Переводы

Почему я не пишу оригинальных сочинений? Вероятно, потому что рассуждаю, как тетушка у Булгакова. — «А зачем он написал пьесу? разве мало написано? вех играя, не переиграешь»

Из анкеты

Я филолог-классик, переводить мне приходилось почти исключительно греческих и латинских поэтов и прозаиков. По традиции этими переводами занимаются только филологи, всеядным переводчикам такая малодоходная область неинтересна Так называемые большие поэты в нашем веке тоже обходят ее стороной Есть исключения: для одной книжки избранных стихов Горация фанатичный Я. Голо-совкер заставил перевести по несколько стихотворений не только И. Сельвинско-го, но и Б. Пастернака. Переводы получились хорошие, но нимало не выбивающиеся из той же традиции, заданной стилем переводчиков-филологов Любопытно, что в другой не менее специальной области — в переводах из арабской и персидской классической поэзии — положение иное: там большинство переводов делается (или, во всяком случае, делалось) приглашенными переводчиками-поэтами, работавшими с подстрочника, без филологической подготовки. Вероятно, в такой системе были и плюсы, но требования к точности стихотворного перевода на восточном материале заметно ниже, чем на античном. Наверное, это значило, что Восток, даже классический, был актуальнее для советской культуры, чем античность. Об этом я слышал и от ориенталистов, и от мастера, много переводившего как с античных подлинников, так и с восточных подстрочников, — от С В. Шервинского.

Часто говорят: «переводчик должен переводить так, чтобы читатели воспринимали его перевод так же, как современники подлинника воспринимали подлинник». Нужно иметь очень много самоуверенности, чтобы воображать, будто мы можем представить себе ощущения современников подлинника, и еще больше -чтобы вообразить, будто мы можем вызвать их у своих читателей. Современники Эсхила воспринимали его стихи только со сцены, с песней и пляской, — этого мы не передадим никаким переводом.

Кроме привычки к точности, переводчик-филолог знает лучше других — или, по крайней мере, должен знать — еще одно правило, на этот раз — противодействующее точности. Его сформулировал в начале XX века бог классической филологии У. Виламовиц-Мёллсндорф: «Не бывает переводов просто с языка на язык -бывают переводы только со стиля на стиль». Тот, кому кажется, что он переводит без стиля, просто честно и точно, — все равно переводит на стиль, только обычно на плохой, расхожий, казенный. Виламовиц предлагает в доказательство блестящий эксперимент, который был по силам только ему. Как перевести древнегреческими стихами «Горные вершины...» Гете? Язык — мертвый; как ни вырабатывай на нем новый стиль, он все равно получится мертвый. Значит, нужно выбирать готовый стиль из имеющегося запаса. Подходящих оказывается два: во-первых, архаическая лирика (благо фрагмент про ночь есть у Ивика), и, во-вторых, александрийская эпиграмма. И Виламовиц переводит восьмистишие Гете сперва в одном греческом стиле, потом в другом; получается очень убедительно и выразительно, но сказать «точно» — нельзя, не покривив душой.

Русский язык — не мертвый, как древнегреческий; но оказывается, что это мало облегчает стилистическое творчество. Создать новый русский стиль для передачи иноязычного стиля, не имеющего аналогов в русском литературном опыте, — задача величайшей трудности. На античном материале я знаю здесь только две удачи: перевод «Илиады» Н. Гнедича и перевод «Золотого осла» М. Кузмина. И замечательно, что подвиг Гнедича, который фактически сделал гораздо больше чем думал, — создал новый искусственный русский поэтический язык, вполне аналогичный искусственному поэтическому языку греческого эпоса, — остался совершенно беспоследственным. Этим языком не овладел никто — даже настолько, чтобы перевести им хотя бы «Одиссею» и не удивлять русского читателя разительной несхожестью двух классических переводов двух гомеровских поэм, «Илиады» Гнедича и «Одиссеи» Жуковского.

Стиль — это, упрощенно говоря, соблюдение меры архаизации и меры вульгаризации текста. Достаточны ли мои средства для этого? Не думаю. Современным жаргоном, как уличным, так и камерным, я не владею — к счастью, для переводов античных авторов он не так уж необходим (разве что для непристойных насмешек Катулла?). Я знаю, что для пушкинской эпохи, например, слово покамест (вместо пока) или надо (вместо нужно) — вульгаризмы; ибо (вместо потому что) — архаизм; ежели (вместо если) и словно (вместо будто) — просторечие; что тогда писали не вернуться, а воротиться и предпочитали союз нежели союзу чем. Я мог разделить ужас моего товарища С. С. Аверинцева, когда его прекрасные переводы из византийских авторов искренне хвалили за стилизацию под XV век, тогда как они были стилизованы под XVTI век. Но сделать безупречную атгицистическую подделку под языковую старину я не смог бы. Когда я начинал переводить Ариосто, мне хотелось строго выдержать язык русских романов XVIII века — ведь «Неистовый Роланд» и наш «Бона-королевич» — это один и тот же рыцарский жанр на излете. Этого я не сумел: пришлось вводить искусственные обороты, для языка того времени нереальные, но стилистически эффектные Так в театре мужики из Плодов просвещения» Толстого говорят на фантастической смеси совершенно несовместимых диалектов, и это оказывается гораздо выразительнее лингвистического правдоподобия. А жаль.

Архаизацию приходится дозировать — но как? Античных писателей мы переводим русским языком XIX века, в идеале — пушкинским Но вот тридцать лет назад мне и моим коллегам пришлось делать антологию «Памятники средневековой латинской литературы». Нужно было передать ощущение, что это — другая эпоха, не классическая латынь, а народная и церковная. Это значило, что стилистический ориентир нужно взять более примитивный — то есть, по русскому словесному арсеналу, более ранний (скажем, XVTJ века), сочетающий упрощенный нанизывающий синтаксис с лексической пестротой приказных канцеляризмов, просторечия и церковнославянства. Так мы и старались писать — конечно, каждый по мере своих сил. Однако средневековые писатели были разные одни писали, как бог и школа на душу положат, другие вчитывались в доступных им античных классиков и подражали им, иногда неплохо. Эту разницу тоже хотелось передать в переводе — и для средневековых цицеронианцев, вроде Иоанна Сольсберийского, мы вновь брали для перевода русский язык ХГХ века. Получался парадокс более древних, античных и подражающих античным латинских писателей мы переводим более поздним, пушкинским и послепушкинским языком, а более поздних, средневековых латинских писателей — более архаическим, аввакумовским русским языком. Думаю, что с таким парадоксом приходилось сталкиваться многим переводчикам, если только они заботились об ощущении стилистической перспективы в переводе

Конечно, лучше было бы «испорченную» средневековую латынь переводить «испорченным» по сравнению с ХГХ веком современным русским языком. Я не решался: боялся, что получится плохой язык вне всякой стилизации Но мне случилось быть редактором перевода Григория Турского, знаменитого своей «испорченной» латынью. Неопытная переводчица перевела его как могла — современными, почти газетными клише. Переписать это от начала до конца было невозможно, пришлось отредактировать, предавая современной испорченности стиль средневековой испорченности. Кажется, что-то удалось, хотя перевод мучился в издательстве «Литературных памятников» много лет.

У А Тойнби есть замечательный эксперимент: он перевел сборник отрывков из греческих историков, до предела модернизовав их стиль — введя сноски, скобки и тот лексический волапюк, в котором греческая агора — это пъяица, а самоубийство Катона — харакири. А Уэйли переводил японские пьесы, убирая из них все труд-новыговариваемые названия и малопонятные реалии Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап. У нас таких облегченных переводов -приближающих не читателя к подлиннику, а подлинник к читателю — почти нет (разве что для детей). Мне бы хотелось перевести какое-нибудь античное сочинение в двух вариантах: для подготовленного читателя и для начинающего. Интересно, какая получится разница.

Самый дорогой мне комплимент от коллеги-филолога был такой: «У вас по языку можно почувствовать, какие стихотворения были в подлиннике хорошими, а какие плохими». Хорошие и плохие — понятия не научные, а вкусовые Фраза «Какие хорошие стихи прочитал я вчера!» — значит очень разные вещи в устах человека, который любит Бродского и который любит Евтушенко. Как филолог, я по самой этимологии своей специальности должен любить всякое слою, а не избранное. Я уже вспоминал выше слова Хаусмена: «Кто любит Эсхила больше, чем Манилия, тот не настоящий филолог». И все-таки мне пришлось однажды испытать ощущение, что между плохими и хорошими стихами разница все-таки есть. Я переводил впрок стихотворные басни Авиана (басни как басни, что сказать?), как вдруг выяснилось, что в книге, включавшей разные переводы понтийских элегий Овидия, которую мы с коллегой готовили к с изданию, одна элегия случайно оказалась забытой. Пришлось бросить все и спешно переводить ее самому. Одним шагом ступить от нравоучительных львов и охотников к «На колесницу бы мне быстролетную стать Триггголема!...» — это был такой перепад художественного впечатления, которого я никогда не забуду.

Самыми трудными с точки зрения точности для меня были два перевода, на редкость непохожих друг на друга.

Один — это «Поэтика» Аристотеля. Здесь точность перевода должна быть буквальной, потому что каждое слово подлинника обросло такими разнотолкования-ми, что всякий выбор из них был бы произволен. А стиль «Поэтики» — это стиль конспекта «для себя», в котором ради краткости опущено всё, что возможно и невозможно. Перевести это дословно — можно, но тогда пришлось бы рядом приложить для понятности развернутый пересказ. Я постарался совместить это: переводил дословно, но для ясности (хотя бы синтаксической) вставлял дополнительные слова в угловых скобках. — пропуская их, читатель мог воспринять стиль Аристотелевой записной книжки, а читая их — воспринять смысл его записи. Так как греческий синтаксис не совсем похож на русский, то пришлось потратить много труда, чтобы сделать такое двойное чтение возможным.

Такой же точности требовал от меня и перевод «Поэтики» Горация: один раз, для научной статьи, я сделал его в прозе, другой раз, для собрания сочинений Горация, — в стихах. Было бы интересно сравнить по объективным показателям («коэффициент точности», «коэффициент вольности»), велика ли между ними разница. Такой же точности требовал и перевод «Жизни и мнений философов» Диогена Лаэртского: каждому слову греческой философской терминологии должно было соответствовать одно и только одно слово перевода, даже если у разных философов этот термин обозначал разные вещи. Надежной традиции, на которую можно было бы опереться, не оказалось, многие термины приходилось придумывать самому. Многозначность греческих слов иногда приводила в отчаяние. Как, например, перевести «логос»? Т. В. Васильева нашла гениальный русский аналог его многозначности — «толк»; но у этого слова — сниженная стилистическая окраска, применительно к ней пришлось бы менять всю терминологическую лексику снизу доверху, на это я не решился.

«Коэффициент точности» — это процент слов подлинника, сохраненных в переводе, «коэффициент вольности» — процент слов перевода, добавленных без всякого соответствия с подлинником. Их можно рассчитать отдельно для каждой части речи — будет видно, что переводчики стараются сохранять существительные и вольничают с остальными словами, им важнее, о нем, чем что сказано. Это позволяет точно подсчитать, во сколько раз Брюсов переводил точнее Бальмонта или Вяч. Иванова. Особенно это видно на переводах с подстрочника. Был закрытый конкурс переводов из Саломеи Нерис с двух, общих для всех, подстрочников; кончился провалом, ни одной первой премии. Моя ученица В. В. Настопкене сделала подсчеты по этому редкостному материалу — самые точные переводы оказались самыми безобразными. Из этого следует, что «точный» и «хороший» вещи разные, -что, впрочем, и без того было известно. Когда меня спрашивают: «Где изложена ваша методика измерения точности перевода», я отвечаю; «В статье В. В. Настопкене в вильнюсском журнале «ШетаШга» за 1981 год.

А другим переводом, требовавшим особенно высокой точности, был «Центон» Авсония, римского декадента ГУ века, -эпиталамий в полтораста строк, составленный целиком, как мозаика, из полустиший Вергилия При дворе справлялась свадьба, император написал в честь ее стихи и предложил Авсониго сделать то же. Написать лучше императора было опасно, а написать хуже было, вероятно, очень трудно. Авсоний вышел из положения, сложив свои стихи сплошь из чужих слов, чтобы можно было сказать: «Если получилось хорошо, то это вина не моя, а Вергилия». Художественный эффект здесь заключался в том, что одно и то же полустишие в ноюм контексте воспринималось на фоне воспоминаний о его старом контексте У римских читателей такие воспоминания сами собой подразумевались, у русских их не было и быть не могло. Значит, к каждому пешустишию авсониевского центо-на я должен был мелким шрифтом привести две-три строки Вергилия, в которых это полустишие звучало бы дословно так же, а означало бы совсем другое Конечно, интереснее всего было бы взять эти строки из старых русских переводов Вергилия. Но тут-то и оказалось, что почти нигде это невозможно: когда поэты переводили Энеиду» целиком, держа в сознании сразу большой ее пассаж, то для его общей выразительности они сплошь и рядом жертвовали как раз той мелкой полустиш-ной точностью, которая была мне необходима. Чем более легок и удобочитаем был перевод «Энеиды» в целом, тем менее он был пригоден для использования в переводе авсониевского центона В. Брюсов, взявшись за свой принципиально-буква-диетический перевод «Энеиды», объявил, что его цель — в том, чтобы любую цитату можно было давать по его переводу с такой же уверенностью, как по подлиннику. Но и он этого не добился: старый Фет в своем переводе без всяких деклараций умел быть буквальнее, а Брюсов не добивался точности, а симулировал точность. Для меня это было яркой иллюстрацией такого важного теоретического понятия, как «длина контекста» в переводе — или, предпочел бы я выразиться, «масштаб точности». Пришлось и полустишия Вергилия переводить самому.

А с точки зрения стиля самым трудным для меня оказался самый примитивный из моих авторов — Эзоп. Неслучайно каждая национальная литература имеет золотой фонд пересказов Эзопа и никаких запоминающихся переводов Эзопа. Таков уж басенный жанр, к стилю он безразличен, и стилизатору в нем почти не за что ухватиться. Как мне написать: «Пастух пошел в лес и вдруг увидел...» или «Пошел пастух в лес и вдруг видит...»? По-русски интонации здесь очень различны, но какая из них точнее соответствует интонации подлинника? Я недостаточно чувствовал оттенки греческого языка, чтобы это решить Пришлось идти в обход я выписал по межбиблиотечному абонементу большую испанскую монографию о лексике эзоповских сборников, по ней разметил с карандашом в руках всего Эзопа — классическую лексику красным, вульгаризмы синим, промежуточные формы так-то и так-то — и потом в тех баснях, которые больше рябили красным, писал: «Пастух пошел в лес...», а в тех, которые синим, — «Пошел пастух в лес...» Мне это было интересно, не знаю, было ли полезно читателю.

Два перевода, которыми я, пожалуй, больше всего дорожу, официально даже не считаются моими. Это две книги Геродота, «перевод И. Мартынова под ред. М. Гас-парова», и семь больших отрывков из Фукидида, «перевод Ф. Мищенко — С Жебе-лева под ред. М. Гаспарова». Делался сборник «Историки Греции»: Геродот, Фуки-дид, Кеенофонт. Обычно историческую прозу переводят как документ: все внимание — фактам, никакого — стилю. Мы с покойным С А. Ошсровым хотели представить ее как художественную, а для этого — показать разницу между стилем трех поколений и трех очень индивидуальных писателей. «Анабасис» Ксенофонта Ошс-ров сам перевел заново, современным нам языком, замечательно правильным и чистым. Фукидида взяли в переводе 1887 года (выправленном в 1915-м), Геродота — в переводе 1826 года, со всеми ощутимыми особенностями тогдашнего научно-делового стиля. Историко-стилистическая перспектива возникала сама собой. Но оставить их без редактуры было нельзя. Геродот писал плавными фразами, а Мартынов то и дело переводил его отрывистыми; нужно было переменить синтаксис Мартынова, не тронув его лексики и не выходя за пределы синтаксических средств русского языка начала XIX века. Фукидид — самый сжатый и сильный из греческих прозаиков, а Мищенко и Жебелев, сумев с изумительной полнотой передать все оттенки его смысла, ради этого сделали его многословнее раза в полтора; нужно было восстановить лаконизм, не повредив смыслу. Это было мучительно трудно, но очень для меня полезно; я на этом многому научился.

Не все переводчики любят редактировать своих предшественников (или современников) — многие говорят: «Я предпочитаю переводить на неисписанной бумаге». Я редактировал очень много: не хотелось терять то (хотя бы и немногое), что было сделано удачно в старых переводах. Был любопытный случай исторической немезиды. Поэт Инн. Анненский, переводчик Еврипида, умер в 1909 году, не успев издать свой перевод; издатели и родственники поручили это сделать его другу Ф. Ф. Зелинскому, переводчику Софокла. Зелинский стал издавать переводы Анненского, сильно их редактируя — меняя до 25% строк текста. Родственники запротестовали, Зелинский ответил: «Я делал это в интересах Еврипида, читателей и доброго имени Анненского; я поступал с его наследием так, как хотел бы, чтобы после моей скорой смерти было поступлено с моим». Через 70 лет с его наследием было поступлено именно так: стали переиздавать Софокла в переводе Зелинского, и оказалось, что без редактирования (в интересах Софокла, читателей и доброго имени Зелинского) это сделать нельзя. Редактирование было поручено В. Н. Ярхо и мне. Мы были бережнее с Зелинским, чем Зелинский с Аннен-ским, и изменили не больше, чем по 10% строк текста; не знаю, остался ли Зелинский на том свете доволен нашей правкой.

С интересом вспоминаю, как я сам был жертвой редактирования. В издательстве «Мысль» молодому решительному редактору был дан мой перевод Диогена Лаэртского. Мы быстро выяснили пункты, по которым ни он, ни я не были согласны ни на какие уступки, и дружно решили, что лучше книгу совсем не издавать С этим мы пошли по всем начальственным инстанциям издательства снизу вверх. Я заметил, что начальники на этих ступенях чередовались: умный-дурак-умный-дурак; универсальное ли это правило, не знаю. Мы дошли до предверхней ступени, там сидел умный. По дороге выяснилось, что молодой редактор вот-вот улетает в эмиграцию, потому он и не цепляется за свою работу. («Подумать только, — сказал Аверинцев, — человек живет в стране, которую можно считать редакторским Эдемом, и летит туда, где самого слова «редактор» нет ни в каких словарях!»)

Я рад тому, что много переводил стихов: это учит следить за сжатостью речи и дорожить каждым словом и каждым слогом — даже в прозе. Однажды я сравнил свой перевод одной биографии Плутарха (так и не пригодившийся) с переводом моего предшественника — мой был короче почти на четверть. В прозе всегда есть свой ритм, но не всякий его улавливает: часто ораторский ритм Цицерона переводят ритмом канцелярских бумаг. Я впадал в противоположную крайность: когда я перевел одну речь Цицерона, то редактировавший книгу С А. Ошсров неодобрительно сказал: «Вы его заставили совсем уж говорить стихами!» — и осторожно сгладил ритмические излишества. Есть позднеантичная комедия «Квсрол», в которой каждая фраза или полуфраза начинается как проза, а кончается как стихи; в одной публикации я напечатал свой перевод ее стихотворными строчками, в другой -подряд, как прозу, и давно собираюсь сделать психолингвистическую проверку как это сказывается на читательском восприятии. Однажды в книге по стихосложению мне понадобился образец свободного стиха с переводом; я взял десять строк Уитмена с классическим переводом К. Чуковского. Перевод был всем хорош, кроме одного: английскую «свободу» ритма Чуковский передал русской «свободой», а русские слова в полтора раза длиннее английских, и поэтому напряженность ритма в его стихах совсем утратилась, — а она мне была важнее всего. Я начал редактировать цитату, сжимая в ней слова и обороты, и кончилось тем, что мне пришлось подписать перевод своим именем.

Переводчику античных поэтов легче быть точным, чем переводчику новоевропейских: греки и римляне не знали рифмы. От этого отпадает ограничение на отбор концевых слов, заставляющее заменять точный перевод обходным пересказом. Мне только один раз пришлось делать большой перевод с рифмами — зато обильными, часто четверными. Это были стихи средневековых вагантов. Перевод был сочтен удачным; но я так живо запомнил угрызения совести от того, что ради рифмы приходилось допускать такие перифразы, каких я никогда бы не позволил себе, переводя античного безрифменного автора, что после этого я дал себе зарок больше с рифмами не переводить.

Больше того, я задумался: если соблюдение стиха понуждает к отклонениям от точности, то, может быть, имеет смысл иногда переводить так, как это сейчас делается на Западе верлибром, без рифмы и метра, но за счет этого — с максимальной заботой о точности смысла и выдержанности стиля? Таких переводов — «правильный стих — свободным стихом» — я сделал довольно много, пробуя то совсем свободные, то сдержанные (в том или другом отношении) формы верлибра; попутно удалось сделать некоторые интересные стиховедческие наблюдения, но сейчас речь не о них. Сперва я сочинял такие переводы только для себя Когда я стал осторожно показывать их уважаемым мною специалистам (филологам и переводчикам), то последовательность реакций бывала одна и та же сперва — сильный шок, потом: «а ведь это интересно!» Теперь некоторые из этих переводов напечатаны, а в 2003 году вышла целая книжка под названием «Экспериментальные переводы».

Оглядываясь, я вижу, что выбор материала для этих экспериментальных переводов был неслучаен. Сперва это были Лафонтен и разноязычные баснописцы XVTJ-XVIII веков для большой антологии басен. Опыт показывает, что любой перевод европейской басни традиционным русским стихом воспринимается как досадно ухудшенный Крылов; а здесь важно было сохранять индивидуальность оригинала. Мой перевод верлибрами (различной строгости) получился плох, но я боюсь, что традиционный перевод получился бы еще хуже. Потом это был Пиндар. Здесь можно было опереться на традицию перевода пиндарического стиха верлибром, сложившуюся в немецком штурм-унд-драите; кажется, это удалось Потом это был «Ликид» Мильтона: всякий филолог видит, что образцом мильтоновского похоронного френоса» был Пиндар, и мне показалось интересным примерить к подражанию форму образца. Потом — «Священные сонеты» Донна: форма сонета особенно затруднительна для точности перевода образов и интонаций, а мне казалось, что у Донна всего важнее именно они. Потом — огромный «Неистовый Роланд» Ариосто: убаюкивающее благозвучие оригинала мешало мне воспринимать запуганный сюжет, убаюкивающее неблагозвучие старых отрывочных переводов мешало еще больше, и я решил, что гибкий и разнообразный верлибр (без рифмы и метра, но строка в строку и строфа в строфу), щедрый на ритмические курсивы, может оживить восприятие содержания. Потом — Еврипид. Инн. Анненский навязал когда-то русскому Еврипиду чуждую автору декадентскую расслабленность; чтобы преодолеть ее, я перевел одну его драму сжатым 5-стопным ямбом с мужскими окончаниями, начал вторую, но почувствовал, что в этом размере у меня уже застывают словесные клише; чтобы отделаться от них, я сделал второй перевод заново — упорядоченным верлибром. Результат мне не понравился; 5-стопная «Электра» была потом напечатана, а верлибрический «Орест» надолго остался у меня в столе Из других авторов, которых я переводил, мне дороже всего У. Б. Йейтс и Георг Гейм.

За этим экспериментом последовал другой, более рискованный. Я подумал, если имеют право на существование сокращенные переводы и пересказы романов и повестей (а я уверен, что это так и что популярные пересказы «Дон Кихота» и «Гаргантюа» больше дали русской культуре, чем образцово точные переводы), то, видимо, возможны и сокращенные переводы лирических стихотворений. В каждом стихотворении есть места наибольшей художественной действенности, есть второстепенные и есть соединительная ткань: причем ощущение этой иерархии у читателей разных эпох, вероятно, разное. Что если показать в переводе портрет подлинника глазами нашего времени, опустив то, что нам кажется маловажным, -сделать, так сказать, художественный концентрат? Упражнения античных поэтов, которые то разворачивали эпиграмму в элегию, то наоборот, были мне хорошо памятны. И я стал делать конспективные переводы верлибром, некоторые из них напечатаны ниже.

Есть еще одна переводческая традиция, мало использованная (или очень скомпрометированная) в русской практике, — это перевод стихов даже не верлибром, а честной прозой, как издавна принято у французов. Я попробовал переводить прозой поэму Силия Италика «Пуника» — и с удивлением увидел, что от этого римское барокко ее стиля кажется еще эффектно-напряженнее, чем выглядело бы в обычном гексаметрическом переводе Но этот перевод я так и не закончил.

ПРИЛОЖЕНИЕ: Верлибр и конспективная лирика

Сейчас в Европе свободный стих очень широко используется для переводов. Вещи, написанные самыми строгими стиховыми формами, переводятся на английский или французский язык верлибрами. Обычно плохими: ни стихи, ни проза -так, переводческая «лингва-франка». У нас эта практика пока не очень распространена. Из известных мастеров так переводил, пожалуй, лишь М. Волошин, писавший о своей работе: «Я, отбросив рифмы, старался дать стремление... метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих». Последователей он не имел: наоборот, еще памятно то советское время, когда поэты переводили верлибры аккуратными ямбами и вменяли себе это в заслугу.

Сам я считаю, что в переводах верлибром есть свои достоинства. Когда нужно подчеркнуть общие черты поэтической эпохи, то лучше переводить размером подлинника, а когда индивидуальность поэта — то верлибром: без униформы александрийского стиха или сонета она виднее. Я много экспериментировал с такими пере водами. Но если такая практика станет всеобщей, я вряд ли обрадуюсь Известно: писать хорошим верлибром труднее, чем классическим стихом, а плохим гораздо легче Но сейчас речь не об этом.

Когда переводишь верлибром и стараешься быть точным, то сразу бросается в глаза, как много в переводимых стихах слов и образов, явившихся только ради ритма и рифмы. Илья Сельвинский любил сентенцию: «В двух строчках четверостишия поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности». Причем понятно, что талант есть не у всякого, а бездарность у всякого, — так что подчас до половины текста ощущается балластом. Когда мы это читаем в правильных стихах, то не чувствуем: в них, как на хорошо построенном корабле, балласт только помогает прямей держаться. Но стоит переложить эти стихи из правильных размеров в верлибр, как балласт превращается в мертвую тяжесть, которую хочется выбросить за борт.

И вот однажды я попробовал это сделать. Я переводил верлибром (для себя, в стол) длинное ямбическое религиозное стихотворение Ф. Томпсона Небесные гончие», поздневикторианский хрестоматийный продукт. И я решил его отредактировать: не теряя ни единого образа, в балластных местах обойтись меньшим количеством слов — только за счет стиля и синтаксиса. Оказалось, что объем вещи от этого сразу сократился на пятую часть: вместо каждых десяти стихов — восемь Повторяю, без всяких потерь для содержания. По обычному переводческому нарциссизму это мне понравилось Я подумал: а что если сокращать и образы — там, где они кажутся современному вкусу (то есть мне) избыточными и отяжеляющими?

Пушкин перевел сцену из Вильсона, «Пир во время чумы»; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. Это был, так сказать, конспективный перевод. И он очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал «Бориса Годунова» — длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» — длиной втрое короче любого вальтерскоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод «Из Ксснофа-на Колофонского» — вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и сильно урезывает подробности, Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы — лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.

Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо и не берусь за нее. Я упражнялся на старом материале на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически — так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника «Черные факелы», называется «Труп»:

Мой рассудок мертв - В гложущем саване он плывет по Темзе. Над ним стальные мосты, Лязги поездов, тени парусов, Красный циферблат с застывшими стрелками. Мой рассудок мертв, Не вместив желания все понять. Мимо стен, где куются молнии, Мимо мутных фонарей в узких улицах. Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф. Мой рассудок мертв, -Он плывет в погребальный костер заката, Сзади — город вздымает дымы, Вокруг — волны, глухие, как набаты, Впереди же — бесконечность и вечность Всем, кто мертв. Вот для сравнения точный его перевод — старый, добросовестный, Георгия Шенгели В одеждах, цветом точно яд и гной, Влачится мертвый разум мой По Темзе. Чугунные мосты, где мчатся поезда, Бросая в небо гул упорный, И неподвижные судя Его покрыли тенью черной. И с красной башни циферблат, Где стрелки больше не скользят, Глаз не отводит от лица Чудовищного мертвеца. Он умер от желанья знать, От страстной жажды изваять На цоколе из черного гранита Для каждой вещи лик идеи скрытой. Он умер, в сердце восприяв Сок познавательных отрав. Он умер, пораженный бредом, Стремясь к величьям и победам, Он раскололся в пьяный миг,

Когда вскипел закат кровавый, И над его главой возник Орлом парящим призрак славы. Не в силах более снести Жар и тоску смятенной воли, - Он сам себя убил в пути, В цепях невыносимой боли. Вдоль траурных замшенных стен, Вдоль верфей, где раскат железный Тяжелых молотов вещает вечный плен, Влачится он над похоронной бездной. Вот молы, фабрик алтари, И молы вновь, и фонари, - Прядут медлительные пряхи Глухое золото в тоске и страхе. Вот камня вечная печаль, Форты домов в уборе черном, Закатным взглядом, скучным и покорным. Их окна смотрят в сумрачную даль Вот верфи скорби на закате, Приют разбитых кораблей, Что чертятся скрещеньем мачт и рей На небе пламенных распятие. В опалах мертвых, что златит и жжет Вулкан заката, в пурпуре и пемзе Умерший разум мой плывет По Темзе. Плывет на волю мглы: в закат, В тенях багровых и в туманах, Туда, где плещет крыльями набат В гранит и мрамор башен рдяных, И остается сзади град Неутолений и преград Покорный неизвестной силе. Влачится труп уснуть в вечеровой могиле, Плывет туда, где волн огромный рев, Где бездна беспредельная зияет И без возврата поглощает Всех мертвецов. Сокращения такого рода вряд ли могли быть сделаны без помощи верлибра. Однообразие приемов легко заметить: выбрасываются связующие фразы, выбрасываются распространяющие глаголы, сохраняются преимущественно существительные, а из существительных удерживаются предметы и выпадают отвлеченные понятия. Со стихами, в которых предметов мало, а отвлеченных понятий много, такие эксперименты получаются хуже. Вот пять примеров, не совсем обычных первое стихотворение сокращено втрое, второе и третье — примерно вчетверо, четвертое — впятеро, пятое — почти всемеро. Дробь в правом углу над стихотворением означает соотношение строк перевода и подлинника (так сказать, в какую долю оригинала) ю/32 Берег, ночь, скала, одиночество Вдалеке — рыбаки вокруг костров В черной памяти — блеск и пляска города, И сквозь боль — незабытый светлый взор. Жить бы мне здесь - Как много был бы я судьбою одолжен; А теперь у ней нет прав на благодарность Это юность стала раскаяньем, Опыт — пустотой, И желанья мои — изгнанием 12/56 В розах любви — счастье, В терниях любви — песня: Будьте блаженны, будьте бессмертны - Я любуюсь вами, любовники и певцы. Я любуюсь вами из сумрака, Из седого шума дубрав и воли. Из холодного сна души, - СЛИШКОМ МНОГО боли: В мертвом сердце мертва и песня, Слабый дар отлетает, как легкий дым. А любовь - Пусть поет ее любящий и любимый. Рощи, ручьи, цветы, переклички птичьи -Где вы? Ветер сквозь вечер, и зима приходит, как старость, Молча. Я не печалюсь: утро взойдет, и весна откроет очи, Вспыхнет цветок, блеснет мотылек, и душа взовьется В небо. У Бога мертвых нет. Несчастливцы богаче счастливцев. Счастье — лень, счастье — праздность, счастье — скука. Лишь в ненастье волна узнает берег, Где опора — друг, И целенье, пусть краткое, — подруга. Не равняйте нас: праведные боги Им дали чувственность, а чувство дали нам. Руины, Каменные столбы, Высящиеся над рухнувшими, Как несжатые колосья над сжатыми, Как раненые бойцы над мертвыми, Заветы предпотопных племен, Теменами подпиравших созвездия - Эти кости, изглоданные временем. Но меж павшими перевивается плющ, Но на каменных туловищах зеленый плащ, Но из раненых глыб цветут душистые Поросли, и на месте колони Острый тополь устремляется ввысь, И звенит соловей, и льются ящерицы Дайте мне свить венок из ваших листьев. Выцвело вечернее золото, В яхонтовой мгле небосклон, И луна — как челн по эфиру. Тени зыблютея меж седых камней, Словно мертвые веют над мертвым городом: Где мечты их? Для всех — единый круп Вольность, слава, роскошь, порок, ничтожество Я изведал восторг, тоску, гонение Юный жар застыл, как черный металл. Меркнет ночь, Утро трепещет в листьях, Стоном к свету вздохнули камни. Просыпается спутник, бьет копытом конь В путь -Все равно куца: Прах былого, прости мое пристанище

Оригиналы — это Лермонтов, «Элегия», 1830 г.; Пушкин «Любовь одна...»,1816 г.; Гнедич, «Осень», 1819 г.; Баратынский, «Поверь, мой милый друг...», 1820 г.; Тепляков, «Гебеджинские сронтаны», 1829 г. Кто хочет, может проверить: строка или две в каждом стихотворении сохранены почти буквально. Это, так сказать, переводы с силлабо-тонического языка на верлибрический. (Так Батюшков переводил греческие эпиграммы с метрического языка на силлабо-тонический.)

Мне не хотелось бы, чтобы эти упражнения выглядели только литературным хулиганством. В истории поэзии такие переработки появляются не впервые Когда александрийские поэты Ш в. до н. э. стали разрабатывать камерную лирику вме-

ICTO громкой, то они брали любовные темы у больших лириков-архаиков и перелагали в короткие и четкие эпиграммы, писанные элегическим дистихом В этом была и преемственность и полемичность. Такая стилистическая полемика средствами не теории, а практики была в античности привычна: если Еврипиду не нравилась «Электра» Софокла, он брался и писал свою собственную «Электру» (современный литератор вместо этого написал бы эссе «Читая "Электру"»). Разумеется, ни мне, ни кому другому не придет в голову полемизировать от своего имени с поэтом Лермонтовым или поэтом Верхарном. Но полемизировать от имени современного вкуса против того вкуса риторического романтизма или риторического модернизма, которыми питались Лермонтов и Верхарн, — почему бы и нет? Если мы не настолько органично ощущаем стиль наших предшественников, чтобы уметь подражать им, как аттицисты аттикам, — признаемся в этом открыто, и пусть потом наши потомки перелицовывают нас, как мы — предков (если, конечно, они найдут в нас хоть что-то достойное перелицовки).

Можно ли утверждать, что именно лаконизм — универсальная черта поэтики XX века? Наверное, нет. век многообразен. Но это черта хотя бы одной из поэтических тенденций этого века — той, которая восходит, наверное, к 1900-м годам, когда начинали имажисты и Эзра Паунд написал знаменитое стихотворение из четырех слов — конденсат всей раннегреческой лирики, вместе взятой: «Spring -Too Jong — Gongyle» (Гонгила — имя ученицы Сапфо, затерявшееся в ее папирусных отрывках). Краткость ощущалась как протест против риторики — хотя на самом деле, конечно, она тоже была риторикой, только другой. Напомним, что и задолго до Паунда у самого Лермонтова такое известное стихотворение, как «Когда волнуется желтеющая нива...», было не чем иным, как конспектом стихотворения Ламартина «Крик души»: та же схема, та же кульминация, только строже дозированы образы, и оттого текст вдвое короче. Впрочем, краткость краткости рознь, и не от всякой стихотворение приобретает вес. Марциал писал другу-поэту:

Те лишь стихи коротки, где не сыщется лишнего слова, А у тебя, мой дружок, даже двустишья длинны.

При обсуждении этих переводов было замечено, что Верхарн в них становится похож на молодого Элиота. (На мой взгляд, скорее на Георга Гейма). А сокращенный Мореас, кажется мне, — на японскую или китайскую поэзию. Это, конечно, дело субъективных впечатлений. Важнее другое: вероятно, если два перевод-чина-совратителя возьмутся за одно и то же стихотворение, то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой другое, и каждый останется самим собой. И очень хорошо — не всем же переводам быть филологически честными.

А мне лично, как литературоведу, интереснее всего такой вопрос Можно ли вообще считать получающиеся тексты переводами? Идейное и эмоциональное содержание оригинала сохранено. («Нет, — возразили мне, — от сокращения эмоция становится сильнее». Может быть.) Композиционная схема сохранена. Объем резко сокращен. Стиль резко изменен Стих изменен еще резче. Много убавлено, но ничего не прибавлено. Достаточно ли этого, чтобы считать новый текст переводом старого, пусть вольным? Или нужно говорить о новом произведении по мотивам старого?