II. Культура и благополучие

НИЦШЕ

(К 80-летию со дня рождения)

 

 

1.

 

Восьмидесятилетний юбилей со дня рождения Ницше прошел почти незамеченным. Скоро исполнится сорок лет с тех пор, как прервалась деятельность философа. Первый период его славы, бурный и крикливый, давно завершен. Кончилось то "вторжение свиней", от которого тщетно искал оградить свои сады Заратуст­ра. Вокруг имени Ницше царит теперь глубокое молчание. Уж не найти, даже в самых глухих уголках Европы, памятного всем типа сверхчеловека, - имморалиста, гордо "преступающего все грани". Даже "имморалистки" давно перевелись...

Но изжито до конца лишь условное "ницшеанство", как его понимали лет 20 тому назад, отвергнуты лишь вульгаризированные и извращенные формулы учителя. Подлинное явление энгадинского отшельника еще не начиналось, оно лишь назревает где-то в подсознательных глубинах культур. Ницше - "мученик в Дионисе", пророк "вечного возврата" и провозвестник Великого Полдня - еще ждет своего часа.

 

 

2.

 

Влияние Ницше в прошлом не исчерпывается, конечно, вуль­гарным ницшеанством. Одна из книг мыслителя была понята и оце­нена по существу: это "Рождение трагедии". Первоначальная ниц­шевская концепция культуры и, в частности, античной культуры, давно вошла во всеобщий обиход. Какие бы поправки не вносились в гениальную юношескую интуицию философа, - все существенное в "философии культуры" нашего времени и вся, столь модная ныне "культурная морфология" стоят всецело под знаком Ницше и исхо­дят из него (даже если пытаются это отрицать). В этом плане воздействие Ницше было и глубоко и плодотворно. Такие понятия, как аполлоновское и дионисовское начала, дух музыки, сокра­тизм, декадентство, критические и органические эпохи культуры и т.д. - перетолковываются на разные лады, но они прочно и на­долго укоренились в нашем сознании. Однако, для самого Ницше все это - лишь предварительно установленные вехи; здесь только начинаются его искания, его подлинный путь. Ведь кроме вдохно­венного базельского профессора есть еще отрицатель и временный союзник Сократа (столь любезный старым "ницшеанцам") и есть пророк периода "Заратустры" (книга, которую, казалось бы, так много читали). Но этого Ницше не поняли и не хотели понять ни тупые систематизаторы, ни лирические мечтатели, ни острые эссеисты. И вся обширная литература о Ницше (оставляя в сторо­не биографический и документальный материал) - лишь скучное собрание многотомных недоразумений.

 

 

3.

 

Вот одно из этих недоразумений. В противовес опасному ни­гилисту вульгарного ницшеанства, был создан благонамеренными людьми не менее фантастический, но зато крайне трогательный образ Ницше-романтика, мечтательно обращенного к прошлому и одержимого всеми видами слезливой Sehnsucht. Над этим Ницше умилялись и грустно ему сочувствовали. С своей стороны, доб­росовестные тупицы старательно исчисляли ритмическую структуру периодов "Заратустры", устанавливая непосредственную зависи­мость ницшевой прозы от расхлябанной, расползающейся по всем швам прозы романтиков.

Но Ницше всю жизнь боролся с романтизмом во всех видах и глубоко его ненавидел. Во имя этой ненависти отверг он велико­го соблазнителя и "фальшивомонетчика" Вагнера - глубочайшего завершителя романтизма.

Раньше возможно было отрицать романтизм с точки зрения трезвого и благоустроенного мироощущения старого классицизма. Ницше властно возвел эту проблему к ее последним, я бы сказал - религиозным, основаниям. Где классицизм справедливо отметил бы лишь разнузданность, нечистоплотность и утрировку, - там Ницше увидел какую-то коренную, повторяю - религиозную, не­чистоту, ложь и подмен.

 

 

4.

 

А вот еще одно распространенное недоразумение: преслову­тое сопоставление - Ницше и Достоевский. Достоевский якобы предугадал "мятеж" Ницше и, предугадав, изобличил его коренную неправоту. С своей стороны, Ницше - говорят нам - многое не­посредственно воспринял от Достоевского, а многое повторил, сам того не зная. Совсем несущественна в данном случае факти­ческая сторона вопроса (хотя позволительно, например, усум­ниться, читал ли что-нибудь Ницше из Достоевского, кроме "За­писок из мертвого дома"). Но истолкование ницшева богоборчест­ва, как "бунта", сопоставление его, напр., с бунтом Кириллова, и мысль, что Достоевский мог что-то предугадать в Ницше - все это изобличает полное непонимание самого существа ницшева па­фоса.

Трудно себе представить два типа гениальности более чуж­дых и противоположных, чем Ницше и Достоевский: их пути нигде не пересекаются, и никаких совпадений (кроме чисто словесных) у них не было и быть не могло.

Ницше - стремительно-легкий, холодный и отрешенный; вся трагедия его именно в роковой отрезанности от плодотворных глубин хаоса и ночи; на его высотах трудно дышать: здесь лишь свет, холод и боль.

Достоевский болен смутой и мудр всей мудростью хаоса. Мир его - теплый мрак, брожение, вожделение. И для души, которую хаос тянет вниз, здесь только два пути: или властно прорасти из ночи в свет, или, утвердив себя в хаосе и с хаосом, - восстать против света. Поэтому для Достоевского богоборчество всегда - бунт и мятеж, "переворот снизу". Ибо пафос всякого мытежа - это ощущение борьбы своей с чем-то заведомо высшим и большим; и всякий мятеж несет в себе самом свое осуждение, свое диалектическое самоотрицание.

Ницше не знал "подполья" и потому не понимал "бунта"; он лишь холодно и брезгливо его презирал. Можно называть это бе­зумием, но ясно одно: борясь и отрицая, он всегда, до послед­ней глубины, верил и знал, что борется с низшим в себе во имя высшего; свою борьбу с Богом и христианскою моралью он всегда ощущал, как "переворот сверху", а не рабий бунт. Это то, чего не мог бы понять Достоевский, все мятежники которого глубоко сознавали свое рабство и неправоту своего дела.

Извечный удел мятежника - покориться и искупить, или - быть низвергнутым в хаос. Трагическая участь Ницше иная: он достиг тех высот, где "удаленнейшие звезды видишь в глубине, под собою" - и задохнулся в холодной, пронизанной светом пустоте.

 

 

5.

 

Путь Ницше крайне сложен и внешне богат противоречиями. Ученик Ричля и друг Роде, прошедший все искусы высокого "искусства медленного чтения" - филологии - Ницше, через соп­рикосновение с греческой трагедией и миром досократовской мысли, впервые приходит к идее целостной "трагической культу­ры". Культура эта рождается из взаимодействия двух начал: хао­тического и плодотворного "духа музыки" - духа Диониса - и аполлинийского строя - меры, властного соподчинения и ясности. Тогда же уяснилось для Ницше и третье, отрицательное, начало: сократовский рационализм, разлагающий живые ткани культуры. Мертвенно трезвый рационализм это как бы лживый двойник твор­чески-трезвого и устрояющего начала Аполлона.

На границе нового периода - разрыв с Вагнером, в музыке которого Ницше раньше видел чистейшее выражение духа Дионисова и провозвестие грядущей трагедии. Теперь он узнал в этой музы­ке опасный соблазн лжи и хаоса, пародирующий Диониса. Вагнер стал для него знаком того извечного пусто-патетического дина­мизма, который еще античные теоретики экстаза определяли как "неправое безумствование", отличая его от правого и должного "безумствования в Дионисе". Новое название этого соблазна - романтизм. Это - лживый двойник Диониса, как сократизм был лживым двойником Аполлона.

В христианстве Ницше видел лишь отрицательную сократи­ческую мораль, приправленную "вагнеровским" патетизмом: оно для него сплошь романтично и рационалистично. Но в борьбе с христианством Ницше сам прибегал к помощи Сократа: он противо­поставляет отрицательное начало - отрицательному началу, ро­мантизму - рационализм, и ищет взаимоупразднение этих начал. Недаром многим казалось, что в этот период Ницше изменил Дио­нису и Аполлону - ради Сократа.

 

 

6.

 

Но это отрицание - лишь страдальческое и беспощадное сов­лечение душою всего неподлинного и неудачного, лишь трудный и долгий искус на пути к положительному откровению. Таким поло­жительным откровением была для Ницше внезапно посетившая его на высотах Энгадина идея Вечного Возврата.

Жизнь, бесконечно повторяясь, становится вечной жизнью ("dieses Leben - dein ewiges Leben"); каждое мгновение, оста­ваясь мгновением, получает глубину вечности, а вечность обре­тает всю осязательность мгновенья; центр тяжести всех вещей перемещается; во всем раскрывается новый смысл.

Идею Вечного Возврата возможно осмыслить только в плане религиозном (такою она и была для самого Ницше). Совсем неин­тересно и не существенно то "научное обоснование", которое фи­лософ пытался дать ей впоследствии - обоснование крайне наив­ное, по словам тех, кому сие ведать надлежит. Но во внутреннем опыте это прозрение было для Ницше тою "пламенною смертью", тем призывом "прейди и будь" (strib and Werde) - о котором го­ворит Гете: отныне Ницше уже не "унылый гость на темной зем­ле", и для него начинается период строительства и утверждения, - последний и самый знаменательный в его творчестве.

 

 

7.

 

Но об этом периоде нельзя говорить бегло и случайно. Мне лишь хотелось бы указать здесь, что только конкретное вживание в идею Вечного Возврата, а не отвлеченное ее уяснение, может открыть доступ к должному пониманию этого периода. Мы слишком поспешно отошли от Ницше, слишком легко его "преодолели". Но Ницше для нас еще впереди.

 

 

ПУТИ ПОЭЗИИ

 

 

1.

 

Что-то основное изменилось, по-видимому, в нашем отноше­нии к поэзии... или в самой поэзии.

Нам вполне понятна мировая слава боксера, или героя экра­на, даже, пожалуй, слава романиста. Но где поэт - нераздельный властитель своей эпохи!.. Увы, это так же сказочно, как миф о том, что стены Фив воздвигнуты были звуками Амфионовой лиры.

Что же произошло?

Мы ли неправо отвернулись от поэзии, или она сама, изме­нив своему исконному назначению, утеряла права на власть? Или, может быть, поэзия должна была порвать "с чернью", чтобы, це­ной замкнутости и уединения, купить внутреннюю свободу, под­линность, чистоту?

 

 

2.

 

...Долгий путь - от заклинателя, "скалы движущего" Орфея до современного поэта, специалиста среди других специалистов - пройден до конца. Poeta vates превратился в poeta fabeer. У этого ремесленника есть узкий круг потребителей, для которых он изготовляет острые и утонченные безделушки. Язык для него - лишь старый и драгоценный материал, который он мудро, бережно чеканит и гранит. Поэт изменил природе слова. Ибо слово - во­левое, заклинательное в своей глубочайшей сущности - хочет властвовать, двигать, повелевать...

Идти дальше по этому пути, оставаясь в пределах искусства, не только не должно, но и невозможно. Из мертвого схематизма есть только один исход: в разнузданность, хаос.

Тому свидетельство - современная русская поэзия.

 

 

3.

 

Размышляя о будущем поэзии, неуместно говорить о каком-то неизбежном, неуклонном ходе событий, которому нечего проти­виться, о котором можно только гадать.

Этот наивный детерминизм смешон и опасен.

Поэзия будет такой, какой захотят ее сделать поэты: они, и только они, до конца ответственны за свободное и сознатель­ное дело, им вверенное.

 

 

4.

 

...К 19-му веку в культуре решительно восторжествовали центробежные силы, чье действие преодолевалось раньше здоровы­ми центростремительными энергиями. Культурный космос постепен­но терят свое единство, свою сконцентрированность. Наростает тенденция к пустому расширению, к распределению на плоскости, к простой смежности замкнутых в себе и самодовлеющих элемен­тов. Из живого единства и иерархии сил культура превращается в какой-то пространный и пестрый каталог явлений. В отношении к искусству задачей времени стало: оттеснить его в узкие грани­цы, вырвать из связи целого, лишить власти - а потом дать ему полную свободу самодовлеть и самоопределяться в изолированной среде. Для этого провозглашается "независимость искусства", что на самом деле значит: "независимость от искусства".

Процесс этот давний. Еще хитрый Кант приписал искусству 1особую "Zweck massigkeit ohne Ziel".

В этой "целесообразности без цели" обречено вертеться искусство, как белка в колесе. От чего только не "освободили" искусство: от заинтересованности, воли, предметности и т.д., и т.д. Создана была чудовищная фикция: безвольное, самодовлею­щее, чистое эстетическое созерцание... Поистине, чтобы дойти до этого "чистого созерцания" нужны были "века пива и метафи­зики".

И доныне еще философы и эстеты всех толков тупо дожевыва­ют эту пресную жвачку.

Так Эрос искусства, стремительный и жадный, подменен был каким-то скопчески бестрастным и бесплодным "чистым созерцани­ем".

 

 

5.

 

Если бы все это произошло только в гносеологическом сте­рилизованном мышлении философов - было бы лишь полбеды. Но оказалось, что само искусство покорно и даже с гордостью при­няло свой удел; в нем уже давно назревала тенденция - замк­нуться, спрятаться. Так что философы, собственно, лишь бла­госклонно санкционировали это благоразумное решение. Начина­ется "чистое искусство", "искусство для искусства".

Никто не имеет права вмешиваться в частные дела искусства. Оно полноправно и независимо. Но зато и ему приш­лось торжественно и навсегда отказаться от всяких претензий на власть. За это ему и выдан патент на "чистое эстетическое со­зерцание" - своего рода удостоверение о благонадежности.

Так все мирно и благополучно устроилось, в согласии с ду­хом девятнадцатого века...

А в 20-м поэтам стало тесно в установленных границах; они исступленно бросаются в мистику, в магию или, что еще проще - в какой-нибудь футуризм, дадаизм, сюрреализм...

Явления этого последнего порядка, конечно, вне искусства и даже - вне культуры (ибо культура начинается там, где есть преодоление, отбор, строгость), но они - совершенно неустрани­мый коррелат маленькой, засушенной и смирившейся поэзии. И мы, отказавшиеся от основной и исконной традиции поэзии - властво­вать и учить - имеем ли мы право противопоставлять этим раз­нузданным мятежникам лишь пустые и случайные аксессуары тради­ции? Есть доля правоты в мятеже, когда "хранители традиции" занимаются выискиванием еще невидимых нюансов или мирно изго­товляют кисленький лирический студень.

 

 

6.

 

Искусство стало для нас освобождающим наркотиком. Мы ищем уйти, спрятаться в искусство, потеряв себя в нем. Теории о "безвольном и бесстрастном эстетическом созерцании" пришлись нам поэтому весьма кстати. Для других, искусство - некий ду­шевный громоотвод: в его прозрачные и отрешенные сферы отводим мы из жизни все опасные и героические энергии нашего духа.

И в том и в другом случае произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, выр­ванное из потока жизни и становления. Но ощущение какой-то не­оспоримой реальности присущей искусству мешает нам до конца истолковать его как "возвышающий обман" и "освобождающую иллю­зию". Приходится постулировать сверхчувственные реальности, потусторонние миры, на которые искусство обязано намекать, чтобы не разрешиться в пустую иллюзию. Понимаемый статически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и сим­вол.

На самом деле, реальность художественного объекта есть не реальность вещи, но реальность силы: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает жи­вую и близкую действительность; он не сообщает, но повелевает; это - точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно преосуществлять плоть космоса.

Эта поэма, этот сонет - лишь развернутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, ре­ально овладеть им.

Здесь становится понятным основной парадокс искусства: чем строже, чем устойчивей формула, тем многообразней и дина­мичней воздействие. Отсюда: неправота стремления внести теку­честь, движение, многосмысленность в самую формулу (это корен­ная ложь всякого разнуздания слова, всякого романтизма). Тем­ные и спутанные формулы если и способны призвать к жизни ка­кие-то энергии, то неспособны направить их. Все романтики (в том числе наши символисты) подобны гетевскому ученику волшеб­ника, что сумел вызвать духов, но не сумел повелевать им: поэ­тому вызванная сила обернулась силой опасной и разрушительной.

Так обнаруживается правота классической концепции поэзии, поскольку строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной, и из которой должно быть исключено все, кроме неизбежного. Но в лживом неоклассицизме разных толков строгость формы сводится к скудости, а в лучшем случае - к приятной благоустроенности.

 

 

7.

 

Человечество, женственное по своей сущности, ждет от искусства мужественного и оплодотворяющего насилия; ему не нужны утонченные игры мечтательных кастратов.

Вернуть поэзии ее действенную, заклинательную и эроти­ческую природу - или ей не быть: такова дилемма с неизбеж­ностью предстоящая поэту.

 

ПОЛЬ ВАЛЕРИ - МЫСЛИТЕЛЬ

 

 

1.

 

"Некоторые научные концепции и, в частности, математи­ческие построения, так прозрачны по своей структуре, что как будто не являются уже ничьим созданием. В них есть нечто нече­ловеческое. Это заставляет нас предположить, что между различ­ными видами человеческой деятельности - напр. научной и худо­жественной - существует та же коренная разделенность, как и между их продуктами. А между тем, все это лишь различные вари­ации некоего общего начала".

Так писал Валери 30 лет тому назад, размышляя о методе Леонардо да Винчи. Ему казалось, что Леонардо "нашел ту цент­ральную точку, исходя из которой равно возможны акты познания и художественные построения".

Проблема творчества, - проблема рождения завершенного объекта (будь то поэма или математическая формула, все равно) из текучей и безразличной стихии мира - является основной и единственной темой теоретических исканий и художественных опы­тов Валери.

В юношеском "введении в метод Леонардо да Винчи" эта проблема еще не всецело различена от психологического анализа. Но в дальнейшем, задача окончательно определяется, как искание чистейших и неизбежных предпосылок всякого творчества, как та­кового. Валери ищет этих предпосылок всюду: в поэме Лафонтена и в стратегическом трактате Драгомирова; в военной организации Мольтке и в церковном догмате "воскресения плоти"; в танце и математическом анализе; в мистике и геометрии.

Валери менее всего психолог: его задача конкретна и объ­ективна. "Эксперимент, произведенный на границе всех позна­ний", - этими словами из "Вечера с г. Тестом" может быть опре­делено все творчество Валери. Это не философская система и не художественное творчество, но именно эксперимент. И задача этого эксперимента: соединение анализа и экстаза (enchainer une analyse a une extase).

При этом не анализ и не экстаз сами по себе интересуют Валери, но именно возможность и условия их соединения.

 

 

2.

 

Валери многократно описывает путь самодовлеющего и не -творческого познания - путь, неизбежно приводящий к самоот­рицанию и пустоте: Сократ-философ противопоставленный Ан­ти-Сократу-творцу, в посмертной беседе с Федром; рассказ о том, как сам Валери, через отрицательные стадии познания, по­дошел к загадке творчества - загадке Леонардо (- трудные и ослепительные страницы!)

Сущность чистого сознания, это - непрерывное исчерпывание, это - неустанное отвлечение от всего являющегося. Лич­ность отказывается от выбора и самоутверждения: все равноцен­но, все вещи равнозначны; обнаженное "я" лицом к лицу предсто­ит опустошенному миру, и включает себя, как вещь, в абстракт­ную схему вещей. "Мыслящий человек приходит к сознательному отказу быть чем бы то ни было".

Отсюда - "та абсолютная тоска, которая есть ничто иное, как обнаженная жизнь, созерцающая себя самое". "Жизнь чернеет, коснувшись истины, как раздавленный грибок от соприкосновения с воздухом".

Лишь творчество способно исцелить человека от этой "абсо­лютной тоски": оно преодолевает случайность, противопоставляя сущему - созданное, и бросает в мир закваску божественной ил­люзии.

Иллюзия? Да, но иллюзия полная бдительного напряжения... Иллюзия - вся пронизанная симметрией; вся строй и единство". Иллюзия, исполненная ясности, и более реальная, чем хаотичесий и неустойчивый мир". Есть ли что-нибудь таинственней ясности?"

Так, - между хаосом непознаного бытия и пустой схемой ми­ра, исчерпанного познанием, - человек утверждает себя в акте творчества: душа защищает себя, порождая нечто менее преходя­щее, чем мир и она сама.

"Чудовищному напору всех вещей, всех сил, мы должны про­тивопоставить бесконечное любопытство и неисчерпаемое терпе­ние... Менять дни и часы, как меняют орудие при работе, - и хотеть, хотеть!..."

 

 

3.

 

Если чистое познание приводит к "отказу быть чем бы то ни было", то творчество есть прежде всего выбор, признание своих границ и пределов. Творить, - это значит: отдать тысячи неог­раниченных возможностей за одно ограниченное и определенное осуществление. Это значит: отказаться от безусловного и при­нять, признать замкнутую в себе и до конца человеческую услов­ность.

Основной пафос Валери, - это и есть пафос вольного само­ограничения, пафос перехода от безусловного к прекрасной условности. Для него существенен не экстаз, преодолеваемый в творческом акте, и не объект который создается, но именно са­мый акт преодоления, самый момент утверждения. Даже в Вале­ри-поэте постоянно чувствуется какое-то настороженное любова­ние образом в его рождении, в его сладостном отделении от бескачественного и бесформенного. Может быть, именно это и сообщает какой-то совершенно особый тон его поэзии. Иногда ка­жется, что он создает свои стихи только для того, чтобы присутствовать при их рождении:

1 Ne hate pas cet acte tendre

Douceur d'etre et de n'etre pas...

 

 

4.

 

Итак, только через творчество, т.е. выбор своей замкнутой формы, возможен переход от бытия, как отвлеченной логической категории, к подлинному и живому бытию. Эта идея повсюду явственна у Валери и по-разному преломляется в разных планах его мышления. Мы находим ее в его понимании тела, как объек­тивной формы души. Сама по себе душа лишь пустая сущность. Она находит себя и переходит к целостному существованию, - только избрав себе тело. (Валери сближает свою мысль с несколькими утверждениями Леонардо и с церковным учением - часто забывае­мым - нашедшим себе выражение в догмате воскресения плоти).

Но этим личность еще не завершена окончательно. В течение жизни она вновь ищет, создает, избирает себя, неустанно отме­тая тысячи возможных и осуществимых "я" - во имя одного, под­линного.

"Я родился многими, - говорит Скорат, - и я умер один ".

 

 

5.

 

Наконец, высшее самоограничение и, значит, высшую свободу личность находит в творчестве Stricto Sensu. Только здесь - через осуществление последней строгости - она до конца утверж­дает себя, и больше чем себя. Весь состав нашей душевной жизни - с его экстазами и прозрениями - это для художника лишь бесформенный материал. Техника, "дисциплина, строгость - тако­вы орудия художника. Эти цепи, теснящие нас при каждом движе­нии нашего гения, должны непрестанно напоминать нам о презре­нии к тому привычному хаосу, который чернь называет мыслью".

Наши глубочайшие интуиции сами по себе, если брать их не­зависимо от произведений, в которых мы сумели их закрепить, - лишь случайности, затерянные в стилистике нашей душевной жиз­ни. "Личность художника - существует только как отсвет его созданий".

 

 

6.

 

Рассказывая о своей беседе с Маллармэ при виде звездного неба, Валери заключает: "Где Кант несколько наивно увидел Мо­ральный Закон, там Маллармэ уловил творческий императив: Поэ­тику". Эти слова можно повторить и о самом Валери.

Мир не дан, но лишь задан нам; то, что мы называем быти­ем, есть лишь смутная возможность бытия, ждущая от нас своего осуществления.

Художник не воссоздает, но впервые создает подлинно реальный космос.

 

 

7.

 

Обаяние Валери не столько в предмете, сколько в методе его изыскания: это тончайший аппарат, где порою стилистический нюанс столь же существенен, как и строгий диалектический ход.

"Наша философия, - говорит сам Валери, - определяется не столько своим предметом, сколько своим аппаратом".

Поэтому, сведенный к своим основным положениям (да вряд ли это и возможно) опыт Валери неизбежно теряет самое сущест­венное: напряженность очень конкретного, очень опасного экспе­римента; обаяние холодного и изощренного анализа в такой об­ласти, куда до сих пор проникала лишь профессорская метафизика да безответственный энтузиазм.

Вопрос о поэтических экспериментах Валери заслуживает от­дельного рассмотрения: слишком поучительно это искусство, построенное "entre le vide et l'evenement pur".

 

 

НИЦШЕ И МУЗЫКА

 

 

1.

 

Жизнь Ницше, при всей своей сложности и противоречивости, обладает тем единством напряжения ("тоноса" - в стоическом смысле), которое позволяет, прослеживая любую из частных нитей его развития, вскрыть закон всей его судьбы: в ее сдвигах, разрывах, преодолениях и неизбежно предрешенной гибели.

Вот одна из этих нитей - и очень существенная - Ницше и музыка. Здесь, как и повсюду: история страстной вражды и борь­бы, во имя высшего в себе, с низшим, но тоже - кровным, близ­ким, своим. Ибо человек дан самому себе как текучее и неоформ­ленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе - как завершенное и божественно-простое единство иерархи­чески-соподчиненных сил.

"Стань собою" - гласит излюбленная Ницше формула Пиндара. И этот выбор, это осуществление подлинного себя совершается не просто через отметение чужого, чуждого, внешнего, но через трагическое изживание-преодоление части самого себя.

Но с какой жадностью и бесстыдством набросились биографы и истолкователи не переписку Ницше и весь его "Nachlass": "а и он был, как мы, и он был христианин malgrelui, декадент, ро­мантик, немец духом и вагнерианец до гроба..."

Такого Ницше они готовы и принять, и полюбить, т.е. полю­бить в нем то, что он в себе отверг, а не то, что он выбрал из хаоса своего психологического становления и, выбрав, утвердил перед лицом "Вечного Возврата".

 

 

2.

 

"Моя связь с музыкой, - говорит Ницше, - это факт огром­ной важности для понимания той психологической проблемы, какую я собой представляю". С музыкой была у него давняя близость и страстные счеты. Девятилетним мальчиком начал он сочинять кан­таты на библейские тексты и с тех пор, до конца своей созна­тельной жизни, вновь и вновь, иногда наперекор самому себе, возвращался к композиции. Музыка, как воздух, которым он ды­шал, непрестанно его окружала - хотел он того или не хотел...

Однако, лишь в первый, базельский, "дотрагический" период отношение философа к музыке было безоговорочно и безусловно. Все в нем - еще в состоянии хаотического брожения и начальной слитности. Выбор еще не сделан, преодоление еще не начато. Шо­пенгауэр и отголоски христианской наследственности и воспита­ния еще мирно сочетаются в нем с культом досократовских мысли­телей Эллады, и аттическая трагедия - с романтизмом и Вагне­ром. И надо всем, как символ этого дотворческого хаоса, - сто­ит музыка.

"Когда я думаю о том, что хоть несколько людей следующего поколения получат от музыки то, что я от нее получил, - я го­тов ждать совершенно новой культуры... Все, что стоит вне свя­зи с музыкой, внушает мне тошноту и отвращение". И несколько дальше, в том же письме 1871 г.: "Вернувшись с концерта, я ощутил ужас перед действительностью, ибо она предстала мне уже не действительной, но призрачной". Или еще: "Мейстерзингеры": "ответ немецкой культуры французской цивилизации". Итак, вот чего искал, вот что любил тогда Ницше в музыке: романтизм, по­тустороннее, иллюзорный мир, перед которым меркнет действи­тельность, выражение германского духа. Словом, все то, преодо­ление чего стало впоследствие делом его жизни. Отвергнув это, он должен был отвергнуть и музыку. Музыку Вагнера, северную, германскую, романтическую музыку или - музыку вообще, музыку, как таковую?

Вокруг этой именно проблемы нарастает в дальнейшем слож­ная цепь конфликтов, отречений, любви и ненависти.

 

 

3.

 

Музыка романтична по своей природе; она - последыш куль­туры, сладостное воспоминание и утешение; поэтому она торжест­вует лишь тогда, когда все подлинно-великое осталось в прош­лом. "Не принадлежит ли к ее природе быть противоренессансом? Не сестра ли она стилю барокко? Вообще музыка не есть ли уже декаданс? Почему немецкая музыка кульминирует именно в эпоху романтизма? Почему гетевское начало совсем не представлено в музыке? Именно как романтика музыка достигла высшей зрелости и совершенства, и как реакция против классического начала". Ниц­ше отмечает "опасливое отношение Гете к музыке", указывает на "разнузданность музыки" и с презрением говорит: "Есть люди, которые мечтают опьянить музыкой весь мир и воображают, что тогда именно придет настоящая культура". (Сам он еще недавно принадлежал к этим именно людям).

"Я начал с того, - рассказывает философ, - что запретил себе музыку, - это чванливое, тяжелое и удушливое искусство, которое лишает дух строгости и веселости... Cave musicam - вот мое правило и мой совет всем, кто еще ценит чистоту духа".

 

 

4.

 

Казалось, Ницше решительно порвал с музыкой. Но нет. Му­зыка мстит за себя и неотвратимо преследует изменившего: Ницше не в силах остаться при своем отрицании, он хочет противо­поставить отвергнутой музыке другую, "менее абсолютную", - но все-таки музыку. Он мечтает о "музыке Юга" - "злой и веселой", "глубокой и радостной как послеполуденный час в октябре". "Il faut mediterraniser la musidue!" И он провозглашает первенство "аристократической" мелодии в ущерб гармонии; истолковывает "затемнение мелодии", как "демократическое безобразие" и "от­голосок революции". Гармония - служанка, и ее торжество - тор­жество варварского, германского начала. И вот Ницше жадно ищет воплощения этой постулируемой музыки в посредственных компози­циях своего друга Гаста, в мелодике итальянской оперы и, нако­нец, со всем упрямством и пафосом отчаяния - у Бизе.

"Не надо всерьез принимать мое увлечение Бизе", - вырыва­ется у Ницше в одном письме. Да, но Ницше не может без слез слушать "Кармен", он испещряет патетическими примечаниями поля партитуры...

 

 

5.

 

И это не все. Изгнанная им и умаленная в своих правах му­зыка вторгается в его жизнь иными, косвенными путями. Она зах­лестывает страницы "Заратустры", нарушает своим мятежным напо­ром строй и строгость ницшевой мысли. Вспомним, что рассказы­вает Ницше в "Esse homo" о том состоянии музыкального "исступ­ления" в котором создавался "Заратустра". "Может быть, "Зара­тустру" следует причислить к музыке", - говорил он сам. Не по­тому ли эта изумительная книга - формально невыносима и почти оскорбительна?..

Жажда музыки неукротимо растет и достигает своего апогея к последнему году сознательной жизни философа. Безумие прибли­жается к нему под маской музыки. Или музыка под маской безу­мия?..

"Музыка возбуждает во мне теперь чувства, каких еще ни­когда не возбуждала".

"Только что вернулся с концерта. Это самое сильное музы­кальное впечатление всей моей жизни. После четвертого такта я был в слезах".

(Весь этот восторг по поводу какого-то Россаро).

Письмо помечено декабрем 1888 года. В начале января Ниц­ше, уже безумный, целыми днями поет в своей туринской мансарде и пишет Гасту: "Спой мне новую песню. Мир просветлен, и все небеса радуются". Он подписывается: "Дионис распятый".

 

 

6.

 

Музыка - лишь одна из личин той темной и разрушительной силы, с которой всю жизнь трагически и безнадежно боролся Ниц­ше. И эта сила победила.

"Она победила - значит она права", - говорят те, кто в трагедии хочет видеть лишь плоскую нравоучиительную драму, где герой своей гибелью платит за попрание правого закона.

Но извлекать "мораль" из трагедии - кощунственно.

 

 

7.

 

Оставим трагедию Ницше и вернемся к его философии.

В чем для нас смысл его предостережения? В том, что музы­ка (и как искусство, и как одна из космических сил) сама по себе - начало хаотическое, а не творческое. Сила женственная - она должна быть обуздана, приведена к покорству. Она стано­вится плодотворной только если ей противопоставлена вся неумо­лимая, мужественная ясность расчленяющего разума и законода­тельствующей воли.

Но музыка как самодовлеющее искусство чистого звука, му­зыка, переставшая повиноваться и служить жизни, - губительна. Это - развоплощенный и соблазнительный мир; это начало вампи­рическое, высасывающее кровь из жизни.

Она будит и доводит до последнего напряжения страстные и героические энергии, скрытые в нас?

Да, но пробудив, сама же их вырывает без остатка, отводит из жизни в пустоту.

Из концертного зала мы выходим опустошенными и глухими к действителности. достаточно одного часа, чтобы вызвать в нас и разрядить в ослепительной и бесплодной вспышке годами накоп­ленную энергию, - накопленную для жизни, для дела.

Музыка, в какие бы строгие и мудрорасчлененные формы она ни облекалась, всегда поет "про древний хаос, про родимый".

Горе культурам и искусствам, когда в них музыкант вы­тесняет зодчего.

"Cave musicam!"

 

 

ПАСКАЛЬ И ТРАГЕДИЯ

 

1.

 

Пеги рассказывает где-то следующую легенду про св. Людо­вика де Гонзаго. Однажды во время перемены, во дворе семина­рии, Людовик играл в мяч. В это время его товарищи предавались традиционной забаве, испытующей одновременно и мудрость и бла­гочестие участников: "что сделал бы бы, если бы узнал, что че­рез полчаса наступит Страшный Суд?" - таков был вопрос, на ко­торый надлежало ответить каждому. Одни говорили, что предались бы молитвам, другие - самобичеванию. "А как поступил бы ты?" - спросили у Людовика. "Я? - я продолжал бы играть в мяч".

Здесь, в этом ответе, с редкой ясностью отразился простейший и существеннейший тип христианского чувствования жизни. Здесь спокойное ощущение, что в Боге все оправдано, и верность до конца - в малом и великом. Дольнее и небесное свя­заны прочной и явственной связью. Земной порядок не отрицается порядком высшим, но объемлется и утверждается им. Вот почему и веселая игра в мяч на солнечном дворе семинарии находит свое место и свой смысл в иерархии сущего; она не меркнет и не уп­раздняется даже перед лицом Страшного Суда - суда того, кто "трости надломленной не преломит, льна курящегося не угасит".

Живое, непосредственное чувствование мира в Боге - реши­тельно исключает всякую возможность трагедии. Иллюзия "трагиз­ма" может получиться лишь через усложнение и замутнение этого чувствования (при обманчивой видимости большей глубины).

Таков случай Паскаля.

 

 

2.

 

Паскалю не дано непосредственно, как Людовику, чувство своей утвержденности в Боге; он приходит к нему отрицательным путем. Лишь мучительное ощущение неблагополучия и неустойчи­вости мира рождает в нем жажду закрепить себя в непреходящем и вечном. "Ужасно чувствовать, что все, чем обладаешь, - прехо­дяще, и все-таки привязываться к нему, не желая искать непре­ходящего". "Чему радоваться, если можно ждать лишь бедствий? Чем гордиться, если видишь себя в непроницаемом мраке? Как утешиться, если не ждешь Утешителя? Таково наше состояние, полное бедствий, слабости и мрака".

"Трагическому" Паскалю нужно блаженство, притом же бла­женство, - устойчивое, обеспеченное - "felicite avec assurance". Недаром его основной пафос - пафос устойчивости. Именно под знаком устойчивости воспринимает он Бога: "Ничто кроме Тебя недостойно любви, ибо Ты один устойчив (durable)". "Сколь счастлива душа, которая нашла свою усладу - в Тебе! Сколь твердо и устойчиво ее блаженство: ведь надежда ее не бу­дет обманута, ибо Ты не подлежишь уничтожению... Одни погибнут вместе с преходящими вещами, к которым они привязаны, другие - вечно пребудут в том, что вечно и утверждено в себе самом ".

А ужас перед "вечным безмолвием безмерных пространств"? А пресловутая бездна, отверзтая по левую руку философа? - Все это понадобилось Паскалю лишь для того, чтобы окончательно убедиться, что уверовать - это "notre premier interet". Ибо чувство устойчивости не дается даром. Пришлось предварительно сделать сложный обход пришлось оттолкнуться от мира через страх и отвращение. И это не все: потребовалось еще кропотли­вая расчетливость математика на службе у страха. И в результа­те: хитрая сделка, пресловутое паскалевское "пари".

3.

Опыт изобретения рулетки очень пригодился Паскалю; по ее образцу он придумал другую рулетку - "рулетку спасения", обла­дающую существенными преимуществами. Здесь ставка - всего лишь преходящий мир, а выигрыш - вечное блаженство. Более того, ставка может быть сведена к нулю: для этого достаточно обесце­нить мир и все, что в мире.

С какой вкрадчивой, безупречно-коммерческой положитель­ностью этот презритель разума и созерцатель бездн убеждает нас в выгоде предлагаемой сделки:

"Взвесим выигрыш и проигрыш, если держать пари за то, что Бог есть. Выигрывая, вы выиграваете все, проигрывая - ничего не проигрываете. Итак, держите пари, не колеблясь... Может быть ставка слишком велика? Помилуйте, ведь здесь есть возмож­ность выиграть бесконечность бесконечно-блаженных жизней с равными шансами на выигрыш и проигрыш, а ставка столь ничтожна и столь недолговечна, что, право, было бы безумием дорожить ею в подобном случае".

Мало того, дальше мы узнаем, что игра, при известной вы­держке, - беспроигрыша:

"Я говорю вам, что вы выгадаете еще и в этой жизни, и что, с каждым шагом по этому пути (т.е. по пути презрения к миру), вы приобретете столько уверенности в выигрыше и так по­чувствуете ничтожность своей ставки, что узнаете наконец, что вы держали пари за вещь несомненную и бесконечную, и ничего не отдали, чтобы ее приобрести".

 

 

4.

 

Итак, условие заключено. Обмен предстоит выгодный, ибо приобретаемое неимеримо превышает затраты. Бесплатная прибавка

- gratia gratis data - обеспечена заранее милосердием и бла­гостью Творца. Теперь остается отказаться от пользования миром и спешно превратить его в разменную монету. Собственная, внут­ренняя ценность вещей отменяется, и признается лишь их обмен­ная стоимость на рынке спасения: "Ты позволяешь миру существо­вать только для того, чтобы испытать праведников и наказать грешников".

Мысль Паскаля - и самый строй его речи - развертывается в блистательных антитезах, сообразно двустороннему характеру купли-продажи, ставки-выигрыша. Пресловутые антитезы Паскаля - лишь патетически-пышная форма его двойной бухгалтерии: ничто­жеству того, что отдается, противопоставляется величие того, что получается взамен.

Перечтите, например, знаменитую молитву "о выгодном использовании болезней" (le bon usage des maladies). Тупой, животный вопль безысходной боли достойней и человечней этой хитрой попытки страдать "с некоторой выгодой для себя" (en quelques sorte pour mon avantage), превратить срадание в способ оплаты (un tribut que je vous dois) и средство угодить (moyens de vous plaire).

 

 

5.

 

Все живые силы духа подменены - превратились в похоти: "Все, что в мире, - похоть глаз или гордыня жизни, похоть чувства, похоть познания, похоть власти". И вот мир до конца поглощается зияющим зевом бесконечного: "le fini s'aneantit en presence de l'infini et devient un pur neant".

Задача выполнена: ставка сведена к нулю, игра стала бесп­роигрышной. И успокоенный Паскаль восклицает в излюбленных им коммерческих терминах:

"Un homme qui decouvre les preuves de la Religion Chretienne est comme un heritier qui trouve les titres de sa maison".

И еще: "Сколь приятно быть на корабле потрясаемом бурею, если заранее знаешь, что он не погибнет".

Так благополучно разрешилась "трагедия" Паскаля.

 

 

6.

 

Как далеки мы здесь от мудрой простоты св. Людовика де Гонзаго! Бездна не разверзалась у его ног, и он не нуждался в траги-коммерческих антитезах. Чтобы поверить, ему не пришлось изобретать рулетку и взвешивать выгоды "ставки на Бога". Даже перед лицом Страшного Суда он дерзновенно упорствовал в "сла­достном и преступном пользовании миром" (usage delicieux et criminel du monde) - продолжал играть в мяч. Мир не был нена­вистен Людовику просто потому, что он видел его утвержденным в Боге. А Паскаль, ослепленный страхом, ничего не видел, он только подсчитывал шансы спасения и корыстно променял мир за свое "обеспеченное блаженство" - felicite avec assurance.

 

 

7.

 

Мы видели, что Паскалю была недоступна та благоговейная, бережная нежность к преходящему, какую знал св. Людовик. "Тра­гедия" Паскаля - ужас перед непрочностью всего земного - сви­детельствует прежде всего об отсутствии прямого, не­посредственного видения мира - и, через мир, себя - в Боге.

Мы видели далее, как умело он использовал эту "трагедию": познать, содрогаясь, обреченность мира - ему это нужно только для того, чтобы легче было отказаться от мира, предать мир.

И действительно, как только ему удается (хотя бы косвен­но, путем сделки) утвердить и обеспечить себя в Боге, - тра­гизм отменяется. И вот перед нами плоская мелодрама, кончающа­яся "пирком да свадебкой".

Словом, трагизм Паскаля и его христианство взаимно умаля­ют и обличают друг друга: эти несовместимые начала соединились в нем лишь ценою утраты своей подлинности и чистоты.

 

 

8.

 

Религиозный тип, к которому принадлежал Паскаль, - тип смешанный, нецельный. Поэтому, в наших поисках трагического христианства, оттолкнемся от Паскаля и будем решительно итти вперед по тому пути, который он лишь наметил.

Элементы расчета, корыстное искание устойчивости и обеспеченного блаженства - устраним их. Но это не все: оста­нется главное - останется надежда; не она ли прежде всего от­личает христианина от "незнавшего надежды эллина"? Однако уст­раним и ее. Мы увидим сейчас, что даже устраняя надежду, воз­можно все еще остаться в пределах христианства - и все еще вне трагедии.

 

 

9.

 

И так нам надлежит построить мыслимый предельный тип христианского сознания, в корне противоположный типу св. Людо­вика де Гонзаго (из которого мы исходим, как из простейшего и основного), но столь же цельный и чистый.

Если там мы видели спокойное и радостное чувство своей полной причастности к божественному, то здесь мы должны посту­лировать столь же явственное узрение своей непреодолимой и не­подлежащей преодолению отрешенности от Бога.

Там - неколебимая надежда, веселая готовность бестрепетно предстать перед Судом - в любое мгновение, во всем своем слу­чайном составе.

Здесь - должна быть безнадежность, утвержденая вольно, до конца, и целостное видение своей обреченности.

И все это - не помимо веры, не путем косвенных умозаклю­чений, но именно в силу веры. Утверждение Бога и отрицание се­бя - должно быть здесь единым и неразделимым актом.

 

 

10.

 

"Le moi est haissable" - провозгласил Паскаль, разумея лишь земную личину своего "я", подвластную времени и осквер­ненную грехопадением. И в телесных страданиях он учился прези­рать эту тленную личину, чтобы тем вернее обеспечить лучшую участь непреходящей и совершеннейшей части себя.

Сделаем решительный шаг дальше: допустим что весь чело­век, как таковой (и высшее, и совершеннейшее в нем) ощущается достойным осуждения (причем догмат личного бессмертия оста­ется, конечно, в силе).

Получится своеобразная христианская транспозиция Анакси­мандра: всякое бытие, кроме бытия самого Бога, есть грех и подлежит вечному возмездию.

Тут уже не предопределенность одних - к спасению, других

- к гибели. Нет, все живущее заранее и навеки осуждено самым фактом своего возникновения.

Это и есть искомый предельный тип христианского сознания. (- Предельный и, постольку, конечно, еретический, ибо представляет собою одностороннее развитие одной из заложенных в христианстве тенденций; но для нашей задачи это несуществен­но).

 

 

11.

 

Чтобы конкретнее определить этот тип, представим себе вместо молитвы "о выгодном использовании болезней" - другую молитву:

"Ты дал мне телесную боль, - и я отверг в себе все, что преходяще. Но я еще есмь - и знаю, что мне нет уничтожения. Ты еси - а я все-таки дерзаю быть! И вот, каждым своим дыханием, я люблю не только Тебя, хочу не только Тебя, но еще и себя. Ведь до конца восхотеть одного Тебя, это - перестает быть, чтобы был только Ты, и ничто - вне Тебя, ничто - что не Ты. А я кощунственно утверждаю с Тобою, в Тебе - себя: хочу быть причастным Твоей вечности, Твоей благости, Твоей славе.

Отторгни же меня от себя, и да не будет конца Твоему воз­мездию, как нет конца моей гордыне: ведь и в вечной муке я все еще пребуду - я!

Как единственного дара, прошу Твоего правого осуждения, чтобы, видя непреклонность моего греха, я был утешен радостным знанием моей вечной обреченности".

И вот - вслед за этой молитвой - непоколебимая уверен­ность, что молитва исполнена.

Что же дальше - incipit tragoedia?

 

 

12.

 

Нет. Если есть Бог, то невозможна последняя, трагическая предоставленность человека самому себе; неосуществимо и не­мыслимо пребывание вне Его воли, вне Его силы, вне Его славы: "Камо пойду от духа Твоего и от лица Твоего камо бежу?" Даже осуждение не может отрешить от Него: "аще сниду во ад, Ты тамо еси".

Так и в рассматриваемом случае.

Радостное согласие на свое вечное осуждение, вольное ут­верждение своей отторгнутости от Бога - это лишь особая форма глубочайшей к Нему причастности: причастность Его славе через свое унижение.

Здесь побежденный вольно становится на сторону победителя и, отрекаясь от себя, торжествует с ним: моя обреченность - Его могущество, моя вечная мука - Его вечная радость, мое осуждение - Его правота. И вот, по остриям пламенных антитез с неизбежностью осуществляется перенесение центра тяжести с себя - на Него: мучась в себе, радуюсь в Нем.

 

 

13.

 

Это перенесение центра тяжести с себя на Бога - основной, неустранимый момент всякого христианского духовного опыта; оно неизбежно предопределяется самым актом признания абсолютного и совершенного божества. Даже мятеж и богоборство верующего уже несет в себе свое самоосуждение: хочет он того, или не хочет - он уже заранее на стороне Того, против кого борется. Цельное самоутверждение человека становится невозможно. И та тяжесть, которая полностью ложится на плечи язычника, - легка для христианина: Иной, Властный принял на себя его бремя. Христиа­нин не может ни цельно страдать, ни цельно радоваться: собственная боль и собственная радость уже не принадлежат ему до конца. Его центр тяжести - не в нем самом. И мир он видит по иному: центр тяжести всех вещей - тоже не в них; они пе­рестали быть собою.

Так во всех формах христианского опыта, включая и тот предельный случай, который мы искусственно построили.

 

 

14.

 

Но трагедия начинается именно там, где есть окончательное самоутверждение и сознание полной ответственности за себя - перед одним собою: нет и не может быть возможности сложить с себя это бремя, перенести его на другого.

Но в мою задачу не входит положительная характеристика трагического сознания; достаточно было показать его коренную противоположность христианскому.

Христианство а-трагично по самой своей сущности. Соединить можно только поддельное христанство с поддельной трагеди­ей. Между подлинным христианством и подлинной трагедией - надо выбирать - Tertium non datur. А привычное движение нашей мысли - искать повсюду tertium: тезис = антитезис = синтез, тезис = антитезис = синтез... - и так, с легкостью, во всем.

Здесь же нет и не может быть синтеза. Невозможно ни при­мирение, ни нейтральность. Надо быть или с христианством - против трагедии, или с трагедией - против христианства.

 

ДВА ОБЛИКА ВАЛЕРИ

 

 

1.

 

Библиофильство далеко не всегда безобидно. Во Франции, например, оно начинает принимать формы прямо-таки угрожающие. Целый ряд книг - и, порою, очень существенных - издается толь­ко для собирателей и заранее оказывается изят из общего поль­зования.

В число этих заметных книг попали - по причинам, о кото­рых позволительно догадываться, - почти все произведения Поля Валери. Так, лишь совесм недавно, стала доступной "La soiree avec Monsieur Teste", вышедшая, наконец, в обыкновенном изда­нии.

 

 

2.

 

Вместе со стихами (собранными в "Album des vers anciens et modernes") и "Введением в метод Леонардо да Винчи", "Soiree" относится к раннему периоду.

Это совсем небольшой отрывок, еще очень далекий от совер­шенства. Но в нем, с какою-то, почти раздражающей резкостью и обнаженностью, намечены все возможности и пределы творчества Валери. И потом, несмотря на неприятный привкус несколько де­шевого "герметизма" девяностых годов, несмотря на намеренную жесткость и прерывистость словесной ткани, здесь уже предуга­дывается двусмысленная прозрачность и острый холод прозы "Эв­палиноса" и некоторых фрагментов "Variete".

Но что такое M.Teste, о встречах и беседах с которым рассказывается в отрывке?

Во-первых, - он аллегория, в узком и точном смысле слова: отвлеченная схема, которую автор одарил подобием жизни.

M.Teste (самое имя достаточно прозрачно) это сознание - чистое, отрешенное и замкнувшееся в себе. В иных описаниях его внешности и привчек характер иносказания даже преувеличено подчернут.

С бОльшим художественным тактом, но с неменьшей настойчи­востью аллегоризм подчеркнут и в позднем "Письме Эмили Тест". Здесь герою - "чистому субъекту познания", противопоставляется его жена - "чистый объект" (как ни странно, эта немецкая тер­минология очень точно, по-моему, соответствует мысли Валери); сам M.Teste всегда называет ее "тем, чего он от нее хочет", а иногда просто "бытием" или "вещью". Но для автора "Письма" Тест - уже давно превзойденная ступень и, вместо пафоса, у не­го осталась к прежнему герою лишь презрително-благосклонная ирония. Поэтому "Письмо Эмилии Тест", формально столь совер­шенное, все-таки менее интересно, чем "Soiree".

Однако, M.Teste не только аллегория "чистого сознания"; он еще и существенный этап в развитии своего создателя. Он один из аспектов его личности, как бы ее отрицательный полюс. И еще: он тот мыслимый предел, к которому тяготеет Валери в первый период своего творчества, - период, завершившийся двад­цатилетним молчанием.

В этом молчании всецело повинен Тест; только нейтрализо­вав в себе его влияние, Валери мог вновь вернуться к литерату­ре.

 

 

3.

 

"Когда-то, - говорит Тест, - всякий незаурядный поступок, совершенный другим человеком, был для меня личным поражением. В прошлом я видел только идеи, которые украдены у меня. Какая глупость... Прекрасным и необычайным можно быть только для других". Теперь M.Teste не хочет расстрачивать себя на то, чтобы стать доступным зрению людей. Он ни в чем не выражает себя: ему враждебен даже простой жест. - "Когда он разговари­вал, он никогда не поднимал руки, даже пальца. Он убил марио­нетку. Он не улыбался, не говорил "здравствуйте" и, казалось, не слышал обращения "как вы поживаете?" Он отверг книги. Он поселился в обстановке "совершенно общей: это было любое поме­щение, как в теоремах бывает любая точка". Он отказался от действия, от творчества, ибо всякое действие, всякое осущест­вление есть умаление возможности, покупается ценою отказа от бесчисленных возможностей.

И вот, Тест замыкается в созерцании себя, как чистой воз­можности. Он не живет, он лишь всматривается в некий "опыт, осуществляемый на границе всех познаний".

Но что это за опыт, ради которого он упразднил себя, как действующего и хотящего? Об этом он сам говорит: "Я есмь су­ществующий и видящий себя, и видящий себя видящим и так да­лее"...

И это все. Единственная функция сознания, предоставленно­го себе самому.

 

 

4.

 

"Определяющая черта человека, это сознание, - говорит Ва­лери в позднем предисловии к "Введению в метод Леонардо да Винчи". - А то, что характеризует сознание, это непрерывное исчерпыванье, неустанное отрешение ото всего являющегося, без исключения. Это акт нескончаемый, независимый от качества и от количества вещей. Мыслящий человек должен, наконец, прийти к сознательному отказу быть чем бы то ни было ". Ибо для сознания "все равно", все вещи стоят друг друга, и нет никаких основа­ний предпочесть одну другой. То есть, нет никаких оснований для действия и творчества.

Так думал Валери эпохи "Soiree". Так думает он и теперь.

Но Валери-Тест действительно пришел к сознательному отка­зу быть чем бы то ни было, к пустому "созерцанию себя, как со­зерцающего". И если Тест - "демон возможности", чистейшая воз­можность - невозможен, по заявлению теперешнего Валери, если Тест лишь мыслимый предел, - то все же вполне реальным прибли­жением к этому пределу было двадцатилетнее молчание поэта, да­же не молчание, а как бы "молчальничество", - добровольно при­нятый, суровый искус.

 

 

5.

 

Итак, молчание поэта понятно. Оно неизбежный вывод из ме­дитаций, отразившихся в "Soiree".

Непонятно другое. Непонятно, что заставило его нарушить молчание? Как оказался возможен переход от Валери-Теста - к теперешнему Валери, от культа чистой возможности - к творчест­ву, или (пользуясь выражениями "Эвпалиноса") от Сократа позна­ющего - к Анти-Сократу творцу?

Иными словами: в каком отношении стоит Валери-академик к Валери-Тесту?

Ответ с ясностью предрешается в "Soiree": - "Каждый вели­кий человек запятнан ошибкой, которая делает его доступным для людей".

Словом, с точки зрения прежнего Валери, Валери теперешний - это Тест, запятнавший себя некой ошибкой: он отказался от созерцания чистой возможности и захотел себя осуществить.

 

 

6.

 

Да, это "основная ошибка" (premiere erreur), слабость (faiblesse) и просто "глупость" (betise) - с точки зрения Теста, с точки зрения чистого сознания. Ибо для сознания - согласно приведенному определению - всякий выбор, всякая реа­лизация есть необоснованное предпочтение. Сознание не может дать никаких оснований для действия; оно не в силах перешаг­нуть бездну между возможностью и осуществлением. Нужна ка­кая-то другая сила.

Но где нашел эту силу Валери, ненавистник всего иррацио­нального?

Он умело обошел затруднение, он не стал искать этой силы в себе. Пусть там, где есть налицо внутренняя необходимость осуществления, - "слепота" и "глупость" налицо. Но внутренняя необходимость и не нужна, достаточно случайного внешнего пово­да. Внешний повод всегда найдется.

Так с легкостью теперешний Валери разрешает задачу, ока­завшуюся роковой для Валери-Теста. Творчество вновь становится для него возможным при условии быть творчеством по внешним по­водам. Поэт сам об этом настойчиво напоминает. Поэма "La Jeune Parque" возникла, как опыт, связанный с определенными метри­ческими и стилистическими проблемами. Попутно с работой над поэмой, намечается ряд частных тем для экспериментов и созда­ется книга "Charmes". Диалоги о танце и архитектуре пишутся по заказу (для последнего было даже заранее указано количество букв). Так же создается и книга "Variete".

Наконец, последний, решающий повод - избрание в Академию - и Валери, ни в чем не поступясь "чистым сознанием", оказыва­ется окончательно вовлеченным в область осуществлений.

А М.Тест, бесплодный "демон возможности", "transiit classificando" где-то в Авиньоне.

 

ЧЕТЫРЕ ФРАГМЕНТА

(Мудрость осязания. - Отказ от безмерности. - Форма, как ступень обреченности. Сожжение и бальзамирование тру­пов.)

 

 

1.

 

Так называемые "высшие чувства" (зрение и слух), которые мы развили в себе в ущерб "низшим", характеризуются прежде всего тем, что допускают, даже требуют некоторой удаленности от воспринимаемого предмета.

Отрешенность, оторванность, внеположность - этот признак равно определяет наше положение в мире и те чувства, которые стали для нас господствующими. Между нами и миром ровный и прозрачный холодок. И если нами не владеет голод или любовь - мы не хотим и не умеем касаться, нащупывать, схватывать; мы предпочитаем пассивно созерцать вещи. И вещи словно отступили от нас, стали чуждыми, призрачными. Мир потерял свою сладост­ную плотность.

"Незаинтересованное, чистое, безвольное созерцание" давно сделалось нашим оффициальным догматом в искусстве и нашей естественной склонностью в жизни. Наша мудрость тоже стала хо­лодной, созерцательной. И мы этим гордимся.

Зрение (как и слух) по самой своей природе есть нечто предварительное: оно лишь намечает возможные подступы к овла­дению предметом. А мы сделали его самоцелью. По отношению к вещам мы охотнее всего пребываем в этом состоянии неосущест­вленной возможности. И мир для нас - прежде всего зримый мир.

Тысячелетиями мы оттесняли и заглушали в себе самое древ­нее, самое верное, самое земное из наших чувств - осязание. И вот теперь, в то время как наши "высшие чувства" отравлены и искажены, пропитаны и разбавлены чуждыми рациональными элемен­тами - осязание сохранило всю свою девственную цельность и чистоту. Только оно - в те редкие моменты, когда оно действи­тельно в нас оживает - реально приобщает нас к вещам.

Живое, никогда не обманывающее знание; жадное прикоснове­ние к вещи, овладение вещью, непосредственное общение с плотью вещи - осязание осталось всецело верным древнейшей, исконной природе познания - природе эротической.

Через него мы должны вновь вернуться к древнейшей цель­ности, к живой причастности миру. Познать этот мир, как знают тело любимой: всей мудростью осязающего вожделения.

 

 

2.

 

Лист бумаги на моем столе. Ровная, замкнутая, белая по­верхность, явственная для моего взгляда и для осязающих при­косновений моей руки. Таким я его знаю, таким хочу. Таким я знаю и хочу весь этот мир - простой и светлый дом, где столько ясных вещей раскрыто моему взгляду и желанью: как это небо за окном и луч солнца в моей руке, как та улыбка, о которой я сейчас вспоминаю.

Путь мудрости - путь к последней, сладчайшей простоте. Оттеснить за пределы своего завершенного мира все тени враж­дебной безмерности, как я вытеснил их вот из этого, белеющего на столе, листа бумаги: ибо я знаю что таится за этой ровной белизной; зная, что мне пришлось одолеть, чтобы увидеть ее та­кою, какой вижу. Ведь этот лист - как и каждая, малейшая его частица - неограничен в себе и неисчерпаем по своему качест­венному многообразию. Узреть это многообразие, соприкоснуться с ним - это значило бы уже не быть, - но раствориться до кон­ца, потерять себя в нем.

Но я властно оттолкнул его в небытие. И вот я есмь, и пе­редо мною, на столе - ровный, белый, ограниченный лист бумаги.

Итак, зрение - это мудрая слепота, которой я ограждаю се­бя от хаоса. И каждый мой взгляд, каждое чувство и хотенье - веселый и гордый отказ от безмерности.

Жить это значит: уже не быть всем, во всем, со всем - но быть собою. Утвердить себя, как особого, ограниченного, единственного. Окружить себя светлой и завершенной сферой. Ка­ким-то божественным усилием вытолкнуть за пределы себя все бездны и все пространства - и сознать их, как внешнее, как не-я.

То есть противопоставить себя - всему.

Чтобы подлинно быть, должно измерить всю глубину дерзно­вения, которую несет в себе самый акт личного бытия. И вновь и вновь измерять каждым дыханием.

В этом залог небывалой свободы и неутомимой жадности к земному.

 

 

3.

 

Собственное тело для нас прототип и ключ всех форм. Толь­ко его мы знаем динамически, изнутри, - и лишь в силу этого знания получ