Как это выглядит на сцене

Нескончаемо многообразие театров кукол мира. Существуют театры, в которых доминирующая роль принадлежит искусству режиссера или художника и где актер — только исполнитель их замыслов, виртуозный и дисциплинированный техник.

Есть театры, в которых доминирует актер, а режиссура и художник слабо проявляют себя.

Наконец, бывают театры, в которых актер, режиссер, художник находятся в гармонических взаимоотношениях при том условии, что актер остается все-таки «творцом номер один».

На международных фестивалях можно встретить все эти варианты. Каков же наиболее характерный для советского театра кукол?

Наш театр трудно представить себе без квалифицированного режиссера. Сложная ансамблевая драматургия, насыщенная комплексом идей, которые не сообщаются зрителю непосредственно и прямолинейно, как это было в агитационном театре Петрушки, а заключены в самом действии и системе образов, нуждается для своего воплощения в квалифицированной, организующей все компоненты режиссуре.

Другое дело — народный театр Петрушки. Там режиссура не нужна, и просто немыслима. Режиссером являлись время и традиции. Примитивная форма спектакля, полная своеобразного очарования, была бы мгновенно разрушена, если бы к ней прикоснулась какая-либо посторонняя сила. Не нуждается в режиссуре и театр английского Панча, где единственный режиссерский прием — смертельные удары дубинкой по голове и опрокидывание «мертвых» кукол на ширму — обеспечивали почти всю зрелищную часть спектакля.

Но весьма примечательно, что даже самые элементарные новые замыслы современных кукольников содержат в себе в той или иной мере элементы режиссуры. Двадцатый век в театре — это век режиссуры. В советском театре кукол режиссер стал сотворцом автора, организатором театрального зрелища, воспитателем всего творческого коллектива.

Роль художника в нашем театре также очень велика. Реалистическая конкретно-образная кукольная драматургия не может быть воплощена на сцене без самого активного участия художника. Обилие новых образов и характеров, новые стилевые задачи, наконец, разнообразие материально-вещественного мира, окружающего героев пьес в каждой картине, потребовали от художника — скульптора и декоратора участия, во многом определяющего спектакль.

Народному Петрушке не нужен был такой художник: декораций никогда не существовало, а комплекты кукол — народные самоделки передавались из поколения в поколение. Элементарные функции художника выполнялись там самими актерами. В японском театре «Авадзи» комплекты кукол тоже переходили по наследству вместе с одеянием сцены и эффектными халатами для актеров. Однако куклы этого театра имеют высокий уровень изобразительной культуры. Значит, когда-то был художник, который их создал. Вероятнее всего, что, поднимаясь вверх по течению многовекового потока искусства, мы попадаем в русло традиционного театра «большой сцены» (театра живых актеров), где маски и костюмы были точно такими, как нынешние куклы «Авадзи».

Весьма различна роль художника в театрах кукол мира. Индонезийские и китайские теневые театры кукол удивляют кружевным искусством художника, в Индии очень нарядные, яркие куклы, а бразильские кукольники шьют своих простейших кукол из первых попавшихся тряпок и играют ими с большим темпераментом. Иву Жоли не нужен художник — он сам отлично подбирает цвет перчаток и зонтиков.

Встречаются на Западе и такие спектакли, в которых демонстрируется искусство художника и начисто отсутствует душа искусства актерского. (Софийский театр кукол — «История солдата», некоторые польские и румынские театры кукол, Стокгольмский театр кукол на фестивале в Варшаве и др.).

Можно было бы назвать немало случаев, когда художники становились во главе театра кукол или осуществляли спектакли, определяя своим искусством направление театра.

Л. В. Шапорина-Яковлева и Н. Я. и И. С. Ефимовы — организаторы первых советских театров кукол — были художниками. (В театре Шапориной-Яковлевой актеры-кукловоды назывались техниками.) Художники В. А. Фаворский и Н. Г. Шалимов, работавшие в театре кукол в 20-е годы, — дополняют список имен. Если еще учесть своеобразный интерес к искусству театра кукол некоторых дореволюционных художников, то можно прийти к выводу, что изобразительное искусство также сыграло значительную роль в становлении советского кукольного театра первых лет.

В наше время режиссеры А. Буров (в Рижском театре кукол) и В. Минаев (в Петрозаводском театре кукол) сами оформляли свои постановки. С. В. Образцов сам создавал кукол для своего концерта. Художник В. Ховралев был режиссером спектакля «Али-баба» в Каунасском театре, художник П. Шенхоф занялся режиссурой в Рижском театре кукол (спектакль «Белое и Черное», 1971 г.). Но как ни велико значение художника, он никогда (за редкими исключениями) не подавляет актера. Актер-кукольник является главным творцом сценического искусства (так же как в драматическом театре). Сложная эмоциональная, реалистическая, ролевая кукольная драматургия иначе не оживет на сцене. Актеры-«техники» ее неминуемо провалят. Она по плечу только обладателям высокого и особого профессионализма.

Какой же тип актера был вызван к жизни всем ходом развития нашего кукольного театра?

Как в драматургии и режиссуре, так и в актерском творчестве мы наблюдаем щедрое разнообразие индивидуальностей, художественных приемов, поисков новой формы. Но почти всех актеров объединяет умение выстраивать сложный сценический образ, внутренне действовать, жить чувствами своего героя, быть правдивыми и логичными, даже в самых условных пародиях, владеть искусством сценической речи, соблюдать меру вкуса, естественности, простоты и органичности, которые заложены в самой драматургии и давно продиктованы опытом драматического театра. Актер должен через пластику куклы и живое слово выражать психологию своего героя, создавать рисунок роли; способ общения с партнером основан на внутреннем взаимодействии и проживании роли; сценическое слово органично рождается как элемент действия.

Чтобы представить облик актера советского кукольного театра более наглядно, бросим взгляд на актеров театров кукол других формаций. Сначала вспомним кукольника, исполнявшего роли в народном театре Петрушки. Почти всегда он играл сразу двумя куклами на двух руках. Этим объясняется то обстоятельство, что в петрушечных пьесах на сцене одновременно действовали только два персонажа. Диалог актер мог вести только сам с собой. Что такое современный способ общения с партнером, старинный кукольник, естественно, не знал и в такой технике не нуждался. Действовал он в стремительном темпе и бурном ритме. Никакой проблемы простоты, естественности, жизненной правды перед ним не вставало, — он не говорил, а скорее «верещал», взяв в рот специальное техническое приспособление — пищик, создававшее гнусавый, неестественный тембр голоса. Как видно, такой актер ничего общего не имел с нашим современным и показался бы нам сейчас крайне примитивным. В этом причина несложившейся судьбы народного кукольника И. А. Зайцева в Государственном Центральном театре кукол[6].

И все-таки это было радостное, заразительное искусство. Кукольники мира убедились в этом на одном из фестивалей в Бухаресте, познакомившись с творчеством венгерского актера Кемени. В его небольшом спектакле «Заколдованная мельница» воскресал подлинный, народный венгерский Петрушка, который у Кемени называется Лассло. Он безотказно смешил и покорял даже самых серьезно настроенных зрителей.

Сыграть с таким блеском народное представление, в котором действует целая вереница персонажей, не мог бы ни один драматический актер. И, наверное, покраснел бы от стыда, попробовав такое бессчетное число раз лупить всех чертей по очереди то дубинкой, то сковородкой. Здесь совсем другая техника, другой стиль и метод, иной, непосредственно открытый зрителю темперамент и совершенно иные критерии вкуса.

...Выступают актеры австрийского Зальцбургского театра марионеток. Они исполняют оперу Моцарта «Волшебная флейта». Все как в настоящем оперном театре. Пожалуй, актеры-куклы выглядят даже лучше, чем исполнители рядового оперного спектакля. Отлично записан оркестр, хор, солисты. Кукольники сами не поют. Они только молча действуют куклами, стремясь главным образом к тому, чтобы утонченные, выразительные движения марионеток синхронно совпадали с магнитофонной записью музыки. С полным основанием можно предположить, что техника сценического общения у зальцбургских марионетистов исчерпывается точностью пластического рисунка роли, выстроенного в строгом соответствии с музыкой.

В советском театре кукол оперы пока почти не ставятся, да и вообще искусство марионеток развито крайне мало.

Теперь посмотрим, как играет на сцене актер японского театра «Авадзи». Тут актер и одной роли сам не исполняет: под каждой куклой стоят три человека. Куклы очень большие, и лица у них мимируют при помощи специальной механики. Один актер управляет головой и правой рукой куклы, второй — левой рукой, третий — ногами. Кукольники словесного диалога не ведут. Они исполняют пантомиму. Не ведут диалога и те люди, что сидят сбоку на возвышении, играют на инструментах и с невероятным темпераментом говорят и поют. Они лишь озвучивают и ритмизуют пантомиму. Кукловоды синхронно подчиняются тому темпу и ритму, которые задаются рапсодами-музыкантами. Ширма очень низкая. Все кукловоды и их работа хорошо видны зрителю. Иногда главный актер вместо нейтрального по цвету халата надевает живописные яркие кимоно, демонстрируя во время действия эти праздничные наряды. Где уж тут правдоподобие, простота и естественность. Это совсем другое, по-своему великолепное искусство.

Мы привели примеры, далекие от эстетики и практики нашего театра. Возьмем более близкие.

Центральный Пражский театр кукол под руководством Яна Малика играет чешскую пьесу «Златовласка» или советскую — «Песня Сармико». Пьесы очень разные и в то же время похожие. Ширмы нет. Актеры находятся в глубокой траншее, параллельной рампе, и кажется, что тростевые куклы действуют прямо на полу сцены, как в драматическом театре. Декорации живописно-реалистические. Куклы слегка стилизованы, но, когда начинают двигаться, становятся похожими на живых людей. Очевидно сходство с советским кукольным театром. А между тем актеры играют совсем по-другому. Внизу, в траншее, около каждого актера, работающего с куклой, стоит актер, который за нее говорит. Действие и речь каждого персонажа распределены между двумя исполнителями.

Наши актеры пользуются подобной техникой только в очень редких, особых случаях, так как она сковывает творческую свободу актера и уводит его от привычного самочувствия в момент действия.

А в одном из лучших в мире театров кукол, в театре «Цындарикэ», румынские актеры молча играют свои роли под магнитофонную запись.

В последнее время кое-где этот способ молчаливой игры под магнитофонную запись тоже был испробован, но пока только подтвердилась его неорганичность для наших актеров.

В отличие от приведенных выше примеров, в советском театре кукол при всем многообразии выразительных форм прочно укоренилось как принципиальное направление усиленное стремление к внешнему правдоподобию. Строго обоснованные жизненной логикой физические действия и диалоги обычо протекают в умеренных темпоритмах. Темпоритмы водевильные, фарсовые, балаганные или, наоборот, трагедийные пока встречаются очень редко.