Черты родства

Еще далеко не все процессы развития своего искусства вполне осознаны кукольниками. Если сейчас сказать артистам или режиссерам театра кукол о том, что многие формы их творчества заимствованы у драматического театра, они могут с этим не согласиться или даже обидятся. Они ведь всегда старались отыскать особый язык искусства, много об этом говорили и писали. И в самом деле, в этом направлении советскими кукольниками сделано очень много — в актерском искусстве, режиссуре, художественном оформлении.

В одном только Государственном Центральном театре кукол составился бы большой список спектаклей, насыщенных принципиальными открытиями. Этот список можно было бы продолжить за счет лучших работ многих театров Москвы, Ленинграда, периферии, союзных республик. И все-таки черты драматического искусства, вскормившего наш театр кукол, живут даже в лучших образцах творчества кукольников.

Какие же это черты?

Их нетрудно обнаружить прежде всего в драматургии, которая составляет репертуар советских театров кукол. Нет необходимости задерживаться на том факте, что театры время от времени осуществляли постановки пьес мирового репертуара. Достаточно перечислить некоторые их названия: «Макбет» Шекспира, «Женитьба» Гоголя, «Свадьба» Чехова, «Лекарь поневоле» Мольера, «Соломенная шляпка» Лабиша, «Трехгрошовая опера» Брехта, «Жирофле-Жирофля» Лекока, «Синяя птица» Метерлинка, «Из жизни насекомых» К. и И. Чапеков и т. д. Известная доля адаптации не изменяла самой структуры этих произведений. Образный строй, композиция, характер диалогов сохранялись и влияли на режиссуру и исполнителей-кукольников.

За весь период развития советского театра кукол было создано очень много инсценировок известных литературных произведений и сказок. Редкому классику не уделили внимания, а сказку, которую еще не попытались приспособить для сцены, и найти затруднительно. Здесь-то, казалось бы, и открывался полный простор для экспериментирования, для поисков новой, специфической формы кукольной драматургии.

Рассмотрим пять лучших и наиболее известных театрам и зрителям кукольных пьес, являющихся драматургическими обработками любимых детьми сказок: «По щучьему веленью» Е. Тараховской, «Алладин и волшебная лампа» Н. Гернет, «Красная шапочка» Е. Шварца, «Аленький цветочек» И. Карнауховой, «Дюймовочка»; А. Бруштейн. Сказки старые, а пьесы новые. Содержание их прогрессивное, гуманистическое. Добро везде торжествует над злом, и носители добра — не принцы и короли, а народные герои. Инсценировки одна на другую не похожи, — содержание, стиль автора, литературные приемы — вполне индивидуальны. Однако в них много общего. Все они «полнометражны», разделены на два, три действия, между которыми предполагаются антракты. В антрактах юные зрители должны отдохнуть, артисты тоже, а монтировочная часть — переменить на сцене декорации. Во всех пьесах видны общие драматургические принципы. Везде есть основной конфликт, последовательно развивается действие, идейно-образное содержание выражено преимущественно в словах. Поэтому пьесы создают художественное впечатление не только на сцене, но и при чтении.

Действие каждой новой картины происходит в декоративно насыщенной обстановке. Оно начинается, завязывается, постепенно и обоснованно развивается, раскрывая и углубляя основной конфликт и выявляя характеры, достигает кульминации и приходит к закономерной развязке. Ритмы, как правило, спокойные, умеренные.

Логика пьес житейская — даже в самых сказочных и волшебных эпизодах. Поступки персонажей строго обоснованы, точно и понятно мотивированы. Время действия протекает также вполне реалистически обоснованно. Перерывы во времени происходят только между картинами или актами.

Несмотря на то, что в этих и подобных им пьесах имеются некоторые своеобразные черты, присущие именно кукольному театру, все же очевидно их органическое сходство с произведениями драматического театра для детей. В самом мышлении авторов, ищущих специфические пути и приемы для кукольной сцены, заметно проглядывает общая модель «обычной» драматургии.

Если по контрасту вспомнить театр Петрушки (народный и послереволюционных агитбригад), вспомнить тональность, темп, ритм его действия, условную бесшабашную логику, компактность, краткость, мозаичность действия и, наконец, его болтливость, то станет совершенно ясным качественное отличие такой драматургии от драматургии, исполняемой на сценах сегодняшних театров кукол. Не случайно многие наши кукольные пьесы были поставлены успешно исполнялись на сценах драматических театров. Представить же себе подлинного Петрушку на сцене драматического театра невозможно. Это было бы просто бессмысленно.

Но, может быть, есть у нас оригинальные произведения для кукольной сцены, в которых авторы пошли по совершенно иному пути?

Хороших пьес для театра кукол у нас немало; они успешно шли и идут на сценах, их любит зритель. Вспомним наиболее известные из них, предназначенные для детей: «Сказка о потерянном времени» Е. Шварца, «Снегуркина школа» и «Заяц и кот» Г. Ландау, «Песня Сармико» К. Шнейдер, «Иван — крестьянский сын» Б. Сударушкина, «Приключения маленького Каплика» Н. Гернет, «Неразменный рубль» Ю. Елисеева и для взрослых — «Божественная комедия» И. Штока, «Под шорох твоих ресниц» и «Краса ненаглядная» Е. Сперанского, «Дочь-невеста» А. Барто, «Мой, только мой» Б. Тузлукова, «Прелестная Галатея» В. Полякова (по Б. Гадору и С. Дарвашу). Следовало бы еще прибавить к ним «2: 0 в нашу пользу» и «Любит — не любит» В. Полякова, которые сейчас уже сошли со сцены.

Эти пьесы, такие на первый взгляд непохожие, организованы по тем же законам и драматургическим принципам, что и названые выше инсценировки. В них та же природа, те же черты сходства с пьесами для драматического театра. Представить себе их исполнение на драматической сцене совсем нетрудно (тем более что в тюзах актеры превосходно справляются с ролями как детей, так и животных). «Чертова мельница» и «Божественная комедия» уже поставлены драматическими театрами — и с большим успехом.

Исключения из этой отстоявшейся формы нашей кукольной драматургии очень редки. Не они определяют лицо и основное направление современного советского театра кукол. Например, «Обыкновенный концерт» в Центральном театре кукол. Он и стоит особняком среди всех кукольных спектаклей; «Гусенок» Н. Гернет — спектакль-игра с участием в нем самых маленьких зрителей; «В гостях у Чуковского». Есть оригинальные, подлинно «кукольные» номера на эстраде (прежде всего нужно назвать эстрадные выступления С. Образцова). В прошлом советского театра кукол, в 20-е годы, такого рода примеров было гораздо больше. Они еще встречались и в 30-е годы, и в годы Великой Отечественной войны во фронтовых бригадах.

Еще отчетливее выглядят принципы нашей драматургии, если вспомнить все бесконечное многообразие форм в мире художественных явлений, которые носят общее название театр кукол.

Обилие театрально-драматургических форм можно наблюдать на каждом международном кукольном фестивале, которые организует УНИМА (Международный союз деятелей театра кукол). Здесь и большие спектакли, смонтированные из коротких, стремительных эпизодов, связанных единым сюжетом, но без единого слова, только с редкими звукоподражаниями и пародийной абракадаброй вместо текста («Рука с пятью пальцами» — театр Цындарикэ, Румыния), здесь и поэтические пантомимы на музыке («Петя и волк» — Центральный театр кукол, Болгария, «Деревянный принц» — Будапештский театр кукол, Венгрия), и целые отлично сыгранные оперы («Волшебная флейта» — Зальцбургский театр кукол, Австрия), и балеты («Золушка» — Центральный театр кукол, Болгария), и бесконечное множество ревю, состоящих из концертных номеров, самых различных по форме, и концерты, составленные из миниатюр, исполняемых только руками с зонтиками (Ив Жоли), и концерты, состоящие из выступлений, не имеющих сюжетного смысла, вызывающих у зрителей различные ассоциации.

Чтобы представить разнообразие форм кукольной драматургии, достаточно заглянуть в сборник пьес «Театр кукол зарубежных стран» под редакцией С. Дрейдена и познакомиться с такими из них, как «Комедия о Панче и Джуди», «Сказка-цепочка», «Гусь зеленый», «Карагезика», «Шекс против Шо», или, например, «Балаганчик» Гарсиа Лорки, «Школа, или Не принимай на себя обязательств», «Было — не было», с интермедиями Спейбла и Гурвинека. После ознакомления с этими произведениями еще отчетливее и яснее вырисовывается профиль нашей кукольной драматургии, очевиднее становятся общие принципы, свойственные только пьесам советского театра кукол, совсем не похожим на упомянутые выше.