Замаскированная фигура, обнаруженная с помощью перцептивной установки 8 страница

Возвращаясь к вопросу о формировании в человеческом сознании перцептивного пространства, отметим почти очевидное обстоятельство: одного «размещения» зарегистрированных сетчаткой глаза предметов по некоторой шкале расстояний недостаточно. Оптические процессы, связан­ные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внеш­него мира — близкие предметы получаются большими, а далекие малень­кими, даже если в объективном внешнем пространстве они совершенно одинаковы. С подобного рода искажением можно мириться для далеких областей пространства, однако для близких, имеющих первостепенную биологическую важность, всякого рода искажения крайне нежелательны, так как они могут привести к ошибкам поведения. Поэтому одной из задач системы зрительного восприятия является переработка в процессе второй ступени восприятия геометрических соотношений сетчаточного образа, причем эта переработка сильнее, чем ближе созерцаемая область пространства. Эти процессы «исправления» геометрии сетчаточного обра­за в настоящее время достаточно хорошо изучены и получили в психо­логии зрительного восприятия наименование механизмов константности. Остановимся на двух таких механизмах — механизме константности ве­личины и механизме константности формы (другие механизмы констант­ности, например константности цвета, как не имеющие геометрической природы, рассматриваться не будут).

Механизм константности величины связан с компенсацией умень­шения изображения некоторого предмета на сетчатке по мере его удале­ния. В зоне непосредственного окружения человека (т.е. в радиусе еди­ниц метров) эта компенсация является почти полной. Следовательно, зрительный образ близкого предмета, возникающий в нашем сознании, может сильно отличаться по относительной величине от соответствующе­го ему сетчаточного образа, но зато будет согласован с истинной величи­ной созерцаемого предмета. В сказанном легко убедиться, рассматривая, например, пол в небольшой комнате. Действительно, наблюдая доски пола или паркетные полосы на расстоянии 3—4 м от себя и у своих ног, почти не ощущаешь их видимого сужения, в то время как на сетчатке глаза соответствующее сужение будет примерно двукратным (в согласии с отношением названного выше расстояния к росту человека).

Таким образом, хотя по мере увеличения расстояния до объекта его величина на сетчатке уменьшается пропорционально расстоянию, воспри-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                    435

нимаемая величина остается почти неизменной, константной (отсюда и название этого закона восприятия — механизм константности величины). Указанный факт хорошо известен художникам-портретистам. Создавая групповой портрет, художник пишет головы всех изображаемых прибли­зительно одинаковой величины, хотя на сетчатке глаза художника голо­ва расположенного близко человека может быть много больше головы расположенного в глубине группы. Механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает раз­меры слишком близких, например ладони, поднесенной к глазу.

Как показали опыты, свойство константности величины оказывает­ся почти абсолютным, настолько точно человеческое сознание воссоздает истинные размеры предметов по сетчаточному образу, если оно имеет информацию о расстояниях до них, однако при этом обнаружилось два фактора, которые неизменно снижали или полностью исключали дей­ствие механизма константности величины:

1) константность нарушалась по отношению к далеким предметам;

2) константность не сохранялась и для близких предметов, если эти предметы имели мало или не имели вовсе признаков глубины¹.

Оба эти экспериментальных факта полностью согласуются с нарисованной выше теоретической картиной — информация о далеких предметах имеет второстепенную биологическую ценность, а образование трехмерного перцептивного пространства возможно лишь при использо­вании признаков глубины, не содержащихся непосредственно в ретиналь-ных изображениях.

Механизм константности формы имеет аналогичную природу, одна­ко касается формы предметов. Представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму — круга, квадрата и т.п. (например, поверхности круглого или квадратного стола). Если смотреть на эти пред­меты под некоторым произвольным углом, то круг будет воспринимать­ся как овал, квадрат — как фигура, похожая на ромб, и т.д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предше­ствующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальны­ми, как их ретинальные изображения; углы ромбов оказываются более близкими к 90°, чем у их изображений на сетчатке глаза (т.е. прибли­женными к квадрату), и т.д. Человеческое сознание стремится компен­сировать не только искажения относительных размеров, но и искажен­ную форму предметов, возникающую при проектировании этих предме­тов на сетчатку при помощи оптической системы глаза. Хорошо известно, например, что экран телевизора можно наблюдать «сбоку» с большим

¹ Отсутствие признаков глубины устанавливалось таким, например, образом: оцени­валась величина светящегося диска, помещенного на разных расстояниях от наблюдате­ля в абсолютной темноте, при монокулярном наблюдении.

436

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

отклонением от направления, перпендикулярного к плоскости экрана, и тем не менее видимая форма экрана будет сохраняться в виде вытянуто­го по горизонтали прямоугольника привычных очертаний, хотя на сет­чатке его изображение уже может стать квадратным или даже вытяну­тым по вертикали. Механизм константности формы сравнительно легко изучить количественно, ставя опыты с предметами простой формы (круг, квадрат и т.п.), однако это не значит, что он не действует на сетчаточные изображения более сложных объектов.

Относительно эффективности механизма константности формы надо заметить следующее:

1) как уже говорилось, его действие тем сильнее, чем лучше изве­стна (заранее, из предыдущего опыта) форма созерцаемого предмета;

2) он действует лишь на сравнительно малых расстояниях и совер­шенно не эффективен для предметов, достаточно удаленных от смотря­щего.

Разумность обоих приведенных здесь условий с биологической точ­ки зрения достаточно очевидна.

Возвращаясь к вопросу о двуступенчатом характере зрительного восприятия человека (в той степени подробности, которая нужна для последующего), можно утверждать, что первой ступенью является обра­зование на сетчатке изображения внешнего мира при помощи оптичес­кой системы глаза, а второй — воссоздание на этой основе трехмерного перцептивного пространства с подсознательным использованием призна­ков глубины и осязательно-кинестетических представлений путем преоб­разования сетчаточного образа механизмами константности величины и формы. Последние как бы «растягивают» и «сжимают» отдельные эле­менты сетчаточного образа, подвергая наиболее существенным преобра­зованиям имеющую первостепенную биологическую важность часть сет­чаточного образа, соответствующую области непосредственного окруже­ния человека.

Сказанное здесь может создать излишне упрощенное представление о работе мозга при зрительном восприятии. Чтобы несколько уточнить характер работы мозга (опять лишь в той степени, в которой это будет

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

437

нужно для последующего) и проиллюстрировать некоторые приводивши­еся выше утверждения, обратимся к следующему примеру. На рис. 1 в средней части рисунка изображен куб, причем использована так называ­емая аксонометрическая проекция, при которой в изображении сохраня­ется свойство параллельности (ребра, параллельные у реального куба, изображены прямыми, которые между собой параллельны). Приведенный рисунок замечателен в том отношении, что на нем изображены только ребра куба (например, куб, изготовленный в виде проволочного каркаса) и поэтому перечисленные выше признаки глубины неэффективны. Дей­ствительно, бинокулярные признаки не способны содействовать правиль­ности восприятия, поскольку глазам предъявлен не реальный куб, а его изображение. Более того, бинокулярные признаки глубины при созерца­нии любого изображения объемного предмета на картине будут всегда только помехой, поскольку будут подчеркивать, что все точки изображе­ния удалены от смотрящего на одно и то же расстояние, равное расстоя­нию от глаз до бумаги, холста или доски, и тем самым нарушать иллю­зию изображения пространства (если художник ставил себе задачей пе­редачу глубины пространства).

Что касается монокулярных признаков глубины, то, создавая кар­тину, художник способен опираться только на перечисленные выше монокулярные признаки глубины. Если обратиться к указанным пяти признакам, то легко убедиться, что все они в данном конкретном случае не могут дать необходимой мозгу информации; единственный признак, который мог бы оказаться полезным,— более удаленные предметы или их части видны приближенными к горизонту — не носит абсолютного характера. Приближение изображения предмета к линии горизонта мо­жет быть не только следствием удаления его от наблюдателя, но и след­ствием смещения в реальном пространстве этого предмета или его части по вертикали.

Сказанное иллюстрируется изображениями того же куба (рис. 1, Б, В), где показаны два возможных положения куба (рис. 1,А), которые конкретизировались, как только грани куба перестали быть прозрачными и вступил в действие абсолютный признак глубины — перекрытие (близ­кие предметы или их части заслоняют более далекие).

Надо сказать, что этот признак является почти единственным при использовании аксонометрии в качестве способа изображения трехмер­ных предметов. Действительно, другой признак — уменьшение размеров по мере удаления в глубь пространства — в аксонометрии неприменим, поскольку аксонометрия по определению не изменяет размеров при сме­щении в этом направлении (на рисунке передние и задние ребра куба имеют один размер); здравый смысл подсказывает <.,.>, что аксономет­рия как метод изображения применима лишь для неглубоких про­странств, и, следовательно, эффекты типа воздушной перспективы ис­пользованы быть не могут. Что касается наложения теней, то этот при-

438                     Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

знак глубины уместен и при аксонометрическом изображении, однако носит подчиненный характер (сначала надо получить изображения типа Б или В, а потом накладывать тени; наложение теней на прозрачный куб А бессмысленно).

В рассмотренных примерах шла речь о подсознательном включении в процесс восприятия некоторого признака глубины. Однако, если проанализировать этот процесс более внимательно, нетрудно увидеть здесь и роль сознания. Выше при разборе восприятия куба было указа­но, что изображен именно куб, т.е. была внесена некоторая определен­ность (через сознание, а не подсознание), и оставалось лишь уточнить воп­рос о том, какая из двух граней, изображенных квадратами, является пе­редней. Именно это и произошло подсознательно при простом взгляде на Б и В. Если бы изображения не были бы определены как изображения куба, а были определены как изображения пустого ящика, повернутого к зрителю открытой стороной, то, интерпретируя этот ящик как пустую комнату, можно было бы утверждать, что Б изображает верхний правый, а В — нижний левый угол комнаты. Следовательно, зрительное воспри­ятие находится не только под контролем подсознания, но и сознания. Более того, если, глядя на А, внушить себе, какой именно предмет там изображен, то, не обращаясь к нижним рисункам, можно легко заставить себя видеть просто плоский узор (например, узор на плитке для пола), куб или пустой ящик, каждый в двух положениях.

Неудивительно поэтому, что при изучении психологии зрительно­го восприятия было выдвинуто положение о том, что, «расшифровывая» некоторый сетчаточный образ, наше сознание перебирает всевозможные варианты его истолкования и, как правило, выбирает наиболее часто встречавшийся в предшествующем жизненном опыте или внушенный тренировкой, обучением. Факт этот известен уже давно, еще Гельмгольц писал около 100 лет назад, что «факты <...> показывают глубочайшее влияние опыта, тренировки, привычки на наше восприятие».

Для выбора одного из возможных вариантов истолкования сетчаточ-ного образа, а следовательно, и для уточнения геометрической (простран­ственной) характеристики видимого полезны не только признаки глубины, но и признаки, позволяющие узнать предмет. Чтобы пояснить сказанное, на рис. 2 показаны две схемы по типу [изображенных] на рис. 1, В, одна­ко теперь сразу ясна разница пространственных образов при геометричес­ком совпадении их структуры. Здесь, конечно, сказывается жизненный опыт; жителем другой планеты эти два изображения не могли бы быть од­нозначно определены, поскольку ему неизвестны наши дома и наши игры.

Таким образом, при воссоздании трехмерного перцептивного пространства по сетчаточному образу важны:

1) признаки глубины;

2) представление о сущности изображенного предмета (его узнавание);

Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи]                  439

Рис. 2. Комната и игральная кость

3) «установка» наблюдателя, сообщенная ему тренировкой, внуше­нием, привычкой, личными интересами.

В реальной жизни действует совокупность разных признаков глу­бины (относительная важность которых изменяется в зависимости от конкретной ситуации), совокупность узнаваемых предметов, которые взаимно дополняют и уточняют общую картину, и, конечно, «установка» наблюдателя, являющаяся сложной совокупностью извлеченных из жиз­ненного опыта и внушенных представлений. Надо сказать, что результат совместного действия всех этих факторов настолько эффективен, что люди в своей повседневной жизни почти никогда не ошибаются; «обман зрения» — редчайшее исключение в практической деятельности челове­ка. Положение заметно усложняется, если человек созерцает не предмет, а его изображение на картине, так как при этом ряд признаков противоречит изображенному (например, как уже говорилось, бинокуляр­ные признаки глубины), и поэтому относительно более важную роль на­чинает играть группа факторов, которые перечислены в последнем пунк­те,— тренировка, внушение, личный интерес.

Следует еще раз остановиться на механизмах константности формы и величины. Их биологическое значение в практической жизни очевид­но и может не обсуждаться. Для художника вопросом первостепенной важности является, однако, иное — действуют ли эти механизмы кон­стантности и при созерцании картин? Ведь в последних многие призна­ки глубины не только не помогают, но даже мешают желательному вос­приятию картины.

Ответ на поставленный вопрос надо считать положительным. Хотя и в ослабленном виде, оба эти механизма действуют и по отношению к изображениям предметов. Особенно важен механизм константности вели­чины, поскольку он влияет не на отдельный предмет, а на всю структу­ру изображенного пространства. Чтобы проиллюстрировать его действие,

440                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 3. Протяженный параллелепипед

на рис. 3 показано аксонометрическое изображение удлиненного парал­лелепипеда (балки, длинного здания и т.п.). Задняя квадратная грань кажется больше передней, хотя на изображении они равны. Здесь ска­зался «обман» в системе восприятия зрителем изображения. Поскольку один из признаков глубины (более далекое заслонено ближним) указы­вает на значительную удаленность задней грани, мозг пытается подсоз­нательно скомпенсировать связанное с этим уменьшение ее размеров на сетчатке. В аксонометрии уменьшения размеров не происходит, и поэто­му такая компенсация не нужна; все же механизм константности вели­чины несколько увеличивает воспринимаемую величину ребер задней грани, и параллелепипед кажется расширяющимся в глубину. Из сказанного можно сделать два вывода:

1) в некоторых случаях механизмы константности могут исказить картину в нежелательном направлении;

2) при разумном учете эффектов, связанных с действием механиз­мов константности, восприятие картины может быть улучшено.

Последний вывод не следует из рис. 3, однако он очевиден.

Передача зрительного восприятия на плоскости

Каким образом и в какой степени принципиально возможно точное воспроизведение внешнего мира соответственно зрительному восприятию, если речь идет лишь о геометрии изображения (отвлекаясь от теневой мо­делировки и цвета)? Каким образом и в какой степени возможна прото­кольно точная передача видимой человеком геометрии внешнего простран­ства на плоскости картины?

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                    441

Принятое в [этом тексте] исходное требование — стремление к ма­тематической точности при передаче видимой геометрии — будет в дальнейших главах последовательно сниматься, и это будет приближать рассмотрение проблемы пространственных построений к более глубоким источникам художественного творчества.

Построение нужной системы перспективы позволяет дать геометри­ческое обоснование рисунку, наподобие того как метод ортогональных проекций создает геометрическую основу чертежа.

Обычные определения перспективы — геометрического учения о передаче на плоскости объемно-пространственных свойств объектов — построены таким образом, что в них уже содержится предположение о методе центрального проектирования как основе перспективы. Недостат­ком такого определения является то, что оно с самого начала опирается на метод, целесообразность использования которого надо было бы еще показать. Поэтому воспользуемся другим определением, данным в учеб­нике перспективы В.Е.Петерсона и носящим более общий характер: пер­спектива — учение о методах изображений, соответствующих зрительно­му восприятию¹. Хотя в учебнике В.Е.Петерсона тоже излагается лишь метод центрального проектирования, приведенное выше определение до­пускает и более широкое толкование.

Как уже было показано, зрительное восприятие является сложным процессом, в основе которого лежит согласованная работа глаза и мозга. В результате этой работы возникает видимый образ созерцаемого пред­мета, поэтому видение — это итог работы глаза и мозга; человек скорее способен «видеть без глаз» (например, во сне), чем «без мозга» (напри­мер, в обмороке). В силу сказанного такие понятия, как видеть, видение, видимый образ и т.п. будут [здесь] всюду обозначать только итог совмес­тной работы глаза и мозга (и никогда не будут означать сетчаточного об­раза или иных промежуточных образов процесса зрительного восприя­тия). Следовательно, перспектива — метод изображения на плоскости форм предметов, их взаимного расположения и т.п., позволяющий пере­дать зрителю видимый образ внешнего мира.

Будем называть системой научной перспективы такую, которая получается математическим путем только из объективных законов пси­хологии зрительного восприятия человека. Вполне естественно, что по­добная научная система не может и не должна заменить творчество ху­дожника. Полученное с ее помощью изображение наверняка не будет иметь художественной ценности, хотя оно может оказаться полезным как художнику, так и искусствоведу для более глубокого понимания законов перспективного построения изображения. В рамках такой системы перс­пективы можно попытаться получить математически безупречное изоб­ражение внешнего пространства на плоскости картины.

¹ См.: Петерсои В.Е. Перспектива. М., 1970. С. 5. Применяемые ниже термины теории линейной перспективы совпадают с приведенными в этом учебнике.

442                     Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Построение было бы идеальным (конечно, не с точки зрения искус­ства, а математики), если бы, глядя на картину, зритель не мог бы отли­чить возникшие зрительные образы от аналогичных образов, связанных с созерцанием объективного внешнего пространства.

Введем формальное понятие «геометрически идеальное изображение», которое соответствует сформулированным выше требованиям. Если говорить лишь о количественном соответствии геометрических характеристик, то это означает, что в том случае, когда в зрительном восприятии пространства два отрезка кажутся одинаковыми (независимо от их истинных размеров во внешнем пространстве), то и при созерцании картины они должны казать­ся одинаковыми. Аналогично вдвое больший отрезок должен и при созер­цании картины казаться вдвое большим и т.д. Сказанное относится не толь­ко к линейным величинам, но и к углам. Прямые, которые представляют­ся в перцептивном пространстве параллельными, или перпендикулярными, или наклоненными друг к другу под некоторым углом а, должны и при созерцании картины казаться соответственно параллельными, перпендику­лярными или пересекающимися под тем же углом а.

Очевидно, что подобное «идеальное изображение» предполагает си­стему «обманов» зрительного восприятия человека, имитацию зритель­ного восприятия пространства в процессе созерцания картины. В соответ­ствии с двуступенчатым характером зрительного восприятия внешнего пространства здесь открываются два принципиально разных пути, веду­щих к одной и той же цели.

1. Можно изобразить на картине сетчаточный образ¹. Поскольку че­ловек его никогда не видит, это можно сделать, лишь используя соответ­ствующие оптико-геометрические закономерности. На таком изображении надо всячески подчеркивать признаки глубины, чтобы «включить» меха­низм константности величины, который должен подсознательно преобра­зовать сетчаточный образ, возникающий от созерцания картины, к неко­торому перцептивному, совпадающему с тем, который возник бы от созер­цания пространства, изображенного на картине, и стимулировать действие механизма константности формы.

¹ Строго говоря, на картине следует строить такое изображение, при взгляде на кото­рое в глазном яблоке образуется сетчаточный образ, неотличимый от сетчаточного образа реального пространства, показанного на картине. Нетрудно сообразить, что такое изо­бражение надо строить путем центрального проектирования, принимая глаз за центр проектирования, т.е. (предполагая картину плоской) использовать обычную линейную перспективу. Важно при этом отметить, что при создании картины можно не учитывать фактическую форму сетчатки (она вогнута), так как для получения одинакового эффекта от созерцания реального пространства и картины надо получить одинаковые сетчаточные образы, а их фактический вид роли не играет. В этой связи разного рода уточнения системы линейной перспективы, в которых учитывалась вогнутость сетчатки (см., напри­мер: Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form». Vortrage der Bibliothek War­burg, 1924-1925; Idem. Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1964), ли­шены смысла. Говоря ниже о том, что на картине изображен сетчаточный образ, будем всегда помнить, что выполнены условия, сформулированные в настоящем примечании.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

443

2. Можно изобразить на картине видимый образ внешнего мира, т.е. тот, который, будучи основан на сетчаточном образе, уже пребразован за­кономерностями зрительного восприятия. Но в этом случае надо стре­миться к тому, чтобы при созерцании картины механизмы константнос­ти были «включены» не на «полную мощность», а с известным тактом, избирательно, поскольку их действие уже учтено в изображении и по­вторное геометрическое преобразование сетчаточного образа, возникше­го от созерцания картины, может исказить образ, возникающий от созер­цания реального пространства, изображенного на картине.

Если вспомнить приводившуюся выше упрощенную схему процес­са зрительного восприятия, которую теперь можно уточнить: внешнее объективное пространство —> сетчаточный образ — > перцептивное про­странство, то становится очевидной разница между двумя предложенны­ми способами изображения перцептивного пространства на картине. В первом случае на картине изображается первая ступень зрительного вос­приятия, и поэтому переход к формированию полноценного зрительного образа существенно связан со второй стрелкой схемы, передающей дей­ствие механизмов константности, т.е. восприятие картины должно быть в известном смысле тоже двуступенчатым. Во втором случае, когда про­исходит прямое изображение перцептивного пространства, преобразова­ния сетчаточного образа, изменяющие его «геометрию», могут оказаться нежелательными, восприятие должно носить (в том же условном смыс­ле) одноступенчатый характер.

При таком отвлеченном рассуждении оба способа передачи про­странства совершенно равноценны, поскольку в конечном итоге ведут к возникновению нужного образа перцептивного пространства. Дело, одна­ко, меняется, если рассмотреть задачу практической реализации обеих намеченных здесь идеальных схем.

Первый метод, основанный на изображении сетчаточного образа, существенно зависит от эффективности процессов, эквивалентных дей­ствию механизмов константности зрительного восприятия, которые дол­жны быть возбуждены картиной. В первую очередь речь идет о возмож­ности воспроизвести на картине все признаки глубины. Перечисленные выше монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы худож­ником на картине, что нельзя сказать о бинокулярных. Действительно, при созерцании картины конвергенция будет говорить только о том, что все точки плоскости картины равноудалены от зрителя, — но это может резко противоречить изображению, если художник поставил себе целью передать глубокое пространство. Нетрудно сообразить, что к совершенно аналогичному эффекту приведет и диспаратность, да и осязательно-ки­нестетические представления будут противоречить предположению о той или иной удаленности показанного художником пространства. Следова­тельно, желательное полное преобразование сетчаточного образа, возник­шего от созерцания картины, к нужному перцептивному пространству

444                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

принципиально невозможно. Таким образом, невозможно создать «иде­альное изображение» по первой из рассмотренных схем.

Второй метод лишен указанных недостатков, так как сводится к прямому изображению геометрии перцептивного пространства. В этом случае бинокулярные признаки глубины и осязательно-кинестетические представления могут даже способствовать правильному восприятию кар­тины, так как будут весьма эффективно «тормозить» подсознательные геометрические преобразования изображенного на картине процессами, эквивалентными действию механизмов константности. Однако заключе­ние о предпочтительности второго метода было бы излишне поспешным. Строгий математический анализ показывает, что безупречная передача геометрии перцептивного пространства на плоскости картины невозмож­на <...>. Точнее, такое изображение может быть правильным лишь час­тично и будет содержать, вообще говоря, в каких-то элементах отклоне­ния от геометрических характеристик изображаемого перцептивного про­странства¹.

Отсюда можно сделать два вывода. Во-первых, что создание «идеаль­ного изображения» вообще принципиально невозможно. Здесь следует подчеркнуть исключительную важность такого вывода. Именно невозмож­ность «идеального изображения» делает неизбежными поиски приближе­ния к идеалу, и естественно возникают разные способы пространственных построений, иногда очень сильно отличающиеся друг от друга. Во-вторых, очевидно, что изображение на картине близких и неглубоких пространств первым из рассмотренных методов, когда основную роль в зрительном вос­приятии внешнего пространства играют невоспроизводимые на картине признаки глубины, совершенно исключено. В этом случае лишь второй метод непосредственно передает суммарный эффект зрительного восприя­тия, учитывающий все геометрические преобразования, в том числе и свя­занные с невоспроизводимыми признаками глубины.

Проведенное на таком самом общем уровне сравнение двух возмож­ных систем изображения перцептивного пространства на картине, буду­чи в основном правильным, не позволяет сделать окончательного выбо­ра, поэтому ниже приводится более подробное рассмотрение их свойств.

Сохраним за обоими методами изображения перцептивного про­странства наименование систем перспективы, причем обе эти системы будут одинаково научными, поскольку основываются на одних и тех же закономерностях зрительного восприятия и математики. Для первой из названных систем необходимо уметь строить сетчаточный образ, он бу-

¹ В качестве наглядного примера, поясняющего математическую суть сказанного, сошлемся на проблему создания географических карт. Как известно, на плоской карте невозможно передать без искажений все то, что без труда передается глобусом: форму, размеры материков и т.п. Поэтому и существуют разные картографические проекции, в которых без искажений передаются то одни, то другие элементы, но нет карт, правильно передающих все.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]                    445