После бухарестского фестиваля 1958 года

Есть немало черт сходства в путях развития искусства театра кукол у нас и в европейских социалистических странах. В настоящее время в Чехословакии, Болгарии, Румынии, Польше, Венгрии и ГДР наблюдается бурный расцвет деятельности театров кукол для детей и отдельные блистательные попытки завоевания взрослых зрителей. В международных кругах кукольников современный период расценивается как ренессанс кукольного искусства.

Во всех этих странах, в особенности в Чехословакии, ГДР и Польше, существуют богатые традиции кукольного фольклора. Известны в прошлом также единичные случаи организации профессиональных театров, но только после установления социалистического строя возникла и начала стремительно развиваться сеть профессиональных театров кукол. Их деятельность, как и у нас, получила решительную поддержку государства и была направлена в первую очередь на эстетическое воспитание детей младшего возраста.

Народные традиционные формы здесь не были преданы забвению, но советский кукольный театр, освоивший опыт русской драматической сцены, стал образцом для кукольников стран социализма.

Очень многие наши кукольные пьесы получили второе рождение на ширмах чехословацких, румынских, польских театров. Весьма примечательно, к примеру, что постановка советской пьесы «Песня Сармико» К. Шнейдер в свое время принесла Яну Малику, руководителю Центрального театра кукол в Праге, Государственную премию Чехословакии.

Полезными оказались и средства кукольной техники, разработанные советскими кукольниками, прежде всего — тростевая кукла.

Но как только кукольный театр в этих странах успел сформироваться и окрепнуть, начиная приблизительно с 1957 года (Пятый восстановительный конгресс УНИМА в Праге), — возникло новое, очень активное направление, поставившее под сомнение значимость многих форм советского кукольного искусства. Речь шла именно о форме, а не о содержании; идеи высокого гуманизма, интернационализма, защиты мира и прогресса, присущие советским пьесам, продолжали вдохновлять коллег из социалистических стран. Начались активные поиски новых форм, связанные в то же время с глубоким освоением национального фольклорного наследия. Этому в огромной мере способствовали фестивали и конференции УНИМА, помогавшие кукольникам обмениваться, достижениями. Ареной особенно острых творческих дискуссий оказался фестиваль 1958 года в Бухаресте.

Еще болгарские кукольники демонстрировали наивно-натуральные решения спектаклей, еще театр «Цындарикэ» показывал пьесу В. Полякова «2: 0 в нашу пользу», как уже появились первые ласточки — «Рука с пятью пальцами» того же театра «Цындарикэ» и «Приключения Гиньоля» (театр «Лялька», Варшава).

В дальнейшем новые, смелые идеи в области формы кукольного искусства стали находить все более последовательное воплощение на фестивальных сценах. Кукольники Румынии, Болгарии, Польши, Венгрии, Чехословакии соревновались между собой в поисках новых режиссерских приемов и принципов оформления, новых жанров драматургии и, самое главное, в поисках новых решений стиля и техники театральной куклы.

На этот путь стали прежде всего художники. Именно они открывали неожиданные возможности обновления куклы, в результате использования которых очень скоро спектакли театров кукол социалистических стран стали почти непохожими на наши. Искания художников, поддержанные режиссурой, повлекли за собой эксперименты и в области драматургии, музыкального оформления, актерской игры.

Дорога поисков была сложной и извилистой. Художники исходили прежде всего из стремления найти форму куклы, не копирующую наружность человека, а сотворенную по особым эстетическим законам. Во-вторых, из соблазна повторить на кукольных сценах новейшие (подчас — сугубо формальные) поиски западного изобразительного искусства.

Художники, не отказывающиеся в своем творчестве от реалистической основы, приходили к замечательным результатам в поисках выразительности, лаконизма, жанровой определенности своих кукол. Такие выдающиеся мастера, как Штефан Хаблински («Цындарикэ»), Иван Цонев (София), Адам Килиан (Варшава), Иржи Трнка (Чехословакия) и другие создали немало подлинных шедевров.

В условиях систематического, живого общения между кукольниками Советского Союза и других социалистических стран (фестивали, гастроли, кукольные фильмы, обмен литературой и т. д.) возникла возможность взаимовлияния. Все чаще стали употребляться понятия условность и обобщение. Появились термины, которые прежде были не в чести: стилизация, символ. Процесс, естественно, коснулся и драматургии: перед инсценировками повестей Гайдара или пьесами В. Полякова «2: 0 в нашу пользу» и «Любит — не любит» решительно захлопнулись двери кукольных театров.

Но прежде всего спектакли стали преображаться внешне. Некоторые постановки, завоевавшие большой успех у зрителя, уже невозможно стало играть, — до того изменились вкусы кукольников, их создателей. (Например, «И смех, и слезы, и любовь» — в Большом театре кукол). Совсем недавние герои сцены, отдыхающие теперь в стеклянных шкафах куклохранилищ, с изумлением и недоверием взирали на удивительные существа, заполонившие современные ширмы. Увы, именно куклы недавнего прошлого казались теперь архаичными, невыразительными, мелкими.

В 1960 году деятель польского театра кукол Ян Штаудингер критиковал кукол спектакля «Обыкновенный концерт», и в частности куклу-конферансье, любимца советских зрителей. «Это не правдивая кукла. Это маленький человек. Такие куклы-карлики были бы на месте, может быть, в кабинете восковых фигур... Зачем ему дан раскрывающийся рот? Зачем ему дана наружность толстяка, плавающего в собственном жиру? Разве не мог он просто остаться куклой, разве нельзя было использовать для наибольшей выразительности все возможности обобщения, какими обладает кукла»[9] Прошло несколько лет, и С. В. Образцов продемонстрировал аудитории новые куклы для спектакля «Обыкновенный концерт». Они сильно отличались от старых «заслуженных» кукол с большим стажем и оказались более выразительными.

То обстоятельство, что советские кукольники начали заимствовать творческий опыт у своих друзей, является вполне естественным. Корни нашего искусства — общие, цели и задачи одни, принципы государственной организации театров, как и стационарные условия для творчества, очень похожи, а благотворное влияние советского театра кукол до сих пор не забыто и высоко ценится зарубежными коллегами.

Мы и раньше обменивались творческим опытом: немало ставили современных пьес чешских, польских, румынских, венгерских, болгарских и других авторов. Но мы выбирали их в соответствии со своими вкусами, в русле своих представлений о драматургии и ставили их по-своему.

Теперь, когда мы начали осваивать художественные решения, которые органично рождались в искусстве наших друзей, они для нас на первых порах оказались непривычными, чуждыми.

Часто наши режиссеры и художники, главным образом из-за поспешности, заимствовали чужой опыт некритически — лишь бы избежать упреков в натурализме и несовременности. Вместо уяснения принципов кукольной специфики применялись готовые формы, уже найденные другими мастерами. Родилась мода. Эта мода была тоже подражательной. Появилось обилие кукол с головами геометризованной формы; с головами «редькой вверх», «редькой вниз» или «редькой в бок»; большеголовых; кукол плоских или беспрофильных; упрощенных — без рта и носа и т. п. Такие куклы вступали в противоречие с нашей драматургией, оказывались неорганичными, бессодержательными.

Лучшие художники-кукольники (например, в Рижском театре кукол и др.) сумели, используя достижения зарубежных коллег, не потеряв своей индивидуальности, переплавить их в собственные национальные формы. Театры, имевшие таких художников, глубже и острее раскрывали смысл спектакля, свидетельствовали о том, что искать современный язык изобразительного искусства необходимо, что возврат к натурализму невозможен и не нужен. Но таких художников было недостаточно. В массе же постановок появились куклы, удивительно похожие друг на друга. Они казались вариантами одного какого-то общего образца. И самое досадное — очень часто не имели конкретного, содержательного характера. Поэтому играть ими было трудно и неинтересно.

Художники, занятые освоением чужого стиля, не справлялись сразу с двумя задачами: обобщить внешнюю форму и в то же время найти воплощение содержательного характера. Начали раздаваться голоса о новом униформизме, о забвении художниками и режиссерами самостоятельных, индивидуальных решений. По существу, родилось новое, подражательное направление.

В это время снова оживились споры о специфике. На конференциях в Ленинграде (январь 1966 г.), в Киеве (ноябрь 1966 г.), в Таллине (ноябрь 1968 г.) теоретически обобщались последние работы театров. Дискуссии касались драматургии и природы актерского искусства. При этом «модерн» в кукольной пластике не стал предметом серьезных обсуждений. Во избежание реставрации натурализма новые искания были прикрыты магическим словом «специфика», как надежным щитом. Современных кукол никто не называет «некукольными», неспецифичными для театра кукол. Но нередко их называют плохими.

Меньше всего новых открытий принесла драматургия. До последнего времени советская драматургия театра кукол оставалась верной ранее найденным, установившимся приемам композиции, жанровым признакам. Произошли только ограничения жанрового диапазона. Вновь реабилитированная сказка была признана почти единственной формой театра кукол. Перед кукольниками остались открытыми в основном две дороги: сказка и эстрада.

Появившаяся в тот момент пьеса Азова и Тихвинского «Катькин день» имела полный набор внешних признаков специфики. Людей на сцене олицетворяли кошки и коты. Много играли неодушевленные предметы. Забавные ситуации и приключения давали простор режиссерской фантазии. Тема была достаточно актуальна для детей. Но вскоре выяснилось, что эта пьеса не имеет литературных достоинств, схематична, примитивно дидактична. И интерес к ней остыл. Стало очевидно, что поиски нового в ограниченной области технологии и формы не могут быть плодотворными. Они непременно должны обусловливаться новым содержанием, новыми целями и задачами искусства, расширением его жанровых возможностей. И снова возникла необходимость осмыслить исторический путь кукольного театра, вернуться к выяснению самых общих законов, которые должны служить творчеству, а не ограждать его частоколом правил.

Хорошо ли, что наш театр кукол развивался до сих пор не имманентно, а испытывал какие-то влияния? Хорошо ли, что он сначала поддался обаянию отечественного драматического искусства, а затем — влиянию зарубежных художников?

Если эти влияния коснулись не какой-то ограниченной группы коллективов, а захватили весь советский кукольный театр, значит, процесс был закономерен, для него сложились соответствующие условия, созрела определенная питательная среда. Запретить или волюнтаристски изменить его невозможно. Возможно только его изучить, осмыслить и сделать соответствующие выводы, полезные для дальнейшего прогресса нашего искусства

В первую очередь это касается вопроса об очевидном и глубоком влиянии драматического искусства на искусство театра кукол.

Взаимодействие драматического и кукольного театра — явление распространенное и не случайное. Например, китайский традиционный кукольный театр принципиально не отличается от классического китайского театра «большой сцены» (театра живых актеров), полностью совпадает с ним в драматургии и сценических приемах. А в Японии в начале восемнадцатого столетия наблюдалось обратное явление — заимствование театром «большой сцены» (театр Кабуки) репертуара, пластического стиля и формы представлений у кукольного театра. Известные герои европейской кукольной сцены Пульчинелла, Полишинель, Панч имеют бесспорные черты родства с персонажами итальянской комедии масок (La Commedia dell'arte).

В подчинении у драматического театра всегда были европейские марионетки. Марионеточный театр в течение многих столетий ограничивался копированием репертуара, манеры исполнения и декорационного оформления «большой сцены».

Будущие историки сумеют подробно и аргументированно объяснить все эти факты. Сейчас очевидно одно обстоятельство: чем натуральнее, чем ближе к внешней правде жизни становилось драматическое искусство, тем бледнее, невыразительнее были результаты подражания или совпадения с ним у искусства кукол. Но ведь драматическое искусство крайне неоднородно. В нем, как известно, заключено величайшее богатство форм, стилей, направлений. Сходство китайского кукольного театра с традиционным драматическим совсем не делало его не кукольным или не художественным. Идеально органична и природа тех европейских кукол, которые связаны с театром «большой сцены» до XVIII столетия.

Советское искусство «большой сцены» также крайне многообразно. И если трудно отыскать общие черты в искусстве театра кукол и искусстве МХАТ или Малого театра, то в художественном наследии Вахтангова, Мейерхольда, Таирова и ряда национальных театров, а также в некоторых опытах современной театральной режиссуры можно найти полезные, родственные кукольному искусству элементы.

Нужно ли вообще объявлять драматический театр антиподом театра кукол? Уже упомянутый польский театровед Хенрик Юрковский на конференции УНИМА в 1966 году отметил, что «в наши дни наблюдается переход к промежуточному жанру, до сих пор неизвестному, к некоему среднему между драматическим театром и театром кукол». В качестве примеров он привел спектакли: «Король Убю» в исполнении Стокгольмского кукольного театра Михаила Мешке, «Часовщик» в исполнении Софийского центрального театра кукол, спектакли Краковского театра масок «Гротеск» и другие...

Советский кукольный театр, как мы уже отмечали, издавна состоит в близком родстве с драматическим, что позволило кукольникам достичь высокого уровня артистического мастерства, который неизменно отмечают зарубежные критики, режиссеры, актеры. Можно привести множество восторженных отзывов об актерском ансамбле Центрального театра кукол, Ленинградского Большого театра кукол и других наших коллективов, о творчестве ведущих мастеров. Общее мнение зарубежных коллег сформулировал после Ленинградского фестиваля 1964 года придирчивый и зоркий немецкий критик X. Р. Пуршке: «Уровень актерской мастерства и техники владения куклой в профессиональных театрах очень высок. И здесь ведущее место, без всякого сомнения занимает советский театр кукол».

«Этот русский кукольный театр представляет собой ансамбль ни с чем не сравнимой виртуозности», «театр Образцова показывает примеры удивительного мастерства своих актеров» — вот типичные отзывы зарубежных критиков о труппе Центрального театра кукол, число которых нетрудно умножить. Столь же высоких оценок удостаивалось актерское искусство Рижского театра кукол и многих других коллективов.

Прошла также пора некритического заимствования опыта зарубежных художников. Наша страна — сокровищница искусства русского, украинского, белорусского, латышского, армянского, узбекского и других народов. И художники-кукольники призваны использовать это богатство гораздо шире, последовательнее и эффективнее, чем прежде. Но будущее советского театра кукол зависит не только от поисков в области изобразительного искусства, прежде всего они необходимы в области драматургии и режиссуры. Важны углубление идейно-тематического содержания пьес и режиссерских замыслов, более серьезное изучение психологии зрителя (главным образом — детей), более тесный контакт со зрителем в целях отыскания сильных средств и форм эстетического воздействия.

Стремление режиссуры к гармонии всех художественных компонентов будущих спектаклей приведет к дальнейшему обогащению актерского искусства. Вместе с духовным ростом наших зрителей еще многообразнее должно становиться ансамблевое и индивидуальное искусство актеров.

Поиски, очевидно, будут продолжаться и в области музыкального оформления спектаклей, театральной и кукольной техники, принципиально новых решений театральных зданий и сцен. Должна радикально измениться техника и организация выездных спектаклей, которые сейчас еще так скудно обеспечены всем необходимым. Важно, чтобы поиски были еще принципиальнее, решительнее, смелее.

Только учитывая объективную практику развития искусства, возможно прийти к наиболее верным теоретическим выводам. Задача теории — помочь творцам искусства, но ни в коей мере не ограничивать горизонтов творческих поисков, не создавать узкого и тесного коридора из незыблемых правил.

Историческое прошлое и сегодняшний день театра кукол показывают такое многообразие форм, такие контрасты и противоположности, которые невозможно объединить в пределах какой-либо одной эстетической системы.

Нелегко отыскать общие художественные принципы театра китайского и, например, французского. Но даже китайский театр кукол, показавший на бухарестском фестивале реставрацию классического спектакля об обезьяньем короле, традиционный теневой спектакль «Журавль и черепаха» и современный по теме и манере спектакль «Победа над горой Тигра», обнаружил в них на удивление несходные черты. Еще труднее сформулировать общие признаки кукольного театра на протяжении многих столетий его истории.

Пропаганда вкусов и правил, будто бы одинаково пригодных для всех времен и народов, может повлечь за собой международный униформизм, приглушить национальные, исторически сложившиеся формы развития. Это ли не поведет к обеднению искусства, если все театры мира будут учиться в одной школе, будут поклоняться одному авторитету, хотя бы самому лучшему? Конечно, никто не ставит под сомнение необходимость международного обмена творческим опытом. Но различные влияния не должны уводить в сторону от магистрального пути развития национального искусства.

Общие законы искусства театра кукол необходимо отличать от господствующих на определенном историческом этапе взглядов и вкусов и подсказанных ими стилевых поисков, изучение которых является задачей критики, а не общей теории театра кукол.

Разрешение проблем специфики искусства театра кукол должно обеспечить всем коллективам, отдельным художникам, актерам, режиссерам свободу поисков своего собственного творческого лица.