После поражения революции 1848 г. значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось на репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра: наметился разрыв с героико-романтическими традициями, особенно заметный после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка.
Буржуазия Италии до конца XIX века не выдвинула ни одного крупного драматурга; эстафета искусства была подхвачена замечательными итальянскими актерами, которые продолжали традиции героической эпохи национально-освободительной борьбы. Это были великие трагические актеры – Аделаида Ристори, Эрнесто Росси, Томазо Сальвини, Элеонора Дузе.
Аделаида Ристори (1822-1906) выступала на сцене провинциального театра, где играли ее родители, с детства, исполняя детские роли в мелодрамах. В 14-летнем возрасте она сыграла Франческу в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие ее роли – трагического плана, но она играла и в комедиях (Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони).
|
|
Правда и свобода выражения трагических страстей благодаря полному отказу от канонов классицизма составляли основные черты манеры Ристори. Сценический реализм сочетался в ее игре с ярко выраженным романтизмом, с глубоким перевоплощением в образ. В ее репертуаре «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина,»Мирра» Альфьери, драмы Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. Одна из лучших ее ролей «Юдифь» Джакометти. Ее героиня, идущая на подвиг и призывающая к священной войне с угнетателями вызывала страстный патриотический отклик в зрительном зале.
Эрнесто Росси (1829-1896) – трагический актер, искусство которого отмечено большой сценической правдой и романтической страстностью.
Раздробленность Италии, отсутствие постоянного театра, который стал бы центром национальной культуры, вынуждали итальянских актеров к постоянным гастролям, во время которых происходило знакомство и сближение театрального искусства Италии с искусством других стран. Будучи преданным учеником Густаво Модены, Росси отвечал принципам правдивого искусства, выполняющего высокую миссию просвещения. В ранний период он играл в основном в итальянских драмах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям актера (это были тираноборческие трагедии Альфьери, роль Паоло в трагедии «Франческа да Римини» Пеллико). Потом его интересы сконцентрировались вокруг темы власти, властолюбия. Анализ этой страсти, причины и условия ее возникновения, все стадии ее развития и влияния на человеческий характер становится главной задачей актера. Он стремится постичь глубины человеческой психики, сложность и противоречия внутреннего мира человека. В его репертуаре появляются Отелло, Макбет, Гамлет, Шейлок, Ромео, Лир, Ричард Ш, Кориолан, а также Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого). В поисках психологического материала он обращается к «Маленьким трагедиям» Пушкина («Каменный гость», «Скупой»).
|
|
Росси неоднократно излагал свои художественные принципы. Прежде всего он выступал против «Парадокса об актере» Дидро. Росси утверждал, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. Поэтому он всегда делал подробный и точный анализ всех состояний своего героя, выяснял самые второстепенные причины его поведения, все его связи с внешним миром, с людьми, с обществом.
Его актерская техника была совершенна, мастерство безукоризненно. Он всю жизнь усиленно занимался дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Именно это мастерство позволило ему и в 60 лет играть Ромео.
Последней ролью Росси был Иоанн Грозный, показанный им в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя Иоанна Росси старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагически одиноким; показать, как из этого одиночества возникла подозрительность, превратившаяся в манию, в патологию. Иван Грозный – Росси вызывал не только ужас, но и сострадание. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей, бытом, характерами. Спектакль имел громадный успех. Россия вообще давно и постоянно интересовала Росси, он часто приезжал туда и даже праздновал свое 50-летие. Искусство Росси, его взгляды на театр и искусство актера были близки идейным устремлениям передовых деятелей русского театра.
Томазо Сальвини (1829-1916) – крупнейший актер XIX в., трагик, творчество которого составляет целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи, прошел актерскую школу под руководством Г. Модены, сражался в отряде Гарибальди за свободу Италии. С 1856 г. возглавил собственную труппу, с которой гастролировал в разных городах Италии, а также в Европе, Америке, неоднократно бывал и в России, где неизменно имел большой успех.
В теоретических высказываниях Сальвини четко определил свои творческие принципы. Это принцип реализма в первую очередь. В работе над ролью он требует полного слияния с образом, полного перевоплощения.
Искусство Сальвини несло тему утверждения высокого человеческого идеала. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия человеческих страстей и характеров. Его искусство обладали и романтическими чертами. Это особенно ярко проявлялось в шекспировских ролях: Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан, Ромео, Яго. Драмы Дюма-сына или Сарду были чужды его таланту, но вне его интересов осталась и психологическая драма Ибсена.
Несмотря на огромное природное дарование, Сальвини отличался невероятной работоспособностью. Он считал, что работа над ролью не должна прекращаться никогда. В совершенствовании роли он придавал большое значение публике.
Творчество великого итальянского трагика – важный этап в становлении реалистического актерского искусства. Станиславский назвал Сальвини лучшим представителем искусства переживания.
Элеонора Дузе (1858-1924) тоже происходила из актерской семьи. С именем этой великой трагической актрисы связан новый этап в развитии актерского искусства.
В 4 года она «играла» Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет получила первую большую роль – Джульетту в «Ромео и Джульетте». После этого роли следовали одна за другой, и репертуар актрисы стал обширным. В конце 80-х гг. она создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909 г. Дузе, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену Но мечта создать настоящий театр больших мыслей и высокой художественной правды вернула ее в 1921 г. к актерской деятельности. В 1924 г. Она поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра, но там заболела воспалением легких и умерла.
|
|
Искусство Дузе уходило корнями в итальянскую школу сценического реализма, главой которого был Сальвини. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, особенно пьес Шекспира, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном на современной драматургии, притом иностранной. Потребность выразить дух времени заставляла ее обращаться к пьесам Дюма-сына и сарду, и она тратила все душевные силы на то, чтобы придать марионеткам живую, страдающую душу. Но любимым ее драматургом был Ибсен, его драмы позволили в полную силу раскрыться трагическому таланту Дузе. Ее личность, внутренний мир раскрывались в каждом создаваемом ею образе. Но личность и внутренний мир актрисы были настолько богаты, что это исключало повторы в ролях.
Дузе была современницей Сары Бернар, и их нередко сравнивали, проводили параллели. Но в этом своеобразном соперничестве победа Дузе была бесспорной.
Лучшей ролью Дузе была Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына. Она играла трагическую обреченность любви своей героини, чем снимала весь мелодраматизм и искусственность ситуаций пьесы, превращала ее в высокую трагедию.
Среди ибсеновских образов к лучшим принадлежит Нора в «Кукольном доме». На глазах зрителя происходило превращение кроткой, нежной женщины в волевого, сильного, большого человека, который не отдаст своего достоинства, своего права быть человеком, даже ради собственных детей.
Неудовлетворенность современным театром, поиски новых форм сблизили Дузе с символизмом. Но декадентское искусство не могло указать ей верного пути. Этим был вызван ее уход из театра в 1909 г.
|
|
Значение Э. Дузе как актрисы, сила и всеобщность воздействия ее искусства заключались в том, что она была выразительницей трагического веяния эпохи. На всем протяжении ее творчества в ее игре возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания.