальной сущности, а не в том, чтоб отрицать одно ради другого, поднимать один вид творчества и изгонять другой.

Уже во второй половине 60-х годов, когда народные промыслы, потерпев значительный урон оказались обезличенными, утратившими свои особенности, возникли новые вопросы: «Народны или не народны промыслы?», «Нужно ли народное искусство в век автоматики и ракет?» Новая дискуссия развернулась на страницах журнала «Декоративное искусство СССР»49 [49 Международная анкета «Народное искусство в век автоматики». – Декоративное искусство СССР, 1965, №№ 7–12]. Мнения разделились. Одни считали, что народное искусство – это прошлое, другие защищали его настоящее.

Тем временем декоративное искусство переживало глубокие изменения: определялись его новые функции, менялась структура. Заметно возрастало значение уникально-художественного декоративного творчества, завоевывающего равноправие с другими видами искусства: живописью, скульптурой, графикой. Отделяясь от художественной промышленности, оно начало служить для нее камертоном. В свою очередь художественная промышленность, ставшая больше областью дизайна, резче дифференцируется в выпускаемой продукции: серия, тираж, продукция массовая.

В развитии декоративного искусства определяются сильнее тенденции декоративности, переходящие легко в тенденции стилизаторские. В целом направление характеризовалось чертами «карнавальности»50 [50 Макаров К. А. Новые формы, новые жанры. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 1, с. 28].

Новый смысл в это время приобретает народная художественная культура, к ней пробуждается широкий интерес. Произведения крестьянского народного творчества оказываются в центре внимания. Ставится вопрос об их содержании. В поле зрения широкой общественности попадает народное творчество сел. Открываются такие самобытные явления, как полх-майданская роспись, филимоновская игрушка, игрушка каргопольская51 [51 Арбат Ю. Путешествие за красотой. М., 1966, с. 16–24], деревенское ткачество и керамика и многое другое. Любители и специалисты устремляются в самые дальние края и глубины страны. При Союзе художников начинает действовать комиссия по розыску народных мастеров52 [52 Комиссия по народному искусству организована при Союзе художников СССР и Союзе художников РСФСР. Энтузиасты комиссии И. А. Жданко, Л. Ф. Крестьянинова, Г. Г. Дервиз и другие проводили огромную работу по розыску народных мастеров, возрождению таких очагов народного искусства, как абашевская игрушка, белевское кружево, голубая керамика Ферганы и др.].

В это время новый поворот в научной мысли определили вышедшие раньше труды Б. А. Рыбакова, посвященные народной культуре Древней Руси53 [53 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948; Рыбаков Б. А. Искусство древних славян. – История русского искусства. М., 1953, т. 1, с. 39–92], работы В. М. Василенко, поставившие вопрос о содержании крестьянского народного искусства 54 [54 Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII– XX вв. М., 1963; О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII– XIX вв. – В сб.: Русское искусство XVIII – 1-й половины XIX в. М., 1971].

Во весь рост встает проблема семантического и эстетического значения дореволюционного крестьянского народного творчества. Однако с этим значением не связывалось современное народное искусство. Оно по-прежнему оставалось за гранью научного осмысления, по-прежнему рассматривалось с позиции индивидуального художественного творчества и быстро развивающейся художественной промышленности. Отсюда многие противоречия не только не сгладились, но, напротив, обострились как в суждениях, претендующих на теоретичность, так и в практике.

Многое из того, что происходило в ней, вольно и невольно окутываясь путаницей в суждениях, заслоняло главную проблему современного развития народного искусства как самостоятельной художественной целостности, регулируемой своими законами, В такой ситуации с трудом прокладывала путь теоретическая мысль, утверждавшая место народного искусства в современной культуре.

На новый уровень была выдвинута проблема народного творчества сел. Жизнь показала, что оно не только не умирало, но возрождалось во многих краях нашей страны55 [55 Народные мастера о себе и о своем деле. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8] вопреки приговору ему, провозглашавшемуся еще недавно. Отсюда следовало, что вопрос народного искусства неправомочно ограничивать промыслами и сами промыслы нельзя считать частью художественной промышленности. В теоретическом плане этот вопрос должен был встать в корне иначе, чем понимал его автор приводимых строк: «Нет ни малейшего основания противопоставлять друг другу искусство промыслов и государственную художественную промышленность» 56 [56 Ильин М. А. Указ. соч., с. 47].

Суть заключалась не в том, чтоб доказать, что творчество Воронихина, Мартоса и Кипренского не менее народно, чем холмогорская кость или хохломская роспись, и делать отсюда неверный вывод о якобы неправомочности выделения промыслов в «народные» 57 [57 Там же, с. 44], видеть удел промыслов в том, чтоб слиться им с художественной промышленностью. Теоретическая несостоятельность этих положений обнаруживается в неверной исходной позиции автора.

Спор не может быть о том, что более народно: искусство Воронихина, Кипренского или хохломская роспись. Каждое явление народно в своей мере. И сравнивать их так же нелепо, как сравнивать Казанский собор с хохломской чашей58 [58 Народные истоки Хохломы и холмогорской резьбы основательно показаны В. М. Василенко. См.: Василенко В. М. Народное искусство. – Избранные труды. М., 1974, с. 131–146, 177–212]. К сожалению, именно по такому пути отрыва от реальной практики развивалась теоретическая мысль. Не принималось во внимание, что творчество Воронихина, Кипренского и творчество хохломского мастера – принципиально разные явления искусства, несравнимые не только по культурным традициям, но и по тому, что основаны на разных законах творчества.

По своей структурной особенности народные промыслы, народное искусство в целом не могут развиваться в темпах индивидуального творчества, менять так же быстро, как оно, направление и стиль. К пути художника не может быть приравнена деятельность ни народного мастера, ни художника, работающего в промысле, поскольку это два разных явления – два разных типа творчества. Промыслы называются народными только потому, что в них действуют законы творческой структуры народного искусства, школы народного мастерства, преемственность коллективная59 [59 Об этом см. следующий раздел книги].

В силу творческой структуры промыслы нельзя уподобить и художественной промышленности. Рукотворность искусства составляет их эстетическую ценность.

Несостоятельно и утверждение, что якобы содержанию советского искусства или современным его направлениям не соответствует традиционное искусство промыслов, развивающихся в школах традиций.

Если видеть искусство промыслов в их собственных художественных ценностях, то вопрос о том, что они должны догонять современное декоративное искусство, не должен стоять. О неправомочности и вредности такой постановки вопроса свидетельствует и практика. Но как же развиваться промыслам? Каков их путь?

Время показывает, что с ростом материального благосостояния народа, с развитием культуры искусство все более дифференцируется. Одновременно действует и другой процесс взаимопроникновения разных искусств. Проблема окружения человека, и в частности предметная среда,– актуальная проблема времени. Стоит только на минуту представить, что каждый город, куда бы ни приехал человек, похож на другой; дом, в котором он живет, и дома вокруг – одинаковые, квартиры повсюду обставлены одними вещами. Не на чем задержаться взгляду. Человеческая личность, характер народа, страны и края – все стерто в мировых стандартах и гостах технического века. И чем ближе будет угроза этого, тем настоятельнее окажется потребность в живых вещах, в художественно-эстетическом содержании предметного окружения человека. Чем быстрее будет расти технический прогресс, тем сильнее будет нарастать потребность в индивидуализации внутреннего мира человека и его окружения. В искусстве – это рост многообразия индивидуальных форм художественного выражения, направлений и стилей. Народное искусство как проявление национального, исторически оригинального тоже, включается в этот процесс. Оно должно занять свое место в духовной культуре, тем более что представляет собой живой феномен.

В свете этого современную тенденцию развития декоративного искусства надо видеть не в том, чтоб выравнивать все виды творчества по одним и тем же признакам, а в том, чтоб различать особенное в каждом виде.

Разделяя промыслы, народное искусство в целом и искусство индивидуальных художников как два разных типа творчества, мы размежевываем их в путях развития. Смысл развития народных промыслов не в том, чтоб догонять декоративное искусство профессиональных художников, подражать их творчеству, но в том, чтоб утверждать и воспроизводить собственные художественные эстетические ценности. Каждый тип творчества развивается в своем отношении к традиции. Для промыслов ее значение, как мы уже говорили, определяющее.

Итак, народное искусство, в том числе искусство промыслов, на современном этапе входит в единство духовной культуры как самостоятельная целостность, постоянно взаимодействующая с другим типом творчества – искусством профессионально-индивидуальным. Оба типа, как мы уже знаем из предшествующих глав, отличны по своей художественной структуре.

Целостное развитие искусства промыслов, как и народного искусства сел, определяется традицией, происходит в сфере традиционных ценностей, регулируется ими на всех этапах благодаря преемственности. Ученичество – традиционная форма передачи мастерства – имеет здесь огромное значение. Оно усваивается в непосредственной наглядности, в процессе живого творческого контакта в коллективе. Таким образом, ученичество действует как межличностный контакт.

А как же в таком случае школы, выпускающие художников со средним техническим образованием для того, чтоб работать в мастерских-промыслах? Народны ли тогда промыслы? Такой вопрос правомочен и нередко возникает. И как мы уже знаем, приводит к неверным выводам. Часто тяжелым результатом для искусства промысла оборачивается работа художника без понимания, без любви. Художник, стремящийся утвердить себя самого, как правило, создает плохие подражания и перепевы профессионально-художественного искусства.

В чем же тут дело? Суть его в том, что, окончив школу, художник получает самые общие навыки в данном виде творчества и весьма небольшой кругозор. Мастерство же и творчество появляются лишь тогда, когда художник работает в коллективе, принимая школу, традиции промысла и проходя ученичество, работает рядом с мастером, воспринимая непосредственно его навыки, усваивая символические, знаковые компоненты, неотделимые от художественной системы промысла. И только тогда он начинает постигать изнутри язык искусства и получает возможность к самостоятельному высказыванию и к выражению через свое творчество искусства промысла в целом.

Таким образом, традиция определяет творческий метод художника, работающего в промысле. Он принимает коллективный опыт промысла, и потому его творчество не может быть

приравнено к творчеству индивидуальных художников. Эта ошибка часто имеет место в оценках искусства Палеха, Мстеры, Жостова, Федоскина и других.

Нельзя забывать, что художник, приходя в промысел, принимает не только готовую художественную систему, систему знаковую, но и образный прототип, духовную традицию, известную точку зрения на мир.

Таким образом, искусство промысла, организованного в мастерские, народно в силу его исторически сложившегося коллективного опыта, независимо от того, кто является в данный момент носителем традиции – дипломированный художник или народный мастер. Однако творчество дипломированного художника, например, в Жостове, в Палехе, окажется народным лишь в той мере, в какой им воспринята традиция промысла. Чем глубже восприняты они, тем сильнее выявится народный характер творчества.

Итак, промысел-мастерская оказывается в системе народного искусства, поскольку наследует его творческую структуру, систему художественную, язык образов, развивается в принципах коллективности и с точки зрения народного понимания мира, нравственного идеала.

Значение традиции, ее устойчивость тесно связаны с эстетической художественной целостностью искусства промыслов. Именно это, а ничто другое, в первую очередь определяет их культурную ценность.

Однако народное искусство, в том числе и промыслы организованные, развиваясь как целостность, то есть представляя развитие структуры внутри себя, одновременно есть развитие и вовне, есть взаимодействие с современной культурой, что, естественно, не может не сказываться на характере содержания образа. Фольклорная традиция здесь синтезируется с традицией художественной, что создает уже иной уровень развития народного искусства.