Скульптура как вид изобразительного искусства с древнейших времен развивается в двух основных формах: круглой и рельефной. Круглая скульптура вне зависимости от материала, размера и жанровой принадлежности требует обхода, рассмотрения со всех сторон. Полноценность художественного восприятия в различных ракурсах является одним из важнейших критериев ее оценки.
В форме круглой скульптуры могут быть представлены одна, две или несколько фигур, образующих группу, бюст, голова, а в произведениях Нового времени, где достаточно широко применяется принцип фрагментирования,— торс или отдельные части фигуры, например, ножка балерины Э. Дега.
Круглая скульптура требует целостности, законченности формы, обеспечивающей выразительность силуэта при обходе, восприятии памятника с различного расстояния. Широко известная мысль Мике-ланджело о том, что подлинное произведение скульптуры, даже будучи сброшенным со скалы, должно сохраниться, свидетельствует о необходимости композиционной целостности не только всего изображения, но и его частей. Лишенная головы и рук Ника Самофракийская именно в такой руинированной форме обрела значение символа свободного полета и вдохновила Густава Земла на создание памятника Силезским повстанцам. В творчестве русских скульпторов уже с конца XVIII века появляется прием сознательного руинирования своих произведений. Таковы, например, «Марсий» Ф.Ф. Щедрина, многочисленные торсы, создававшиеся в XIX—XX веках.
|
|
Иногда круглая скульптура по своему месту в архитектурной композиции должна быть построена в расчете на восприятие преимущественно в фас, как, например, памятник Минину и Пожарскому на фоне Торговых рядов, а порой она помещается в нише, и не допускает возможности быть рассмотренной в ином ракурсе. В этих случаях ее роль приближается к роли рельефа.
Рельеф представляет собой произведение, ориентированное на определенный фон, плоский, нейтральный, иногда дополненный от-
16* 243
дельными предметами, фиксирующими место действия или достаточно подробно разработанный, подобно театральному заднику. Слово «рельеф» имеет итальянское происхождение. Relievo переводится как выпуклость, выступ, подъем. По высоте рельефы разделяются на высокие — горельефы (от фр. haut — высокий), выступающие над фоном более чем наполовину объема, и низкие — барельефы (от фр. bas — низкий), выступающие над основной плоскостью менее чем наполовину объема.
Особую разновидность барельефа составляет углубленный рельеф, в котором изображение по контуру заглублено в плоскость фона. Он получил широкое распространение в искусстве Древнего Египта.
|
|
Иногда углубленным рельефом ошибочно называют технику инталии (отит, intaglio — резьба), появившуюся в IV—III тысячелетии до н. э. вДвуречье, очень популярную идостигшую высочайшего художественного уровня в эпоху античности. Инталия представляет собой контррельеф (от лат. contra — против). Это своего рода негатив барельефа, используемый иногда в качестве печати.
При ограниченности фоном, рельеф по сравнению с круглой скульптурой обладает особыми изобразительными возможностями, в определенной степени сближающими его с живописью и графикой. Микеланджело по этому поводу писал: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи» (цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 186).
История скульптуры знает несколько типов рельефов, различающихся по отношению изображения к фону, по степени погружения в него, по «живописному» или «графическому» характеру трактовки формы. Рассмотрение этих типологических признаков и составляет основу анализа рельефа. Плоскостная ориентация рельефных изображений обусловливает широту их жанровых возможностей. Исторические темы, баталии, аллегории, портрет, бытовой и анималистический жанр, элементы пейзажа, интерьера, натюрморта — все подвластно рельефу, но сам он не может существовать вне архитектурного сооружения, его фасадов или интерьеров, а потому подчиняется законам тектоники, что в конечном счете определяет и особенности композиции, близкой, но не тождественной живописи. Даже при очень значительном уплощении скульптурные массы, их соотношения оказывают важнейшее влияние на характер восприятия, формируют художественный образ произведения.
Присущая рельефу возможность достаточно полного воплощения повествовательного начала создает иллюзию простоты его понимания, однако это только иллюзия. Профессиональный анализ рельефа требует знаний в области не только скульптуры, но и живописи, гра-244
фики, а порой, когда речь идет об искусстве Древнего Египта, Греции или даже Нового времени — и математических расчетов.
Углубленный египетский рельеф, изображения на котором по контуру врезаны в фон и целиком ориентированы на плоскостность, при соблюдении канонических принципов пропорционирования и иерархии, прочитывается буквально построчно, но порой содержит и гораздо более глубокий смысл. Применение языка геометрии к^асшиф-ровке принципов построения рельефов из захоронения древнеегипетского зодчего Хеси-Ра, позволило нашему современнику, архитектору И.П. Шмелеву не только реконструировать программу, положенную в основу архитектурного ансамбля, но и раскрыть целостную систему гармонических пропорций композиции «Золото Древнего Египта». Расшифровка размеров и положений жреческих жезлов послужила Шмелеву кодом для понимания теории гармонии Древнего Египта, по-новому осмысленной и воспетой тысячи лет спустя школой Пифагора.
Внимательное прочтение русских теоретических трактатов второй половины XVIII века свидетельствует о том, что их авторы считали необходимым и для художников, и для зрителя постижение законов изобразительного искусства, близких законам построения музыкального произведения. В сохранившихся до наших дней рельефах воспитанников Санкт-Петербургской Академии художеств мы можем увидеть реальное претворение воплощение принципов пропорционального построения композиции: размещения фигур, основных вертикальных и горизонтальных членений, уплощения изображений в пределах трех основных планов. Для более полного воплощения сюжета авторы иногда используют прием докомпоновывания. При этом, как и в античных рельефах,— художники отказываются от изображения некоторых частей тела, совмещающихся в одном плане. Подобные приемы, отражающие меру условности построения рельефов эпохи классицизма со всей очевидностью прослеживаются в композициях, исполненных М.И. Козловским и Ф.Ф. Щедриным на тему: «Изяслав Мстиславович на поле брани» в качестве конкурсных работ на соискание золотой медали. Размещение фигур и атрибутов по вертикали, по горизонтали и в глубину строится, подчиняясь простейшим геометрическим отношениям: 1: 2, 1: 4, 1: 8, изображения первого плана не выступают за границы высоты кромки рельефа и т. д. В самостоятельных творческих работах выпускников Академии, особенно созданных дая определенного интерьера или для фасада здания, система пропорционирования усложняется в соответствии с законами «Золотого сечения».
|
|
Ренессансные «живописные» рельефы с их перспективным принципом передачи пространства, такие как композиции на дверях Флорентийского баптистерия, воспроизведенных в бронзовом отливе для
Казанского собора в Санкт-Петербурге, отражают иной подход, однако и в этом случае важно отметить наличие определенной системы закономерностей построения формы, получившей развитие в скульптуре конца XIX— начала XX века, например, в творчестве М.М. Антокольского. Таким образом, принципы организации пространства в рельефе, зародившиеся в одну историческую эпоху, принимаются другой, адекватно выражая присущие ей представления о передаче пластической формы.
Искусство рубежа XVIII и XIX веков со свойственным ему многообразием стилистических тенденций порождает в рельефах, предназначенных для одного архитектурного сооружения и построенных по общим законам передачи глубины в пределах основных планов, использование различных композиционных приемов, ритмического строя, пластической обработки поверхности. Так различаются между собой рельефы И.П. Мартоса и И.П. Прокофьева на аттиках Казанского собора, отражающие классицистические и романтические принципы трактовки библейских сюжетов из истории Моисея. Вот как описывает их автор монографии «Русские монументальные рельефы» А.Г. Ромм: «Героическое начало ярче выражено во фризе Мартоса. Оно даже подавляет основную тему исцеления. Группа юношей, готовых к самопожертвованию, с протянутыми вперед руками как будто произносит торжественную клятву. Моисей, величественный и властный, возвышается над народом. Прокофьевым Моисей поставлен на том же уровне, как и остальные фигуры: он исполнен сострадания. Фриз Мартоса привлекает прежде всего своей величавостью, "Медный змий" — глубиной человеческого чувства, особой трогательностью. Герои Мартоса сохраняют твердость духа и в страданиях. Прокофьев же главным образом передает такие человеческие чувства, как любовь и сострадание. И на том, и на другом фризе есть изнеможенные и умирающие, есть их поддерживающие и несущие. Но у Мартоса некоторые фигуры похожи на изваяния, в их позах есть что-то застывшее. Композиция, расчлененная с исключительным мастерством, точно рассчитана. Прокофьев более непосредственно выражает свои чувства. Он стремится прежде всего к жизненности образа, к известной непринужденности, но из-за этого и не достигает той же четкости и ясности композиции, как более сдержанный Мар-тос. У Мартоса отдельные группы выделяются на гладком фоне, у Прокофьева они не столь строго разграничены, поэтому его фриз труднее "прочесть", но этот недостаток возмещается эмоциональностью» (Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953. С. 54—55).
|
|
Круглая скульптура и рельеф порой сочетаются в одном произведении. Сохранившимся до наших дней примером такого сочетания может служить так называемый «Збручский идол» — столпообразная, 246
объемно-пространственная форма которого по четырем граням покрыта плоскостными рельефами, раскрывающими глубинные представления первобытного человека о системе мироздания.
Совмещение форм круглой скульптуры и рельефа характерно для городских монументов и надгробий, когда рельефу отводится роль своего рода комментария, дополнения, способствующего более полному раскрытию содержания памятника. Эту функцию исполняют изображения Полтавской и Гангутской битв на пьедестале растрел-лиевского памятника Петру I. За «лепление» их по эскизам М,И. Козловского, стилизованным под петровскую эпоху, с присущими Растрелли перспективными принципами передачи пространства в скульптуре были удостоены золотых медалей его ученики: Демут-Ма-линовский, Моисеев и Теребенев. Формы классического академического рельефа, в которых работали педагоги и воспитанники Академии конца XVIII — начала XIX века, с его строгой системой расчетов вертикальных и горизонтальных членений и уплощения планов, соблюдением единства плоскости оказались неприемлемыми в сочетании с историческим монументом.
В основу эскизов Козловского были положены приемы построения рельефов К-Б. Растрелли для триумфального столпа в честь петровских побед. Они также создавались по законам линейной перспективы, но фигуры первого плана вылеплены с большей объемностью, что способствует созданию иллюзии глубины пространства. Итогом этой своеобразной стилизации стало столь убедительное единство монумента, рельефы которого раскрывают образ Петра-триумфатора, созданный К-Б. Растрелли, что в 1950-х годах именно ему приписывали исполнение их моделей (Там же. С. 38).
4. Разновидности скульптуры
По своим размерам, материалам, функциям, конструкциям, скульптура разделяется на группы: монументальную, монументально-декоративную и станковую. Границы эти достаточно условны и даже не всегда совпадают с основными, определяющими их понятиями «монументальность», «декоративность», «станковизм». Однако принятая дифференциация в определенной степени упрощает решение вопросов описания и анализа, поэтому воспользуемся ею и мы.
Монументальная скульптура как самостоятельная разновидность выделяется благодаря преобладанию в ней таких функций, как социальная, мемориальная, просветительская, воспитательная. Важнейшее ее качество — монументальность определяется размерами, пропорциями, связью с окружающей архитектурной средой, материалом, его фактурой. Монументальная скульптура, создающаяся с учетом восприятия на значительном расстоянии, статуарна по своему ха-
рактеру, что является результатом художественного обобщения, нюдь не сводящегося к отказу от передачи деталей, но к их соло; ненности главенствующим формам. Синонимом монументалыи скульптуры часто является определение «памятник», монумент, уста-новленный в память героя или исторического события.
Свидетельством социальной детерминированности скулып служит «Ленинский план монументальной пропаганды», осущееи ние которого породило массу произведений различного художеств* ного уровня из «временных», непрочных материалов. Лишь немно! из них, такие, как бюсты Ф. Лассаля, работы В.А. Синайског Ф.И. Шубина, В.О. Шервуда, мемориальная доска С.Т. Коненк< «Павшим в борьбе за мир и братство народов» стали подлинными Ш мятниками искусства. Анализ их сейчас не входит в нашу задачу. Bi жен сам факт небывалых со времен древности масштабов выражен! социальной функции монументального искусства.
Один из крупнейших русских теоретиков искусства XVIII стол* тия, конференц-секретарь Академии художеств, П.П. Чекалевсю дал такое определение: «Предмет, какой скульптура со стороны Hpai ственной себе предполагает, есть тот, чтоб сделать на веки незабвен1-! ною память великих людей, представляя нам в них пример добродет ли: ибо мы видим в статуе Императора Петра Великаго знаменит почтения памятник, воздвигнутый, яко благодетелю отечества»., калевскиаПЛ. Рассуждение о свободных художествах...СПб., 1997*| С. 39.) Типичным примером монументальной скульптуры может жить памятник Минину и Пожарскому в Москве работы И.П. Марго] са. В посвященном ему альбоме со вступительной статьей А.Л. Кагйн новича детально анализируются использованные скульптором поз! жесты фигур, их костюмы, атрибуты, раскрывающие содержание па* мятника. Жест простертой над площадью руки Минина словно ра% ширяет реальные границы скульптурной массы монумента. Обращен* ный к Пожарскому, он адресован толпам людей, призываемых на защиту отечества. Этот жест служит средством объединения зоны, 0% разуемой двумя фигурами и пространством Красной площади.
А.Л. Каганович акцентирует внимание на роли пьедестала в щем образном решении монумента, пишет о том, как настаивав И.П. Мартос на применении именно гранита, а не мрамора, на необходимости использования монолитного, единого блока, дополненного бронзовыми рельефами, не только более детально раскрывающими содержание памятника, но и своим материалом, размерами, ритмом пластических форм способствующими формированию целостного художественного образа монумента (Каганович А.Л. Скульптор Мартос. Памятник Минину и Пожарскому М., 1990. С. 112— 113).
История создания и бытования памятника Минину и Пожарскому, его высочайший уровень художественного обобщения позволяют в 248
рассказе о нем затронуть еще один важный аспект, связанный с его мемориальной функцией. Сооруженный в честь героев народно-освободительной войны 1612 года, он стал и символом победы в 1812 году над наполеоновской армией. Аналоги мы можем увидеть и в других, наиболее выдающихся произведениях монументального искусства.
Монументальная скульптура может существовать и в формах рельефа, когда значительность раскрываемой ею темы, глубина художественного обобщения, масштаб всего изображения превалируют над архитектурной формой, подчиняют ее. Примером такой парадоксальной ситуации служит Пергамский алтарь, архитектура которого выступает в качестве пьедестала.
Монументально-декоративная скульптура функционально определяется уже самим ее названием. Обладая качеством монументальности, она играет преимущественно декоративную роль: например, скульптура парковая или орнаментальная, украшающая фасады зданий.
По своей мемориальной функции и образному строю наиболее близка монументальной надгробная скульптура, которая иногда рассматривается как самостоятельная типологическая группа. Она обычно связана с архитектурными элементами, имеющими не только конструктивное, но и символическое значение {стела, пирамида, обелиск, саркофаг, колонна).
Особенно очевидна общность мемориальной скульптуры с монументальными сооружениями в так называемых мемориалах, грандиозных архитектурно-скульптурных ансамблях, посвященных памяти жертв Первой и Второй мировых войн. Они обладают сходными функциями и призваны утверждать значительные социальные идеи, служить основой организации большого пространства исторической зоны.
Памятник героическим защитникам Ленинграда, созданный архитекторами С.Б. Сперанским, В.А. Каменским и скульптором МД. Аникушиным, замыкает одну из центральных магистралей города. Сооруженный на месте, где проходил рубеж обороны в годы Великой Отечественной войны, он является не только мемориалом, но и открывает въезд в город со стороны Москвы. К Пулковским высотам обращены скульптурные группы, доминирующие в его образной концепции. Со стороны города видны лишь обелиск и стена, облицованная гранитом. Бронзовые скульптуры, изображающие защитников го-РОДа, размещены в двух пространственных зонах, образованных архитектурными объемами, и строятся в смысловом и композиционном соответствии с ними, раскрывая символическое значение обелиска, Формы разорванного кольца и пантеона.
Многофигурные группы «Фронт и тыл» не только воплощают образы ленинградцев, прорвавших кольцо блокады, но уже самим ком-
позиционным строем, ритмом нарастающего от центра движения создают общий эмоциональный тон, созвучный ритму подъема по пологим ступеням к подножию обелиска, у основания которого на прямоугольном пьедестале установлены фигуры рабочего и воина. Эти изображения более монументальны, хотя решены в единой для всей скульптуры ансамбля, свойственной М.К- Аникушину пластической манере. Монументализация образов достигается за счет четкой масштабной соотнесенности с архитектурным пространством, размером и пропорциями его членений, симметричности постановки диагонально расположенных фигур, передающих не внешнее движение, а потенциальную возможность его.
Олицетворением трагедии города, осмысленной и воплощенной скульптором как трагедия человечества, стала композиция в центре нижнего круглого зала. Не случайно ее обычно называют «пьета», отдавая тем самым дань высочайшему уровню художественного обобщения, достигнутому в этом произведении М.К. Аникушиным.
Более интимно содержание надгробных сооружений, посвященных памяти отдельного человека. Расцвет мемориальной скульптуры в России приходится на конец XVIII — начало XIX века, когда в этой сфере работали такие мастера, как Ф.Г. Гордеев, И.П. Мартос, М.И. Козловский. Их произведения отличаются типологическим многообразием, широтой использования изобразительных мотивов, глубиной художественного воплощения мемориальной темы. Эволюция надгробия в пределах этого периода отражает общее изменение соотношения скульптурных и архитектурных форм эпохи классицизма. Примером в этом плане могут служить произведения Ф.Г. Гордеева, исполненные для семьи Голицыных.
Памятник Н.М. Голицыной (1780. Голицынская усыпальница Донского монастыря в Москве) представляет собой рельеф с фигурой плакальщицы на нейтральном фоне, не разработанном в глубину, хотя присутствующие в нем архитектурные и декоративные элементы изображаются по законам линейной перспективы.
Следующий памятник A.M. Голицыну (1788. Благовещенская церковь Александро-Невской Лавры) является архитектурно-скульптурной композицией, увенчанной профильным портретным медальоном. Аллегорические фигуры, включенные в нее, строятся в соответствии с принципами классического античного рельефа. Их формы уплощаются в соответствии с архитектурными членениями, образующими пространственные планы, находящиеся в «золотом» отношении друг к другу.
В памятнике Д.М. Голицыну (1799. Голицынская больница в Москве) связь между отдельными его частями — обелиском, расположенным на его фоне на цилиндрическом постаменте мраморным портретным бюстом и аллегорическими фигурами в сложных позах — 250
оказывается весьма непростой. Потребовалось специальное «объяснение в экспрессии», которое было установлено рядом с надгробием, явившимся смысловым и композиционным центром Голицынской больницы.
Монументально-декоративной называют и скульптуру, непосредственно связанную с архитектурными сооружениями, украшающую, декорирующую их. Пластика на фасадах зданий или на стенах и потолках в интерьерах служит важнейшим средством раскрытия значения постройки, создания ее единого, синтетического по своему характеру художественного образа. Ансамбль Адмиралтейства в Санкт-Петербурге может служить одним из наиболее ярких примеров взаимодействия скульптурных и архитектурных форм. Темы единения стихий — Воды, Земли и Неба — и утверждения России как морской державы раскрываются средствами монументально-декоративной скульптуры через аллегорию, ретроспективную аналогию, исторический (в понимании конца XVIII — началаXIX в.) рельеф. В расположении скульптуры сохраняется идущий от древнерусской традиции иерархический принцип, а ее объемно-пластическая моделировка и степень обобщения форм обеспечивают «прочтение» сюжетов зрителем на значительной высоте.
Парковая скульптура как особая разновидность монументально-декоративной бывает представлена статуарными аллегорическими и мифологическими изображениями, бюстами, произведениями анималистического рода, декоративными вазами, а порой беспредметными пластическими формами. Иногда декоративные функции парковой скульптуры придаются бронзовым отливам или мраморным копиям с произведений античного искусства, первоначально игравших совершенно иную роль, создававшихся для восприятия в иной пространственной системе. Достаточно напомнить скульптуру в ансамбле 12 дорожек Павловского парка или Большого каскада в Петергофе.
В начале XVIII столетия в России начинают появляться сочинения европейских авторов по вопросам паркостроения и использования скульптуры в садах. В них содержатся обстоятельные рекомендации относительно формирования ансамблей за счет размещения статуй и бюстов, объединенных общей сюжетно-тематической программой. Аллегорические и портретные мраморные бюсты, станковые по своему характеру, но обладающие качествами декоративности, образуют в петровскую эпоху на площадках Летнего сада в Санкт-Петербурге циклы, призванные осуществлять преимущественно просветительную функцию, впоследствии утраченную и замещенную в силу исторических условий декоративной, гедонистической и мемориальной.
Станковая скульптура, получившая свое название от скульптурного станка, на котором она создается, предназначена для установ-
ки в общественных и частных интерьерах. При этом она порой отличается от монументальной лишь размерами, хотя по сути своей образует особую разновидность и должна обладать самостоятельными, присущими только ей качествами и выразительными средствами.
Во второй половине XIX — первой половине XX века модели монументальных произведений или их уменьшенные копии часто служили настольнымиукрашениями, но предметный мир письменного стола того времени с его массивным чернильным прибором, в оформлении которого широко использовались элементы ордерной архитектуры, с миниатюрами или фотографиями в рамках — особый мир, в пределах которого сохранялась масштабная соотнесенность скульптуры с окружающими ее вещами.
Подлинные качества станковизма далеко не исчерпываются размерами произведения. Рассчитанная на восприятие с близкого расстояния, станковая скульптура требует от автора детального анализа форм, их более тонкой моделировки, особого внимания к фактуре материала, способам его обработки, но главное — только станковому произведению в полной мере доступно осуществление одной из важнейших функций изобразительного искусства — функции общения со зрителем.
Станковая скульптура обычно не предназначается для конкретного интерьера, однако сюжет и размер определяют условия ее экспонирования. Примерами станковых композиций могут служить многочисленные скульптурные группы Е.А. Лансере, изображающие всадников, скачущих воинов, охотников. В этих произведениях, явившихся порождением социально-исторической ситуации России конца XIX столетия, наглядно прослеживается их соотнесенность с общим масштабно-пропорциональным строем интерьеров того времени, стилем эпохи, когда станковизм становится одной из определяющих его характеристик.
«Амур» Э.М. Фальконе, исполненный для будуара мадам де Помпадур в середине XVIII века, получил очень широкое распространение, будучи тиражированным в бисквитном фарфоре и мраморе не только в свою эпоху, но и впоследствии. «Фальконетов мальчишка» оказался созвучным, сомасштабным и своему времени, и XIX, и XX столетиям. Он вполне органично может существовать и сегодня, причем не только в музейной экспозиции. Этого никак нельзя сказать о многих станковых работах, отягощенных конкретными приметами своего времени, как, например, «Крестьянин в беде» М.А. Чижова илидажеобантикизированных, героизированных произведениях, подобных «Русскому Сцеволе» В.И. Демут-Малиновского. Они воспринимаются лишь в музейных условиях. Это свидетельствует о наличии в работе Э.М. Фальконе особых качеств, необходимых именно для станковых скульптурных памятников: будь то выбор темы, сюжета, 252
героя или его трактовка, выражающаяся в позе, жесте, детальном анализе форм, в проработке поверхности.
Качествами станковизма может обладать и рельеф. Вспомните восковые рельефы Ф.П. Толстого. Они рассчитаны на восприятие с очень незначительного расстояния, предназначены для рассматривания вблизи, для того, чтобы держать их в руках и не только понять сюжет, но и увидеть точнейшую моделировку форм, почти живописные переходы от одного плана к другому. При этом следует отметить роль темы, определяющей пластическое решение, преобладание в одних случаях графического, а в других — живописного начала.
Не случайно героическая тема войны 1812 года впоследствии была столь органически повторена в уменьшенных (медали) и увеличенных (рельефы Александровского зала Зимнего дворца) вариантах, в то время как рельефы античного цикла существует в наследии Ф.П. Толстого лишь на уровне блестящей интерпретации, пластической иллюстрации «Одиссеи» Гомера.
Таким образом, далеко не у всякого станкового произведения можно изменить размер без утраты его художественных достоинств, подобно тому, как, будучи уменьшенным, теряет свои художественные качества памятник монументальной скульптуры. Вот почему столь отличны станковые композиции скульптурных групп коневожатых П.К.. Клодта от повторений его монументальных композиций для Аничкова моста, исполненных другими авторами. Они различаются как оригиналы и уменьшенные копии.
По преимуществу станковым жанром является портрет, но условия его бытования весьма сложны. В том случае, когда представленный в нем персонаж достаточно широко известен, по прошествии времени начинает преобладать мемориальная функция. Иногда, спустя века или даже тысячелетия, в памяти потомков сохраняется имя модели, а не автора. Вспомните портреты Перикла, Сократа и т. п. Они со-масштабны человеку по многим параметрам, начиная с размера, а потому адекватны интерьеру любой эпохи. Они станковы не только по размерам, способу моделировки поверхности, но и по своей функции.
Как особая разновидность станковой скульптуры выделяется мелкая пластика. Функции ее достаточно широки: от амулетов-оберегов древнейших времен до современных настольных украшений. В это понятие не совсем справедливо включают иногда и миниатюрные произведения глиптики (резьбы на камне), камеи (на многослойных камнях или раковинах), инталии (на камнях с углубленным изображением), металлические плакетки и произведения нумизматики. Все это особая область скульптуры, во многих отношениях связанная с декоративно-прикладным искусством, требующая и от художника, и от зрителя отношения к ней не просто как в мелкомасштабному рельефу, но как к самостоятельной области пластического творчества.