Скульптура как вид изобразительного искусства. Для студентов 3 курса дневного отделения (6 семестр) ТХ-10

СКУЛЬПТУРА И ТЕКСТ: "ЦАРСКОСЕЛЬСКАЯ СТАТУЯ" А. С. ПУШКИНА

Для студентов 3 курса дневного отделения (6 семестр) ТХ-10

План

Для студентов 3 курса дневного отделения (6 семестр) ТХ-10

Структура занятий

Дом Дж. Вазари. Портик церкви Санта-Мария делле Грацие. Около 1490.

Мост является также центром торговли, связующим звеном между северным и южным берегами реки, местом прогулок и частью таинственного коридора Вазари, до сих пор недоступного обычным посетителям. в верхней части моста находится коридор Вазари, разработанный архитектором Джорджо Вазари, чтобы связать Палаццо Веккьо, галереи Уффици и Палаццо Питти.

Мост во Флоренции

Фреска в доме Вазари, Ареццо

Это галерея знаменитого дворца Вазари. Строительство этого здания завершилось за год до смерти известного итальянского архитектора. Это здание Джоржио Вазари подарил городу Ареццо, в котором он родился.

по дисциплине «Скульптура и лепка»

№ п/п	Наименование раздела дисциплины	Содержание раздела
(задание 1,2)	Имитация резьбы по дереву	Геометрическая плосковыемочная резьба. Применяемые в ней орнаменты: бордюр, розетт, раппорт. Плоскорельефная кудринская резьба. Полиритмия.
2 (задание 3,4)	Барельеф и декоративная отделка	Виды рельефов. Низкий рельеф. Характерные орнаменты: плетенка, меандр, растительный.
3 (задание 5,6,7)	Горельеф и архитектурный декор	Применение высокого рельефа для отделки архитектурных сооружений. Капители колонн различных ордеров. Модильон. Плафон и розетт как его составной элемент
	Кайлоногриф и выход на круглую скульптуру	Расположение круглой скульптуры вдоль фронтальной плоскости. Геральдическая тела в декоре. Выполнение геральдических композиций в технике кайлоногриф.

Необходимые для выполнения заданий материалы:

Бумага А4 для черчения

Бумага А4 для принтера

Карандаши разной мягкости/твердости

Ластик

Макетный (канцелярский) нож

Скульптурный пластилин

Картон

Доска для лепки

проведения занятий по дисциплине «Скульптура и лепка»

Нед	Дата	п/ гр	Вид занятия Задание	Содержание	Трудоемкость	Прим.
		1,2	Вводная лекция	Рассказ о структуре дисциплины Знакомство с перечнем и содержанием заданий.		лекция для всех
2			Задание 1	Геометрическая резьба
3			Задание 1
4		1,2	Классификация скульптурных материалов	Их механические, художественные, технологические свойства		лекция для всех
5			Задание 2	Кудринская резьба
6			Задание 2
7		1,2	Основные жанры скульптуры	Исторический, бытовой, символический, аллегорический		лекция для всех
8			Задание 3	Плетенка(простая и сложная)
9			Задание 3
10		1,2	Рубежный контроль 1			РК 1
		1,2	Технологические процессы получения скульптурных произведений	Лепка, высекание, вырезание, литье, ковка, чеканка		лекция для всех
12			Задание 4	Уголок (багет)
			Задание 4
14			Задание 5	Арх. декор. Капитель
15			Задание 5
16		1,2	Рубежный контроль 2
17		1,2	Зачет
	Итого				34 час	2п/2 нед

1-3			Задание 6	Арх. декор. Розетка
			Задание 6
4-6			Задание 7	Арх. декор. Модильон		РК 2
			Задание 7
7-			Задание 8	Животное
			Задание 8
11-			Задание 9	Ювелирное украшение
			Задание 9
14-			Задание 10	Камнерезное изделие
			Задание 10
			Зачет
				Аудиторные занятия	51 час*2
	Итого				75*2

Составила: преп. каф. ТХОМ _________________ Ивлева Л.П.

Пример оформления заданий (одна папка за семестр)

(Титульный лист)

Лист А-4 (желательно для черчения, но можно для принтера):

А. В. ИЛЬИЧЕВ, (c)

Стихотворение "Царскосельская статуя" создается А. С. Пушкиным в начале октября 1830 года в Болдино. Его текст возникает в процессе работы над стихотворением "Румяный критик мой..." (ПД 131, л. 1 об.). Опубликовано оно будет в альманахе "Северные цветы на 1832 год" (СПб., 1831, с. 41) вместе со стихотворениями "Отрок", "Рифма", "Труд" под общим заглавием "Анфологические эпиграммы", являя собою жанровый цикл. Как представляется, стихотворения объединены не только единством жанра, но и некой единой внутренней темой, выявить которую помогает анализ первого, открывающего цикл произведения - "Царскосельская статуя".

Стихотворение "Царскосельская статуя" в каком-то смысле - уникальный текст. Самой яркой его особенностью оказывается тавтологичность, что было неоднократно отмечено исследователями. 1 Тавтологичность естественно влечет за собой звуковые повторы, создающие удивительный фонетический рисунок стихотворения. Действительно, на два элегических дистиха слово урна употреблено 2 раза, вода - 2 раза, вечно - 2 раза, дева - 3 раза. К этому следует добавить однокоренные слова: разбила - разбитой; печально - печальна. По степени такой сгущенности, сконцентрированности, минимализации стихотворение оказывается действительно уникальным в творчестве Пушкина, сопоставимым в этом смысле, пожалуй, только с четверостишием "Золото и булат".
Между тем эти назойливые повторы вовсе не ощутимы, а лексическая концентрация несет необычайно широкий и глубокий смысл. Пушкин "снимает" тавтологичность тем, что эти повторы описывают разные реальности: деву и статую, разное время: прошлое и настоящее, мгновенное и вечное, разделенные границей чуда, некой метаморфозы, которая изменяет поэтические смыслы одинаковых лишь на первый взгляд слов. И если говорить о чуде, то первое из них - это чудо преображения слов в поэтические образы, наполненные очень объемным и значительным смыслом.

Первая проблема, которая возникает перед исследователем, - осознание жанровой принадлежности текста. Именно жанр "Царскосельской статуи" породил литературоведческую проблему. Крайние позиции тут были обозначены Т. Г. Мальчуковой, которая осознает стихотворение как образец подражания классической греческой эпиграмме - надписи на статую, ограничивая иные возможности интерпретации. С другой стороны, это В. А. Грехнев, видящий в стихотворении самостоятельно созданный Пушкиным миф, который дает основание для развертывания очень широкого смыслового потенциала, заложенного в тексте. Но смысловой анализ Грехнева как бы скользит над пушкинским произведением, создавая эффект импрессионистичности, давая материал для критической оценки

Действительно, на первый взгляд пред нами классическая эпиграмма, т. е. надпись (именно так переводится с греческого это слово). 3 Напомню, что в одном из вариантов белового автографа стихотворение имело заголовок "К статуе в Ц. С". Сразу отметим, что окончательное заглавие "Царскосельская статуя" слегка вуалирует эту описательную тенденцию, которую подчеркивает первоначальное заглавие, позволяя тексту развернуть свои потенциальные смыслы, далеко уводящие в сторону от чистой описательности.

Как надпись понимали этот жанр в пушкинскую эпоху. В. С. Печерин в статье "О греческой эпиграмме" пишет: "Вот первоначальная эпиграмма во всей ее простоте - надпись в собственном смысле слова". 4 А в брошюре С. С. Уварова "О греческой антологии", для которой К. Н. Батюшков переводил с французского подстрочника греческих поэтов, говорится: "У них каждая небольшая пьеса, размером элегическим писана (т. е. гекзаметром и пентаметром), называлась эпиграммою. Ей все служит предметом.(...) Часто она не что иное, как мгновенная мысль или быстрое чувство, рожденное красотами природы или памятниками художества".5

Эти представления об антологической эпиграмме пушкинской поры вполне согласуются с историко-литературными исследованиями, посвященными происхождению эпиграммы. "Литературную греческую эпиграмму, - пишет Т. Г. Мальчукова, - сформировали эллинистические поэты двух школ: дорийско- пелопоннесской и ионийско-александрийской. Первые развивали темы надгробной и посвятительной надписи и связанные с нею описания памятников или окружающего ландшафта". 6 Описание памятников искусства оформилось в специальную разновидность эпиграммы - экфразис, самым древним примером которого является описание щита Ахилла у Гомера (Илиада, песнь 18, стихи 478 - 607). Для экфразиса важно, как отмечает Г. К. Косиков, "описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изо изображение другого предмета". 7
Таким образом, экфразис несет в себе двойную информацию: 1) об описываемом произведении искусства; 2) о другом предмете, отразившемся в самом произведении искусства. Двойственная информативная природа жанра находила художественное
разрешение, в частности в оппозиции "мертвое-живое". Произведение искусства в мертвой статике запечатляло динамику жизни, которая придавала впечатление жизни мертвой материи:

Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь!
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
"Землю беру я себе, ты же Олимпом владей".8
(Асклепиад Самосский. "На бюст Александра Македонского")

Или:

Кажется, телка сейчас замычит. Знать, живое творилось
Не Прометеем одним, но и тобою, Мирон.9
(Антипатр Сидонский. "На "Телку"" Мирона)

Этот экфразис посвящен статуе телки скульптора Мирона (середина V века до н. э.), украшавшей афинскую центральную площадь. А вот другой зкфразис на эту же тему, авторство которого приписывалось Анакреонту:

Дальше паси свое стадо, пастух, чтобы телку Мирона,
Словно живую, тебе с прочим скотом не угнать.
Телка лита не из меди; нет, время ее обратило
В медь, и Мирон солгал, будто бы создал ее.10

Описывая статичную (в этом смысле "мертвую") скульптуру, греческие авторы "оживляют" ее. Опираясь на греческую культуру, Э. Г. Лессинг дал теоретическое решение вопроса об изображении скульптуры в словесном искусстве, говоря о том, что словесное искусство должно стремиться скульптурную статику передавать через динамику, что соответствует поэзии как временному виду искусства

Действие этого закона обнаруживается и у поэтов пушкинской поры. Для примера остановимся на идиллии А. А. Дельвига "Изобретение ваяния", которая, несомненно, повлияла на пушкинскую "Царскосельскую статую" (отмечено Р. О. Якобсоном). Идиллия А. Дельвига, рассказывающая созданный самим поэтом миф о возникновении искусства скульптуры, была напечатана в альманахе "Северные цветы на 1829 год", экземпляр которого был подарен Пушкину в конце декабря 1829-начале января 1830 года. 11 Совпадает рефрен из идиллии и композиционный центр пушкинской эпиграммы, показывающий рождение скульптуры как чудо:

В кущу ко мне пастухи и пастушки! В кущу скорее,
Старцы и жены, годами согбенные! К чуду вас кличу!12

Тема же скульптурного изображения возлюбленной Лекидаса Хлои строится на традиционной для греческого экфразиса оппозиции "мертвое-живое", когда мертвое описывается в терминах живого: "Образ Хариты! Харита живая! Харита из глины!" 13 Однако это описание скульптуры включено Дельвигом в распространенный рассказ о взаимоотношениях Хлои и Лекидаса, который оказывается своего рода предысторией создания скульптуры. Именно в связи с сюжетной основой идиллии у Дельвига возникла другая метаморфоза - превращение "живого" в "мертвое", не характерная для греческого экфразиса.

Пушкинская эпиграмма, "прочитанная" на фоне Дельвигова мифа об изобретении скульптуры, воспринимается отнюдь не только как описание царскосельской статуи, но, по точному замечанию А. Д. Григорьевой, как миф о превращении девушки в застывший камень и возникновении вечного источника. 14 Действительно, эпиграмма обнаруживает не только описательный характер, но и повествовательный. Пушкинский текст композиционно делится на две части. Первое двустишие:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печальна сидит, праздный держа черепок, -
(III, 231)
создает отчетливый повествовательный микросюжет, разворачивающийся во времени от прошлого к настоящему (уронив, разбила; сидит, держа). И эта первая часть может осмысляться не как описание статуи, а всего лишь как предыстория ее чудесного возникновения. Второй же дистих:

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит, -
уже лишен повествовательной динамики и являет собою чистое описание (правда, и в нем подчеркнуто динамическое начало - "не сякнет вода, изливаясь из урны"). Как отмечает Р. О. Якобсон, ""чуду" идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи (а таковым, отметим мы, и было традиционное для экфразиса решение. - А. И.), противопоставлено другое "чудо" - неподвижность материи, преодолевающей чудо движения. (...) Неподвижность статуи воспринимается как неподвижность девы, противоположение знака и предмета исчезает, неподвижность налагается на реальное время и осознается как вечность". 15 Заметим, что Пушкин остро реагирует на неподвижность скульптуры как специфическое ее качество. Так, в письме к жене из Москвы в мае 1836 года он пишет: "Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности" (XVI, 116).

Как видим, Пушкин идет нетрадиционным для классического экфразиса путем. По обычной жанровой схеме произведение искусства описывалось в терминах живой жизни: так уравновешивались искусство и жизнь. У Пушкина возникает обратная ситуация - сама жизнь описывается в терминах искусства. Жизнь, ставшая искусством, осмыслена как чудо. Образ навечно застывшей девы был бы неестественным, если бы не искусство. "Создается эффект, - как заметил С. А. Кибальник, - аналогичный основному принципу скульптуры, где живое, временное "застывает" навеки в глине и мраморе". 16 Можно сказать, что пушкинский текст созидается через переосмысление античной эпиграмматической традиции и стремится стать изоморфным скульптурному тексту. Конечно, этим стремлением пушкинского текста к превращению в скульптуру его смысл не исчерпывается. Заметим, что в дальнейшей традиции изображения царскосельских статуй поэты (И. Анненский, А. Ахматова) будут не оскульптуривать, а оживлять их, возвращая пушкинскую идею к истокам греческой традиции.

Семантическая двупланность такого типа эпиграммы-экфразиса в истории жанра была использована иначе. В эпоху развития аллегорико-символического ля (барокко, классицизм) образ предмета и его аллегорический смысл разъединяются. Создаются композиции, в основании которых лежит сравнение, уподобление, т. е. перевод аллегорического смысла из изобразительной плоскости в плоскость вербального выражения.

Когда ночная тьма скрывает Горизонт,
Скрываются поля, леса, брега и понт.
(...)
Но только лишь оно [солнце] в луга свой луч прольет,
Открывшись в теплоте сияет каждый цвет.
(...)
Подобен солнцу твой, монархиня, восход,
Который осветил во тьме российский род.17
(М. В. Ломоносов. Надпись на иллюминацию,
представленную на день восшествия ее величества на
всероссийский престол ноября 25 июня 1752 года, где
изображено было восходящее солнце и ваза с
чувствительными травами)
Или:
Великого Отца и Матери прекрасной
Обеим подобну Дщерь металл изобразив,
Геройской бодростью и кротким взором жив.
Вещает, кажется, от вещи к нам безгласной
Надежду, мужество, щедроты, милость, мир.18
(М. В. Ломоносов. Надпись на конное, литое из меди
изображение ее императорского величества государыни
императрицы Елизаветы Петровны в амазонском уборе)

Для эпиграмматического жанра, возникшего на основе экфразиса, характерна своеобразная семантическая избыточность, которая в разные эпохи по-разному выражается в произведениях. Классическая античная традиция связана с темой искусства, которое оживляет мертвое, превращает смертное в бессмертное. Рационалистические стили барокко и классицизма склонны превращать надпись в расшифровку аллегорического смысла иконического изображения. Пушкин в стихотворении "Художнику" (1836) выделяет эту особую смысловую нагрузку, заключенную в скульптуре: "Гипсу ты мысли даешь..." (III, 416). О наличии этого дополнительного смысла говорит то обстоятельство, что скульптура П. Соколова "Молочница" была создана по мотивам басни Лафонтена "Молочница и кувшин с молоком". Понятно, что басня - аллегорический жанр, где басенный рассказ приобретает дополнительный смысл в басенной морали. У Лафонтена басенный рассказ заканчивается так:

Прощайте и коровка, и свинка, и курочки!
Хозяйка стольких богатств
Печальным взглядом обводит свою прибыль
И бредет объясняться к мужу,
Опасаясь, что быть ей битой.
Из этого рассказа был сделан фарс. Иронический тон дал возможность в дальнейшем резко расширить смысл случившегося, сравнив героиню Перетту с Пикрохолом и Пирром:

Пикрохол, и Пирр, и наша молочница, И безумцы, и мудрецы -

Все мы грезим наяву в свое удовольствие,
Всех нас обольщает утешительный обман.19
Тем самым мораль басни связывалась с пустыми и бесплодными мечтами.

Разумеется, скульптура П. Соколова никак не могла передать смысл басни, обозначив только самую общую идею - грусть и печаль Перетты. Но он сделал нечто иное. По мнению Б. П. Городецкого, "фигура девушки решена художником в сугубо обобщенных классических формах". 20 И с этим трудно не согласиться. Возможно, классические очертания скульптуры П. Соколова явились основанием для обращения Пушкина к классическому греческому эпиграмматическому жанру, но смысл создаваемого им текста далеко вышел за пределы басни Лафонтена.

Конечно, античный колорит пушкинского стихотворения имеет свою семантику. Действительно, представление об античности как царстве красоты укрепилось в европейском искусствознании со времен Винкельмана, полагавшего, что "не один народ не придавал такого значения красоте, как они...". "Было время, - писал он, - когда греческая молодежь в школах наравне с мудростью обучалась искусству. Таким образом, художник работал для вечности". 21 Гердер укрепил представление об идеальности творений греческого искусства. 22 Особое значение в воплощении идеала греческой красоты имела именно скульптура как гармоническое сочетание эстетических и этических качеств, уравновешивающих в идеале калокагатийности внешнее и внутреннее, тело и дух. Представляется, что именно через этот образ античной скульптуры и была увидена Пушкиным статуя Соколова. Красота, осмысленная как мудрость, - вот что оказалось наиболее значительным в этом контексте.

Но и этим не исчерпывается многосмысленность четырех пушкинских строк. Обращает на себя внимание тот факт, что кувшин, фигурирующий как в басне Лафонтена, так и в скульптуре П. Соколова, у Пушкина превращен в урну. И хотя Т. Г. Мальчукова, стремящаяся видеть в "Царскосельской статуе" только описательный экфразис, пытается убедить нас в том, что у Пушкина возможно появление "урны" в значении "сосуд для воды или пиршественной чаши", 23 более того, "Словарь языка Пушкина" на первый взгляд не противоречит такому толкованию значения, мы все же позволим себе не согласиться с этим выводом.

"Словарь языка Пушкина" указывает несколько значений слова "урна" в пушкинском употреблении: "Сосуд, обычно в виде вазы, употреблявшийся как украшение на могильном памятнике" (ср. "Когда за городом, задумчив, я брожу..."; 1836); "Символ могилы, места погребения праха" (предсмертные размышления Ленского; "Для берегов отчизны дальной" - 1830; "Элегия" - 1816). А вот далее любопытно. Для значения "вообще о сосуде, кувшине, вазе и т. п." приводится единственный пример - "Царскосельская статуя". К значению "пиршественных сосудов" тоже приводится уникальный пример из послания "Кривцову" (1817). Напомню:

Смертный миг наш будет светел;
И подруги шалунов
Соберут их легкий пепел
В урны праздные пиров.
(II, 50)

Ясно, что легкий пепел шалунов собирается после их смерти не в пиршественные чаши, а именно в погребальные урны. Более того, образно- тематическая композиция стихотворения выстраивается на развертывании по-разному звучащего мотива чаши. Сначала это "чаша жизни", потом "круговой сосуд", а в финале, естественно, "урны пиров" как гениальный по своей неожиданности образ эпикурейской смерти, столь характерный для ранней лирики Пушкина. 24 И, наконец, последнее значение - "ваза или ящик для жеребьевки", где в качестве иллюстрации приводятся строки из стихотворения "Клеопатра" (1828) и, естественно, "Египетские ночи": 25

Благословенные жрецами,
Теперь из урны роковой
Пред неподвижными гостями
Выходят жребии чредой.
(III, 131)

Совершенно очевидно, что образ роковой урны поэтически подчеркивает тот факт, что герои выбирают любовь вместе со смертью. Это вариация уже отмеченного мотива эпикурейской смерти. Анализ показывает, что во всех случаях образ "урны" связан у Пушкина с темой смерти. И единственный пример "урна с водой" не выпадает из этого ряда. Конечно, урна в первую очередь ассоциировалась с темой кладбища, похорон, могил, смерти. Так, в идиллии Дельвига мы встречаем "урны печальные". И это нейтрально. Но "урна с водой" - это поэтический нонсенс, некий образный парадокс, который находит свое объяснение в том, что обнаруживает в пушкинской эпиграмме философскую тему - тему жизни и смерти. Гармоничность и изящество пушкинского художественного решения станет яснее, если напомнить о том, что одной из жанровых разновидностей греческой эпиграммы является эпитафия, естественно связанная с темой жизни и смерти. Поэтическая семантика "урны" как похоронного символа актуализирует и другие потенциальные смыслы. Так, "вечная струя", помимо своего прямого значения - фонтан в парке, вбирает в себя смыслы, близкие гераклитовскому "все течет, все изменяется".26

Нужно отметить, что сама скульптура Павла Петровича Соколова, поставленная в Царскосельском парке в 1810 году (т. е. за год до поступления Пушкина в Царскосельский Лицей), имела не только эстетическую функцию. Как полагают исследователи, "прообразом "Молочницы с кувшином" послужил ясный лик императрицы Елизаветы Алексеевны. Павел Петрович Соколов был придворным скульптором, и его работа навеяна уходом двух маленьких дочерей императрицы - Марии (1799- 1800) и Елизаветы (1806 - 1808). (...) Для мастера... это своего рода подношение скорбящей императрице". 27.

Поэтому, думается, что образ мужика, спешащего похоронить своего ребенка из стихотворения "Румяный критик мой", мог в сознании Пушкина вызвать образ статуи П. Соколова с этим ее двойным смыслом. Именно поэтому Пушкин и соединяет в своем стихотворении две разновидности эпиграмматического жанра - экфразис и эпитафию, описание скульптуры и стихи на смерть.

Этот реальный смысл, навеянный подтекстом статуи Соколова, в пушкинском тексте обретает обобщенно философское звучание. Смысловое поле стихотворения расширяется. Это уже не просто описание царскосельской статуи, это не просто воплощение мира красоты. Пушкинская эпиграмма включает в себя мысль о вечном движении жизни, о хрупкости и бренности существования конкретного человека как о бесконечном трагедийном конфликте бытия, о человеческой мудрости, способной сквозь эту конфликтность ощущать всеобщую гармонию мира, и, наконец, об искусстве, способном эту трагедию претворить в вечно прекрасные формы. 28 Этот обобщающий смысл возникает исключительно в поэтическом тексте Пушкина. И это то место, где поэтическое слово очевидно побеждает язык скульптуры. Если пушкинская эпиграмма включает в себя тему искусства, то в ней с неизбежностью неявно, имплицитно возникает тема поэтического искусства, поэтического слова, способного быть не только языком, изоморфным языку скульптуры, но создавать такие смыслы, которые лишь потенциально обозначены в скульптуре.

"Вечным" чудом в эпиграмме оказывается не только дева, ставшая бронзовой скульптурой, но и само поэтическое слово. В этом случае в семантической перспективе стихотворения обнаруживается смысл, близкий горацианской оде "К Мельпомене", о слове, которое крепче меди и долговечнее пирамид.

Наш анализ позволяет выявить и общую тему, которая объединяет все анфологические эпиграммы в единый цикл. Помимо жанровой общности, это общность содержательная. Это не только "идея классического значения русского искусства", 29 как справедливо полагает Т. Г. Мальчукова, но и тема поэзии, поэтического труда. Это очевидно в стихотворении "Отрок", обращенном к Ломоносову, в стихотворении "Рифма", где создается миф о рождении Рифмы, в стихотворении "Труд", где речь идет о значительности поэтического труда. Обычно из этого ряда выпадала "Царскосельская статуя". Но, как мы попытались показать, в ней тоже особым образом выразилась тема поэтического слова.

-
1 См., например: Григорьева А. Д. Язык лирики Пушкина 30-х годов. Опыты в антологическом роде // Григорьева А. Д., Некрасова Н. Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин. Некрасов. М.: Наука, 1981. С. 139; Кибальник С. А. Антологические эпиграммы Пушкина//А. С. Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1986. Т. 12. С. 168 - 172.
2 Пушкин. Полн. собр. соч.: В 16 т. [М.; Л. ]. 1948. Т. III, кн. 1. С. 452. Далее ссылки на это издание в тексте.
3 Чистякова Н. А. Греческая эпиграмма // Греческая эпиграмма. СПб., 1993. С. 325.
4 Печерин В. С. О греческой эпиграмме // Современник. 1837. N 3. С. 74.
5 Уваров С. С. О греческой антологии. СПб., 1820. С. 5.
6 Мальчукова Т. Г. "Подражания древним", "Эпиграммы во вкусе древних" и "Антологические эпиграммы" в лирике А. С. Пушкина // Проблемы исторической поэтики: Исслед. и материалы. Петрозаводск, 1990. С. 65.
7 Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор "Эмалей и Камей" // Готье Т. Эмали и Камеи. М., 1989. С. 15. См. также: Брагинская Н. В. Экфразис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балтийское языкознание. М., 1977. С. 259 - 283.
8 Греческая эпиграмма. С. 286.
9 Там же. С. 203.
10 Там же. С. 11.
11 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. М.: Слово/ Slovo, 1999. Т. 3. С. 125.
12 Дельвиг А. А. Полн. собр. соч. Л., 1959. С. 211. (Б-ка поэта. Большая серия).
13 Там же. С. 212.
14 Григорьева А. Д. Указ. соч. С. 138. Впервые о "методе мифологизации" по отношению к "Анфологическим эпиграммам" заговорил Д. Д. Благой. См.: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830). М., 1967. С. 517.
15 Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 168.
16 Кибальник С. А. Венок русским каменам // Венок русским каменам: антологические стихотворения русских поэтов. СПб., 1993. С. 14.
17 Ломоносов М. В. Избр. произв. 3-е изд. Л., 1986. С. 219. (Б-ка поэта. Большая серия).
18 Там же. С. 232.
19 Классическая басня. М., 1981. С. 134.
20 Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962. С. 466.
21 Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933. С. 120 - 125.
22 Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 361.
23 См. указанную выше работу Т. Г. Мальчуковой.
24 См.: Постников О. Г. Тема смерти в ранней лирике А. С. Пушкина // "Вечные" сюжеты русской литературы ("Блудный сын" и др.): Сб. науч. тр. Новороссийск, 1996. С. 63 - 64.
25 Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1961. Т. 4. С. 727.
26 Ср.: Слонимский А. Мастерство Пушкина. 2-е изд. М., 1963. С. 90.
27 Белозерова Л. Секреты "Девушки с кувшином": версии любознательного читателя // Нева. 1998. N 8. С. 218 - 219.

28 Ср.: ""Царскосельская статуя" - произведение об античности и о "вечной струе" бытия, о мудрой печали человеческой, склонившейся над потоком жизни, и о могучей силе искусства, способной удержать и заковать в вечно живые формы творчества быстротечный миг" (Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С. 287).
29 Мальчукова Т. Г. О жанровых традициях в "Анфологических эпиграммах" А. С. Пушкина// Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986. С. 75.

Определения термина «скульптура», встречающиеся в многочис­ленных изданиях справочного характера, достаточно близки. Практи­чески всегда, порой нарочито, различными авторами противопостав­ляются термины «пластика» и «скульптура», происходящие соответ­ственно от греческого слова plastike — лепка и от латинского sculptore — ваять, высекать.

В старину употребляли два термина — «пластика» и «ваяние». Под пластикой подразумевается лепка из мягкого, пластичного матери­ала (глины, воска, пластилина), которому художник волен придать любую форму. Произведения, выполненные в мягком материале, часто используют для отливки в материале твердом (бронза, гипс, стекло и т. п.). Ваяние — это работа с твердым материалом (камень, дерево), который как бы сопротивляется усилиям мастера и неред­ко сам подсказывает художественную форму. Ваяние не требует от­ливки, разве только если нужна копия.

Однако в современном языке понятие «пластика» имеет достаточно широкий диапазон трактовки, что же касается «скульптуры», то она рассматривается наряду с живописью, графикой и архитектурой как вид искусства. Представляется более верным говорить о лепке и ваянии, как способах воплощения художе­ственного замысла в скульптурной форме.

Скульптура — пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических обра­зах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Одно из древнейших, наиболее близких человеку и, в то же время, одно из самых сложных для анализа художественных явлений.

Если живопись и графика создают лишь иллюзию пространства, объема на двухмерной плоскости холста, бумаги, стены и т. д., то скульптура реально объемна, трехмерна, пластически осязаема, наконец, весома. У нее свои выразительные средства, прежде всего пластический объем, характер движения, силуэт, ритм линий и масс, светотеневая моделировка формы, пропорциональность, архитектоничность масс, мера соотношения целого и частного (например, постамента и фигуры в монументе), от которых зависит общее гармоническое решение.

Скульптура лишена столь многого, что делает «занимательной», «интересной» живопись или книжную иллюстрацию для непросве­щенного человека, когда достаточным кажется понять сюжет, разгля­деть детали. Потом зритель вовлекается в мир картины, возникает желание, рассматривая, задуматься, попытаться понять, ответить на вопросы: как? почему? Скульптура чаще оставляет зрителя равно­душным. Не только для понимания, но и для привлечения внимания к ней человека требуется его определенная подготовленность, наличие навыков восприятия.

В музейной экспозиции так же редко можно увидеть посетителя, внимательно изучающего скульптуру, пытающегося увидеть ее в раз­ных ракурсах. Но зато именно к скульптуре тянется рука, чтобы по­трогать, пощупать. И в отечественных, и в зарубежных музеях скульп­тура доставляет больше всего хлопот смотрителям. Как отполированы многочисленными прикосновениями памятники бронзовой скульптуры в парках!

Скульптура органически близка человеку. Объемны первые игрушки ребенка. Объемными были идолы древних людей, амуле­ты-обереги, висевшие у них на шее. Вспомните мифы о сотворении человека, вылепленного из глины, или о Пигмалионе, влюбившемся свое произведение.

Огюст Роден, изображая руку бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно похожа на леген­дарное создание творцом мира.

Общеизвестно, что первые мистические, религиозные представления человека воплощались в материальной форме.

В скульптуре взаимоотношения творца и произве­дения необычайно сложны. Картина, даже первобытная наскальная роспись — условный, иллюзорный мир. Скульптура — объемная, материальная реальность.

Человек является главным предметом изображения в скульптуре. Хотя в этом виде искусства получили достаточно широкое развитие и анималистика, и орнаментика, именно посредством человека, его форм, движения, поз, жестов, мимики передает скульптура широчай­ший диапазон представлений о мире; от максимально конкретных до наиболее отвлеченных. Закономерно, что уже в эпоху Античности рождаются мифы об ожившей скульптуре.

Справедливо отмечается объем­но-пространственный характер как важнейшее качество, отличаю­щее ее от других видов изобразительного искусства.

Именно изобразительность роднит скульптуру с жи­вописью и графикой, но для раскрытия темы и сюжета в рамках общих жанров они пользуются различными языками, точнее, диалектами языка искусства. Композиция, рисунок, ритм, светотень, фактура и т. п. проявляют себя в разных видах изобразительного искусства по-разному.

Если живописец и график передают в своих работах свет, являю­щийся для них важнейшим выразительным средством, то скульптор по-своему использует реальные возможности света для создания ху­дожественного произведения: его творческий процесс связан с вопло­щением не иллюзорной, а материальной формы. Цвет — важнейшее качество живописи, присутствует и в скульптуре, но несет иные функ­ции. Раскрашенной была мраморная античная скульптура, деревян­ные изображения святых в древнерусском искусстве, восковые персо­ны в XVIII веке. Цвет придавал им не только черты иллюзорности, «живство», но и способствовал их еще более объемному восприятию.

Скульптура может быть патинированной, золоченой, раскрашен­ной, она обладает цветом, присущим материалу (дерево, глина, воск, гипс, камень, металл), определяющему характер художественной формы произведения и самого творческого процесса его создания, од­нако, основной особенностью скульптуры является пространствен­ный характер, объемность, сближающая ее с архитектурой. Их синтез рождает новый художественный образ, будь то фигура и пьедестал, монумент в архитектурной среде, станковая скульптура в интерьере, мемориальный ансамбль, рельеф на фасаде здания, маскарон или ка­питель колонны. Взаимодействуя с архитектурой, скульптура не толь­ко пластически обогащает ее, но и привносит важнейшее качест­во — изобразительность, в свою очередь обретая дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого качества, разви­вающегося во времени и пространстве.

Понятие «время» в скульптуре — это исторический этап, когда она была создана; время, события или герои которого послужили объ­ектом изображения; история бытования памятника; время, затрачи­ваемое зрителем на ее восприятие.

В значительной степени «зона памятника» определяется и его размерами и материалом, фактура ко­торого формирует свое микропространство — тончайший слой у гра­ницы поверхности формы. Однако у этих монументов есть и макро­пространство, обусловленное их ансамблевым характером. Компози­ция, место на площади, архитектурный фон значительно расширяют границы воздействия памятников на десятки и даже сотни метров.

Один и тот же памятник воспринимается по-разному одним и тем же человеком в зависимости от времени дня, характера освещения, расстояния, прозрачности воздуха, движения транспорта, не говоря уже просто о настроении зрителя, состоянии его души.

А как трудно фотографировать произведения скульптуры, переда­вать их объем на плоскости! Не говоря о том, что бинокулярная съем­ка почти недоступна, фотография может фиксировать только один из многочисленных ракурсов изображения, только один, пусть наиболее удачный эффект освещения, исключая тем самым возможность адек­ватного восприятия скульптуры. Научить видеть скульптуру по репродукции практически невоз­можно.

Главным, определяющим направлением эволюции скульптурных форм на протя­жении веков и тысячелетий может считаться путь освоения простран­ства, освобождения от сковывающих инертных масс природного мате­риала. Этот путь от симметрии, неподвижности, ограниченности фор­мы сходным блоком камня или дерева проходила скульптура Древнего Египта, архаической Греции, Древней Руси.

Трехмерность скульптуры, являющаяся ее важнейшим качеством, определяет круг тем и предметов изображения. Уже сама масса скульптурного произведения, его объем в пространстве городской среды, интерьера или даже «микромира» письменного стола дает из­начальный импульс его восприятию. Чаще все­го оказываются ошибочными предварительные представления о раз­мере памятника, фактуре его поверхности и цветовых градациях, од­нако далее, в процессе внимательного рассматривания, взгляд сосре­доточивается на объемной моделировке форм. Так, увидев впервые в Москве «Рабочего и колхозницу» В.И. Мухиной, зрители поражают­ся гигантским масштабам памятника, обращают внимание на пропор­ции фигур, рассматривают швы, образованные сваркой металла, и лишь потом либо уходят, разочарованные, либо начинают в меру сво­ей общей подготовленности сравнивать, сопоставлять, вспоминать виденные когда-то фотографии этой группы на советском павильоне выставки в Париже или ее иконографический античный прото­тип — изображение Гармодия и Аристогитона.

Произведение скульптуры невозможно сразу увидеть целиком. По мере движения возникают новые зритель­ные впечатления, складывается зрительный образ. Так начинается процесс более полноценного восприятия, включающий анализ, в ходе которого привлекаются имеющиеся знания о памятнике, изображен­ном персонаже или событии, проводятся аналогии, а параллельно идет духовное освоение, вчувствование, вживание в вещь, уподобле­ние ей, самоотождествление. Наконец, как результат взаимодействия знания, чувства и ощущения рождается оценка. Плод всей этой рабо­ты — художественный образ произведения, формирующийся в соз­нании зрителя. Объяснения профессионала могут сделать этот про­цесс более глубоким, более активным, однако, конечный итог для ка­ждого зрителя все равно будет индивидуальным.

Художественный образ, рождающийся у зрителя, изменяется во времени благодаря многочисленным объективным факторам. Порой многократно виденное и даже пережитое произведение перестает вос­приниматься как художественный образ и становится своего рода знаком.

Композиционные возможности скульптуры, в отличие от живописи и графики, достаточно ограничены в первую очередь анатомическими особенностями человека и животного. Орнаментальные мотивы, ар­хитектурные детали имеют в своей основе преимущественно стилизо­ванные растительные формы: скульптура же оперирует почти исклю­чительно фигуративными или анималистическими изображениями, закрепляя в неподвижности наиболее динамичное в живой природе.

В сравнении с живописью ее тематика значительно уже: мы не знаем удачных находок в создании пейза­жа (да и как изобразить в пластике, например, лучи солнца, проникающие сквозь листву, что так вдохнов­ляло барбизонцев и импрессионистов), это же мож­но сказать и о натюрморте. Зато скульптура имеет са­мую тесную связь с архитектурой, и не только как искусство объемное, оперирующее трехмерным про­странством. Скульптура напрямую зависит от архи­тектуры: от стены, фриза или фронтона, для которого она предназначена (если речь идет о монументаль­но-декоративной скульптуре), и от архитектурного ансамбля в целом (если это монумент). Именно архи­тектура и ландшафт определяют и масштаб скульпту­ры, и ее освещение, и пр.