Тема 10: художественно-эстетические аспекты изучения народной художественной культуры (в контексте трудов Д. С. Лихачева)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись [302]. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»[303]. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия[304], а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»[305].

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)»[306].

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры [307], который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира»[308], - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»[309]. То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции[310].

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью[311]. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности[312].

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий[313]… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»[314].

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»[315].

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время»[316]. Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»[317].

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах[318].

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство», - это, прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту[319].

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Раскройте сущность концепции рождения искусства Д.С. Лихачева.

2. Какие задачи, по мнению Д.С. Лихачева, выполняет искусство.

3. В чем суть смехового мира Древней Руси?

4. Какие черты и особенности народного искусства выделяет Д.С. Лихачев?

Литература

1. Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989

2. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006.

3. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992.

4. Лихачев Д.С. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Философские исследования II половины ХХ века, подтвержденные новейшей историей СССР и Германии, выявили главный и необходимый элемент алгоритма формирования тоталитаризма: тоталитаризм возникает тогда, когда из общества выскабливается последний человек, считающий себя человеком. Следовательно, антитоталитарной прививкой может являться осознание человеком своей самости, неповторимости, человечности. С момента перестройки все чаще и чаще звучали призывы к «гуманизации образования», акцентирующие внимание на «индивидуальном подходе», на «ориентации педагогического процесса на личность воспитуемого и обучаемого». Необходимо отметить, что подобные идеи, как фикции, всегда циркулировали в отечественной мысли, хотя, по сути, были утрачены. Невозможно, чтобы образование в «закрытом обществе» формировало «открытых» людей. Еще Э. Дюркгейм видел в образовании средство сохранения общественного порядка, систему, оказывающую на людей влияние, которому практически невозможно противостоять. И, видимо, были правы социологи-марксисты Бауйз и Гинтис, утверждавшие, что от школ требуется не увеличивать потенциал, а производить некритичных, пассивных, послушных рабочих, которые покорно принимают свою жизнь[320]. История советской школы наглядно демонстрирует, что она выполняла заказ на формирование и воспроизведение определенного социального характера, социального типа – послушного, управляемого, зависимого от внешнего, а не от внутреннего контроля, с чувством вины или агрессии, но не с чувством личного достоинства.

Сейчас очень модно оперировать понятиями «сущность человека», «феномен человека», но насколько понят смысл этих слов и понят ли вообще? А ведь еще Сократ говорил, что, не познав самих себя, мы не можем познать мир. До сих пор мы так и не нашли ответов на ключевые вопросы философии: Что есть человек? Как человек возможен?, а также на эти вопросы, перефразируемые педагогикой (наукой, вызревшей в лоне философии): чему учить? и как учить? Неразрешенность всех этих вопросов высвечивает перед нами, казалось бы, абсурдную ситуацию: в наш-то век, в век культа знания мы стоим перед необходимостью просвещения.

Впервые в истории человечества просвещение как доминанта развития социума возникает в канун Нового времени, времени, которое было освещено «ньютоновской революцией», верой в силу Разума, гармоничность Мира и собственное могущество. Массоны, ставившие своей целью достижение вселенского счастья (одним из них был Ян Амос Коменский) на своих знаменах написали идею просвещения, ибо просвещенный разум может открыть Вселенский Закон Гармонии, адаптировать его к пониманию людьми и сделать всех счастливыми. Хотя жажда просвещения объяснялась и другими причинами. Кардинальные экономические изменения требовали от общества нового типа человека, приспособленного к посменной монотонной работе за станком. Пошатнувшийся авторитет церкви, кризис религиозного сознания приводит, по словам М.К. Мамардашвили, к тому, что «человек оказывается один на один с миром без каких бы то ни было гарантий, внешних по отношению к человеку и человеческому сознанию»[321]. Человек попадал в некое открытое пространство, где вынужден был сам искать и находить равновесие. Он сам создавал свой рисунок жизни, который необходимо было прожить, рассчитывая на собственные силы. Так возникает просветительская установка, по определению совпавшая с основаниями культуры Нового времени, основаниями эпохи Просвещения.

Просвещение как эпоха, с позиции Ю. Лотмана – это «метакультурная конструкция, абстракция, которая, однако, активно влияет на создание реальных текстов»[322], текстов, созданных установками на отрицание чувств, забвение веры и ориентацией на Разум. И. Кант говорил, что «просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной воле. Несовершеннолетие по собственной воле – это такое, причины которого заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude – имеет мужество пользоваться с о б с т в е н н ы м у м о м (разрядка наша – Г.К.) – таков, следовательно, девиз Просвещения». Логично задаться вопросом: просвещены ли мы? И приходится столкнуться с трагичностью отрицательного ответа.

На наш взгляд, просвещенность – это состояние мыслящего человека, который не игнорирует, а реализует свое фундаментальное стремление – дать родится тому, что находится в зародышевом состоянии в его сознании. Понять и реализовать себя в том, что ты понял, осуществиться во всей полноте своих сил и потенций, превзойти себя – вот главное побуждение просвещенного человека.

Способствует ли наша педагогика, образование формированию подобного человека? Способствует ли нынешняя их система его вхождению в пространство, где открываются во всей величайшей простоте и необъяснимости проблемы жизни и смерти, свободы и любви, мысли, чести, достоинства?

Говоря о формировании человека, необходимо обратиться к казалось бы избитой истине о роли учителя. О его месте в процессе строительства “нужного” человека размышляли многие мыслители прошлого и настоящего. Например, западные социологи марксистского типа считают учителей работниками социального обеспечения, выполняющих роль функционеров, т.к. они помогают осуществлять повседневное управление низшими классами от лица правящего класса. Социологи либерального типа также критикуют учителей с точки зрения того, что они разрушают индивидуальность, непосредственность и творческие способности в учениках во имя уровня успеваемости и ненужных правил и установок.

Мы видим, что классическая оппозиция «учитель-ученик» сохраняется до сих пор, хотя просветительская парадигма подразумевает наличие не преподавателя-ментора, а преподавателя-личности, преподавателя-мыслителя, общение с которым способствует и духовным переживаниям, и интеллектуальному росту ученика. В настоящий момент мы, достигая статуса учителя дистанцируемся от ученика, входя в роль, мы забываем, что наше положение также непрочно, и перед лицом жизни, истории, бытия мы также безоружны как любой другой человек. Часто бывает, что авторитет учителя только и поддерживается социальным статусом педагога. На наш взгляд, авторитетность по статусу должна преодолеваться.

В процесс общения включены две личности, среди которых нет учителя по статусу, а есть мыслящий человек. Путь к достижению идеала – свободного творчества в воспитании и образовании – нужно начинать с разрушения стереотипного представления о человеке вообще.

Мы надеемся, что данный учебный курс, методика его изложения способствуют формированию мыслящего человека, человека просвещенного.

СОДЕРЖАНИЕ

	От автора
Тема 1:	Сущность народной художественной культуры и народного художественного творчества
Тема 2:	Типы народной художественной культуры
Тема 3:	Основные элементы культуры. Функции культуры
Тема 4:	Проблема материальной и духовной культуры. Проблема жизни и смерти в истории мировой культуры
Тема 5:	Семиотические основы изучения народной художественной культуры
Тема 6:	Образ жизни как форма проявления социокультурного аспекта исторического явления (на примере социальной истории России рубежа XVIII – XIX вв.)
Тема 7:	Народная художественная культура как воплощение духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса, национального характера
Тема 8:	Народная художественная культура как воплощение «национальных образов мира»
Тема 9:	Народная художественная культура как воплощение «архетипов коллективного бессознательного»
Тема 10:	Художественно-эстетические аспекты изучения народной художественной культуры (в контексте трудов Д.С.Лихачева)
	Заключение

Автор учебного пособия – кандидат исторических наук, доктор политических наук, профессор кафедры философских и культурологических дисциплин Ставропольского государственного педагогического института Косов Геннадий Владимирович. Окончил Минераловодское педагогическое училище и исторический факультет Ставропольского государственного педагогического института.

С 1994 года в ряде вузов г. Ставрополя читает курс культурологи. В рамках методического обеспечения этой учебной дисциплины разработал и опубликовал программу, учебно-методическое и учебное пособие (Косов Г.В. Программа по культурологии. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского университета, 1996. – 19 с.; Косов Г.В. Методическое пособие для семинарских и практических занятий по культурологии для студентов гуманитарных факультетов дневного отделения. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского университета, 1996. – 102 с.; Косов Г.В. Культурология: опорные конспекты, смысловые блоки, структурно-логические схемы: учебное пособие. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского университета, 1998. – 158 с.).

С 2001 на факультете искусств Ставропольского государственного педагогического института читает курсы «Этнография и танцевальный фольклор народов России», «Теория и история народной художественной культуры» (в 2002 году была подготовлена программа: Косов Г.В. Теория и история народной художественной культуры. - Ставрополь: СГПИ, 2003), «Культурология», «История искусств», «История религий».

Сфера научных интересов затрагивает, в том числе, и проблемы теории и истории культуры. Помимо работ по истории декабризма и экополитологии были опубликованы следующие статьи, имеющие культурологическую направленность: Косов Г.В. Использование активных форм обучения в курсе «Культурология» // Культурология: научно - образовательный вестник. – Вып. 6. – 1998; Косов Г.В. Цикличность как проявление мирового культурного процесса // Циклы природы и общества. Материалы VI международной конференции «Циклы природы и общества». – Ставрополь, 1998. - Ч.1; Косов Г.В. Любовь и ненасилие как нравственный императив XXI века // Вестник Ставропольского университета. - Ставрополь, 1999. - Выпуск №1-2; Косов Г.В. Философские основания музыкального мироощущения любви и природы (на основе анализа наследия А.Ф.Лосева) // Непрерывное профессиональное образование: проблемы и опыт создания комплекса школа-колледж-вуз. - Материалы I региональной конференции. – Ставрополь, 2000; Косов Г.В. Воспитание толерантности на уроках музыки в общеобразовательной школе // Проблемы детской антропологии. Материалы Всероссийской научной конференции. – Ставрополь, 2001; Косов Г.В. Идеи любви и ненасилия в интеллектуальном наследии локальных цивилизаций // Циклы природы и общества. Материалы IX Международной научной конференции. – Ставрополь, 2001; Косов Г.В. Полиполярная модель мира и формирование толерантности детей на уроках музыки в общеобразовательной школе // Политические, правовые, социальные и экономические проблемы современного российского общества. Материалы VII научно-практической конференции. – Т.2. – Ставрополь, 2001; Косов Г.В. Социально-политическая мифология современного общества // Актуальные проблемы современности. – Ставрополь, 2002; Косов Г.В. Контркультура как проявление атолерантности // Качество образования как социальная проблема. Материалы региональной научной конференции. – Ставрополь, 2002; Косов Г.В. Антропологический анализ политической реальности // ЧелоВЕК: Научный альманах. Вып. 1. – Ставрополь, 2005; Косов Г.В. Культурология как антропологическая дисциплина // ЧелоВЕК: Научный альманах. Вып. 2. – Ставрополь, 2006.

Автор будет признателен за замечания и предложения по его содержанию, которые просит направлять по электронному адресу (e-mail): kossov1@yandex.ru

Учебное издание