Метод перетворення» Леся Курбаса

В умовах України п’єси експресіоністів знаходять суттєве переосмислення, подеколи настільки радикальне, що вистави виступають опонентами драм. Зокрема «Газ» Ґ. Кайзера у версії Л. Курбаса суттєво наближається до «Руссо і Толстого», як засвідчувала критика, лаючи за це виставу. Збереглися цікаві спогади академіка-психолога Олександра Запорожця, колишнього курбасівського актора, а потім відомого у світі вченого (його методики було використано, зокрема, і в американській школі психології), про спеціально розроблену партитуру масовок, яка демонструвала ідею перетворення людини, що була гвинтиком, додатком до машини, – в особистість. Довкола, в реальному житті, розгортався процес становлення саме знівельованої людини, людини-гвинтика. Курбаса звинуватили в ідеях «абстрактного гуманізму».

Лесь Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму. У наступній виставі – «Джиммі Гіґґінс» (1923) за американським прозаїком Ептоном Сінклером (п’єса Курбаса) режисер пішов іще далі. Історія про «маленьку людину» – робітника Джиммі, який, перейшовши через ілюзію і страждання часів Першої імперіалістичної війни, стає соціалістом, перетворюється на самостійно мислячу людину, на борця за свої права, – виявилась історією не стільки про «класову розстановку сил», скільки, у чистому вигляді, містерією пристрастей.

Перетворення, на думку Л. Курбаса, було найбільш складним творчим процесом у роботі актора і режисера «Березіля». Момент формування певного сценічного образу, коли на базі вже знайденого виразу емоційного стану виникає сконденсований, образний вираз, властивий саме цьому явищу або виразу переживань. Тобто перетворення виникає, до нього приходить режисер або актор, коли він осмислив суть свого сценічного образу чи цілої майбутньої вистави. Перетворення, на думку Л. Курбаса, мусить дати змогу глядачеві зрозуміти більш глибоко, більш ґрунтовно ідею п’єси чи суть людського характеру, притому мова йшла не про раціоналістичні явища, а про образно-емоційні розкриття життєвих явищ, які виникли зі змісту п’єси, характерів і режисерського прочитання плану постановки. У його «системі» є спеціальний розділ про перетворення. Лесь Курбас вчить акторів мислити образно. Це метод образного відтворення дійсності, в якому домінуюче значення надається асоціаціям. «Метод перетворення» дав блискучі наслідки в постановочній та акторській практиці. Щоб опанувати цей метод, треба не лише образно мислити, а й бути освіченою людиною з добре розвиненою фантазією. «Перетворення» – це, так би мовити, вершина театральної майстерності. Блискучий приклад образно-дієвих перетворень – початок вистави «Джеммі Гіґґінс». Це перетворення розкривало міжнародну політичну атмосферу напередодні першої світової війни. Імперіалістичні держави були персоніфіковані в акторах.

Курбас надавав величезної ваги професійному формуванню акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов’язкового вживання технічних прийомів. Курбас вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він заходився загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.

Ірина Авдієва в своїх спогадах про ті часи наводить слова Курбаса: «Мета – це не статисти, це музика вистави» – і пише далі, що «кожний, хто брав участь у масовках, повинен був зрозуміти себе як музичний інструмент з багатим діапазоном звучання.

Лесь Курбас, перебуваючи в суспільстві атеїстичної стерилізації, раптом поклав побутово-політичний сюжет на сюжет суто сакральний. У результаті цієї операції «маленька людина» стала дорівнювати персонажам М.В. Гоголя і опинилася в одному ряду з героями Чарлі Чапліна. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали А. Бучма і Й. Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Режисер зрушив систему мотивацій. Естетична цінність прийому полягала у відтворенні методу «потоку свідомості», що поставило театральний експеримент Л. Курбаса в систему координат світового авангарду. Л. Курбас максимально суб’єктивізував душевний простір свого героя. Галюцинації, видіння, що виникали під час катування і під час страждань, матеріалізувалися в окремих сюжетах.

Курбас набув на Україні такої слави, що інші режисери, які зовсім не поділяли його ідей про театральне мистецтво, імітували його сценічні композиції, переписували музичний акомпанемент, повторюючи постановки, що мали великий успіх у Курбаса, як, наприклад, інсценізація «Гайдамаків» за Шевченком.

Другим блискучим внеском Леся Курбаса в практику і теорію європейського авангарду був принципово новий тип використання кіно. Він будує виставу за принципом кіномонтажу, використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло, в особливий спосіб подане, використання «напливів», «крупних планів», нарешті, музика як низка монтажних фрагментів, на котрі накладалися конкретні функціональні шуми. До фактури такої майже кінематографічної вистави природно увійшло і власне кіно – текст у семіотичному його виправданні. Був знятий окремий маленький фільм із головним персонажем, який став смислоутворюючим фрагментом естетики вистави. Сцени «живі» і «екранні» взаєморегулювалися. «Крупний план», портретний кадр на весь екран продовжували міміку та жести Джиммі сценічного, подія набувала континуальності і «предметності». Таке поліфункціональне використання кіно було здійснене вперше не тільки на радянських теренах.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березіля» були: друга Курбасова режисерська редакція – постановка «Макбета» (7 квітня 1924 р.) і «Золоте черево» (1926 р.) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життєвою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст В. Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастності вершин трагічного «низинами» комічного, за модернізм роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну виставу Леся Курбаса.

Естетичний принцип «відчуження» у виставі «Макбет», на якому пізніше побудує свій епічний театр Б. Брехт, формула переведення «невидимого» у «видиме» – і навпаки, «потік свідомості» (рух у глибину особистості), спеціальна робота з ритмом і енергіями як вітальними засадами, ідея актора як «розумного арлекіна» і театру як конструктора життя, – відокремлювала духовні опори українського авангарду як закорінені у генетичну пам’ять української культури, передусім у філософію «внутрішньої людини» Г. Сковороди, яка за нових умов мала спиратися на новітні відкриття в галузі психіки, психології, філософії. Людське «Я» як «мікрокосм» було у Курбаса передусім – навіть у його політичному театрі. «Я» – безодня, у ній – досвід тисячоліть. Він провокує внутрішній зір.

Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Ще одне, чого навчив мене Лесь Курбас, – це почуття суб’єкта і об’єкта в творчому процесі. Оце Я-творець, а оце – МІЙ ТВІР – зроблена роль чи постановка. Почалося все з вимоги навчитися фіксувати жест, рух, пластичний малюнок ролі. А коли я почав фіксувати, само собою загострився процес відбору, відкидання зайвого, оцінки того, що робиш. Олександр Степанович вчив ніколи не фіксувати знайдену деталь як елемент майбутнього образу. Лише, коли образ буде вирішений в цілому, тоді можна вирішувати: доречна знайдена тобою деталь чи ні. Л. Курбас вчив, не шкодуючи, відкидати цікаві знахідки, якщо вони не відповідають суті (зерну) образу. Вчив не інтуїтивному методу творчості, а свідомому компонуванню образу. Вимагав відповіді, ЩО і ДЛЯ ЧОГО я роблю у тій чи іншій ролі. Таким чином, кожний з учнів Курбаса бачив, чув, відчував зроблений ним образ відокремлено від себе і міг будь-якої хвилини незалежно від самопочуття відтворити роль. Перші роки Л. Курбас називав це «механізованою фактурою». Багато років потому ми відчули те саме у брехтівській «теорії відчуження». Авангард змикався з глибинною філософією «Я».

Політичний час України вимагав від Л. Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві треба будувати соціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і з сюжетами революційної спрямованості (до ювілеїв революцій 1905-го та 1917-го років), Л. Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії – «образним перетворенням». На відміну від К.С. Станіславського, котрий наголошував на «перевтіленні» та на психологічному уподобанні, і на відміну від В. Мейєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Л. Курбас шукає акторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої – у ритмі як основі та свідченні глибинних форм життя – органічного і неорганічного. (Тут режисер упереджує прийдешню науку – останньої третини ХХ ст.). «Все на світі має ритм. І стіл… і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм просторовий (звук – це також простір)», – наполягає Л. Курбас.

Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Лесь Курбас навчив нас тонко відчувати ритм і на свій розсуд ним користуватися. Він надавав великого значення почуттю ритму. Одна з його крилатих фраз: «Актор – людина, здатна жити і діяти в заданому ритмі». Усе живе існує у певному ритмі! Але далеко не всі, навіть серед акторів, відчувають ритм, в якому існують на сцені і, навіть, у житті. Ритм у мистецтві – надзвичайна сила. Це - всеоб’єднуючий початок всієї вистави. Правильно знайдений ритм – вже наполовину зроблена роль. До того ж, ритм – надзвичайна сила впливу на почуття і свідомість глядачів.»

Підсумовуючи цей період творчості Леся Курбаса, візьмемо до уваги те, що він як організатор зробив у київському періоді «Березіля». У бідних матеріальних умовах Л. Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів – акторів, режисерів, малярів, техніків – усі учні і захоплені прихильники Л. Курбаса. Він організував у «Березілі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не давала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготовки режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшли незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер (та його школа); утворено перший в Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька примірників в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Л. Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Л. Курбас мав філософське спрямування у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.

Шалена творча і організаційна праця – без грошей, без достатнього харчування, без достатньої моральної підтримки з боку громади і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії! Зате, коли Л. Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.

Але глядач і критика не встигають за експериментами режисера. Це – ще одна складова його майбутньої трагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурної революції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламав стереотипи. У мас же був свій темп.