Фокин. «Старинный театр»

 

Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 году. Мало того, именно с «Павильона Армиды» и начались столь затем прогремевшие на весь мир «Ballets Russes». Наконец, в «Павильоне» же Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком‑то театральном журнале, что был подписан Robert de Montesquieu. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов!), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили «Павильон» и в Монте‑Карло, и в Рим. Он же, «Павильон», удостоился фигурировать в качестве спектакля‑gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 году.

И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о «Ballets Russes» как‑то молчит о том, с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли, но что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России «Павильон» больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара. Одна из основных причин, почему «Павильон» был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие постановки, как «Жизель», «Жар‑птица» и особенно «Петрушка», объясняется тем, что полная постановка «Павильона» чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложность представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего‑либо «сугубо модернистического». Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким‑либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет как многоактный пышный спектакль в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона», в «Баядерке» и особенно в «Спящей красавице»…

Работа над постановкой «Павильона Армиды» привела к чему‑то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как‑то особенно сплотили нас. Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как «Вераша») была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже переживала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на обидчиков как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаила Михайловича. Она была германского происхождения и по‑русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши[45] и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления…

Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие‑то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой‑то незнакомке из общества, с которой был знаком и Левушка… О ней‑то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин привел к ней Левушку, возможно и обратное: что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими‑то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило.

Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 году оба заговорщика держали открытое ими сокровище как бы под спудом, что не мешало рождению легенды, которая расцвела вскоре пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, к тому же несметно богата. В то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал.

Но не в одних разговорах и пересудах проходили мои частые собеседования с Фокиным, а в сочинении всяких проектов. Один из них приобрел тут же форму известной реализации. Уж очень хотелось продолжить наше сотрудничество, и как раз тогда какой‑то коллектив учеников Академии художеств (в точности не запомнил названия) обратился к Фокину с просьбой что‑нибудь поставить на устраиваемом ими вечере. Мы за это ухватились и наладили целый маленький спектакль с постройкой в зале того клуба на Литейном, что был нанят академистами, целого театрика. В качестве же действующих лиц пришлось обратиться исключительно к отставным артистам, так как никто из еще состоявших на службе не пожелал себя компрометировать в глазах начальства, приняв участие в затее заведомых врагов Дирекции. Напротив, отставные с готовностью пошли, притом удовольствовались самым ничтожным гонораром. Таким образом я получил на очень короткий срок в свое распоряжение несколько своих старых любимцев: все еще огненного Бекефи, взявшего на себя сложную роль Арлекина (он же переодевался в Доктора), сильно постаревшую и отяжелевшую Марусю Петипа, предмет моего ребяческого увлечения, и чудного мима Чекетги (для роли Панталоне). Хотел я притянуть к делу одного своего любимца, уже тоже отставного – Лукьянова (на роль Пьеро), но он наотрез отказался, откровенно признавшись, что не хочет портить своих отношений с Теляковским и Крупенским.

Я же придумал какой‑то чепушистый сюжет в стиле итальянской комедии XVIII века, с несколько непристойной проделкой Арлекина. А в качестве музыки решил использовать прелестные (когда‑то самим Моцартом одобренные) сонатины Клементи, незатейливую оркестровку коих Фокин поручил своему композитору и дирижеру Келлеру, с которым он находился в контакте. С поставленной задачей добропорядочный и музыкально вполне грамотный музикус справился вполне, и получилась партитура довольно пикантная и изящная. Писание единственной декорации взяло не более недели времени, и на последней репетиции все нам показалось довольно удачным и забавным. Увы, не так отнеслась к нашему шуточному творчеству публика. Точнее, наш балет вызывал в юношах, пришедших на бал не для того, чтобы быть зрителями, а для того, чтобы самим танцевать, полное и даже неодобрительное недоумение. Лишь кучка человек в тридцать столпилась у сцены и довольно безучастно глядела на то, что на ней происходит, остальная же масса продолжала свое гуляние по всем залам, забавляя смешливых барышень, а то и громко споря и распевая песни. Когда же через четверть часа спектакль под жиденькими аплодисментами кончился и Маруся получила от заправил вечера тощий букет, то в воздухе почувствовался некий вздох облегчения, оркестр под управлением того же Келлера грянул первый фигурный кадриль, и бал наконец начался. Мы не были огорчены этим фиаско, эта общая работа достаточно нас позабавила. Нам просто приятно было быть вместе и тешить друг друга выдумками.

Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 года) для какого‑то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого‑либо определенного сюжета – все его содержание сводилось к музыке, в каком‑то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена – из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан. Ведь и Айседора не представляла что‑либо, а только танцевала музыку.

Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого «белого балета», я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту «Шопениану», в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову – в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким‑либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем‑либо пейзажном, опять‑таки довольно нейтрального характера. Теляковский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной панорамы, что проходила в глубине третьей картины «Спящей красавицы», и для того, чтоб остановить наш выбор на каком‑либо из этих звеньев, нам была продемонстрирована вся панорама. В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или «моменте», когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был «достаточно нейтральный» фон, однако позже, для Парижа, я же придумал для «Шопенианы», переименовав ее в «Сильфид», особую декорацию, а именно, нечто вроде запущенного кладбища, над которым высятся развалины готической капеллы и восходит луна. Тогда же был придуман черный с белым костюм единственного в этом женском ансамбле танцора.

 

Не успели еще в нашей компании замолкнуть пересуды и толки, вызванные спектаклем «Павильона», как меня пригласили (в декабре того же 1907 г.) участвовать в новом театральном предприятии. То была затея, во главе которой стояли Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить «Старинный театр», иначе говоря, показать ряд постановок средневековых драматических представлений, начиная с мистерий, в том виде, в каком их видели современники. Было что‑то парадоксальное и ненужное в таком музейном воскресении омертвевших форм и самих творческих идей, но Дризен, Евреинов и Миклашевский горели таким энтузиазмом и так настаивали на моем участии, что я согласился к ним примкнуть. Сначала я ограничился тем, что сделал для «Старинного театра» занавес, но затем они трое и присоединившийся А. А. Санин втянули меня в целую постановку, но не какой‑либо пьесы, а того, что было названо «Уличным театром» и должно было состоять из всего, что мог видеть средневековый европеец у себя в повседневной уличной суматохе. Тут были и странствующие музыканты, и театр на «козлах», что‑то вроде «Гиньоля» с выходом шутов, и наконец, целый церковный крестный ход. Я, впрочем, сразу отказался от декорации, а ограничился сочинением костюмов, декорацию же передал моему племяннику Е. Е. Лансере, который и на сей раз обрадовал меня (и всех прочих участников) той убедительностью и той красотой общего эффекта, с которым ему удалось разрешить поставленную задачу.

Остроумный текст этой пьесы, или точнее, этого сборного спектакля принадлежал Евреинову, он же играл роль какого‑то общего вдохновителя, найдя в Санине чуть ли не еще более одержимого сотрудника. Меня и Женю Лансере торопили безбожно, однако когда дело дошло до самой реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста, – вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от «Уличного театра» отказаться.

Вообще надежды на то, что «Старинный театр» окажется чем‑то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали «баронской фантазией»), что и пленило меня и всех моих друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что‑то нужное и жизненное. Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Евреиновым с каким‑то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно «Испанскому театру». Здесь в качестве театрального художника особенно отличался Женя – Е. Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского «Борис Годунов».

И еще одна близкая по духу, скажу прямо, по своей беспочвенности, затея относится к тому же времени. А именно, вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем уже не первый десяток лет славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское кабаре, то есть то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего‑то обличительного, но что главным образом потешало даже и самых серьезных людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра. Я забыл (это было так давно) имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре», но помнится, что то были литераторы, пожалуй, и не из очень удачливых. К ним примкнуло несколько из наших братьев – художников и сценических деятелей. Состоялось несколько организационных собраний, на которых и мне пришлось отсиживаться, хоть я в эту затею еще меньше верил, нежели в «Старинный театр», – но друзья настаивали, и мне было как‑то неловко отказаться.

На одном из первых таких заседаний я оказался рядом с Мейерхольдом, тогда только начинавшим свою мятежную, сумбурную карьеру, впоследствии столь гремевшую. Большой успех среди передовой публики имели его смелые постановки, незадолго до того появившиеся на частной сцене (но их я, к сожалению, не увидал, так как они прошли еще до нашего возвращения из чужих краев). Сам Мейерхольд был фигурой не менее курьезной, нежели Евреинов. Мне Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно зигзагом своего носа, того профиля, точно нарочно как‑то нелепо изваянного шутником‑скульптором. На заседаниях же он особенно вдохновенно взывал, что‑де надлежит родить нечто, чего еще никогда не было и что должно поразить всякого неожиданностью своей новизны. Однако Всеволод Эмилиевич (в самом имени‑отчестве, в этой смеси славянского с германским было что‑то несуразное), взывая таким образом, никаких конкретных предложений так и не вносил[46].

Проектов программы создающегося кабаре наконец накопилось масса, но тут же все отметалось, так как слишком явно было, что такой чепухой не стоит заниматься.

Особый характер какой‑то блажи придавало нашим совещаниям то помещение, в котором мы собирались. То были хоромы особняка‑дворца графини де Шово на Литейной, насупротив Симеоновской (или Пантелеймоновской) улицы. Дом этот, построенный архитектором Бонштедтом в конце 60‑х годов, имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде Второй империи, иначе говоря, – с вызывающей роскошью. Золоченые стулья, кресла и диваны были обиты обюссонами, с потолка свешивались многопудовые хрустальные люстры, по полам были разостланы пушистые ковры; повсюду стояли огромные фарфоровые вазы, канделябры, бронзовые гарнитуры. Часть стен была обита ярким лионским штофом, часть покрыта зеркалами, в которых все это довольно безвкусное великолепие отражалось нескончаемыми анфиладами. Что было тут общего с парижским кабаре? Впрочем, если для организаторов все помещение было целиком открыто (как раз тогда с недавних пор обладателем дворца графини Шово сделался ее племянник юный князь Феликс Юсупов – и спрашивается, что побудило его, баснословного богача, отдать в наем этот особняк?), то большую публику с улицы, когда кабаре стало действовать, пускали лишь по роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик.

Впрочем, и вся затея кабаре продолжалась недолго, мне кажется, всего два‑три месяца – до весны, и уже осенью не возобновлялась.

 

Надо сказать, что то было вообще время всяких затей и всяческой блажи. Оно по всему своему характеру очень отличалось от того времени, когда мы в 1905 году покидали Петербург. Но я не сразу по прибытии из Парижа это почувствовал и познал. Было начало лета, когда уже многие разъехались, а всякие затеи или совсем позакрывались, или влачили пригашенное и усталое существование. Но от оставшихся еще в городе друзей – от Валечки, от Нурока, от Сомова, я узнал, что произошли в наших и в близких к нам кругах – в связи с какой‑то общей эмансипацией довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой‑то более развязный цинизм, что‑то даже вызывающее, хвастливое в нем. Наши дружеские беседы и прежде не отличались скромностью и стыдливостью, но тогда тон все же был иной, более сдержанный, а главное, такие разговоры, в сущности, ни на что «реальное» не опирались – то было чесание языка (остававшееся еще с гимназических скамеек, привычка балагурить, смешить друг друга всякими особенно дикими выдумками или же какой‑то смесью правды с вымыслом). Теперь же разговоры все чаще стали носить отпечаток пережитой были, личного опыта.

Особенно меня поражало, что те из моих друзей, которые принадлежали к сторонникам однополой любви, теперь совершенно этого больше не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой‑то пропаганды прозелитизма. Наконец, самый видный из моих друзей, Сережа, о котором раньше полагалось лишь догадываться, что он презирает женщин и что дружба с кузеном Димой основана не на одной духовной симпатии, теперь, порвав с кузеном, обзавелся юными и очень приятными с виду секретарями. И не только Сережа стал почти официальным гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка, и Костя, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой‑то таинственностью и каким‑то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке.

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество – целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые… Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком‑то незадолго до нашего возвращения художественном вечере девицы и дамы вполне приличного буржуазного общества выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова – где‑то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались созиданием чего‑то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья – Валечка и Костя (но не Сережа) были в Башне постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в Башне, но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, облагоразумились вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон», созданного Сергеем Маковским и явившегося до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально занимавшиеся эпатированием буржуя. К великому удовольствию таких озорников, все еще не сдававшийся буржуй (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила его гораздо позже – в период, когда он, уже в военные годы, оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же, 1908 году, Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая‑либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

 

ГЛАВА 6

Париж. «Борис Годунов»

 

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать миру (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора – Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством великого князя Владимира Александровича, а это помогло ему раздобыть нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов – Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще неопытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алневского удивительно подошел для характеристики коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» в 1903 году. Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Санину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же если и дал разрешение на исполнение своих идей, однако от сценической их реализации собственными руками и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров), который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышневецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив, здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в своей атмосфере. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей – портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам великий князь Владимир, – один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве августейшего покровителя.

К сожалению, властное августейшее покровительство перестало действовать, как только мы оказались в Париже. Там, в «Grand Opera», мы сразу встретили самое откровенное недоброжелательство и систематическое нерадение. Впрочем, не со стороны высшего начальства. Напротив, оба директора – и администратор Бруссан, тип довольно ограниченного и грубоватого дельца, и композитор Мессаже (тонкий музыкант, но равнодушный ко всему, что не касается его лично) – оба они делали все зависящее, чтоб нам облегчить задачу устроиться в тогда еще для нас совершенно чуждом огромном помещении. Но в прямом смысле зависела вся зрелищная часть от всемогущего главного машиниста господина Петромана, пользовавшегося репутацией злостного интригана. И действительно, он старался нам ставить на каждом шагу палки в колеса. Он командовал целым взводом рабочих, и эти господа приходили и уходили, когда им вздумается, и страшно нас смущали. В планы Петромана как будто входил полный провал нашего спектакля, что должно было нас отвадить на все времена. Вторжение иностранцев в такой, тогда еще строго оберегаемый храм, как Национальная Академия музыки, должно было казаться французскому персоналу каким‑то нашествием варваров. Эти варвары все что‑то требовали, сердились, бранились.

Свободно по‑французски изъяснялись лишь Сережа, я и Блуменфельд, но, разумеется, французским языком вовсе не владели наши субалтерны – все заведующие разными частями – особенно наши портные и портнихи, бутафоры и прочие. Декорации писались в Петербурге и были доставлены по железной дороге, но холсты надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем, прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним адская усталость, какое нами овладело отчаяние. Я буквально раздирался на части, ибо взял на себя неблагодарную роль второго, неофициального директора (вернее, я как‑то, сам того не замечая, влип в эту роль), и поэтому на мне лежала обязанность за всем присматривать, всех информировать, всем – и русским, и французским – что‑то объяснять, кого‑то утешать, кого‑то распекать и торопить. В это время наш вождь – Сережа – метался по городу, угощал завтраками представителей прессы, хлопотал перед всякими властями, чинившими нам те или иные препоны, доставал деньги. Только мы оба знали, где что находится, что должно происходить после чего; мы одни могли решать тут же, не задумываясь, массу назревших вопросов… У меня же чаще происходили столкновения, причем я должен был себя сдерживать, чтобы не разразиться свойственными мне вспышками бешенства…

И вот этот самый Петроман устроил нам в самый критический момент совершенно неожиданный сюрприз. В день первой полуофициальной генеральной репетиции и тогда, когда до публичной генеральной оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации не имеют требуемых размеров и что они на целых два метра не хватают до пола, а кроме того, требуются большие исправления и починки и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут наш Сергей Павлович показал себя. Он нашел нужный тон, и это спасло положение. С самым спокойным видом Сергей Дягилев заявил, что откладывать спектакль он не намерен и что готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что немыслимое затем свершилось, и на следующий день к началу генеральной, к восьми часам, все семь картин не только оказались висящими на своих местах, достигая пола, не только все было доделано, а что требовало починки, было починено, но мы еще успели перед началом спектакля с шести до восьми наладить главные эффекты освещения. Все поспело действительно в последнюю минуту, и я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое‑то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление и был подан сигнал к поднятию занавеса.

Не устану повторять: удивительная вещь – театр и всякие его неожиданности. Вот эта самая, помянутая только что «интимная генеральная репетиция» (без декораций) – осталась в моей памяти как нечто ни с чем не сравнимое. Шаляпин очень волновался, вероятно, ощущая нечто напряженное, почти катастрофическое в воздухе. Насилу убедили его выйти на сцену. Он даже отказался гримироваться и не переменил костюм после сцены коронации. В сцене «Терема» он так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Мало того, он уверял, что забыл текст Пушкина, который он должен говорить под музыку помянутых курантов. На всякий случай я положил на стол перед ним свой томик Пушкина, который и осветил электрической лампой, заслоненной от публики грудой книг. И вот никогда я не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в этой сцене. Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены, и лишь лунный луч падал на стоявшие у самого переднего плана диковинные часы. И вот, когда куранты стали играть (заиграл оркестр, но казалось, что звуки льются из часового ящика), то нам, и Шаляпину первому, стало нестерпимо жутко, вследствие чего и получился неповторимый эффект.

Но и после той странной репетиции и после того, что главный машинист сдался и обещал перевесить декорации, мы, русская дирекция, не были еще уверены, что генеральная репетиция (при полном зале) может на следующий день состояться. Не говоря уже о бесчисленных неисправностях в деталях костюмов и в бутафории, многое не было готово в самой постановке, хоры не были вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне после полуночи – раньше сцена не была свободна, обернулась в какую‑то дикую оргию, с которой не мог справиться даже такой укротитель масс, как Санин. Все это грозило катастрофой, и даже наш бесстрашный держатель Сереженька струсил. Однако тут и произошло и на сей раз удивительное театральное чудо. Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «La Rue» на площади Мадлен, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить – выступать ли завтра или нет. Кроме всех действующих лиц – артистов, занятых в опере, включая и несколько балетных, кроме художников и режиссеров, были приглашены и низшие служащие; заведующий портняжной мастерской Неменский, его главные закройщик и закройщица, а также старшие из взятых с собой плотников московского Большого театра и, наконец, шаляпинский гример – заика, но великий знаток своего дела, пользовавшийся абсолютным доверием Федора Ивановича. И вот когда после всего съеденного и выпитого был поставлен на общее голосование вопрос (видно, Сергей действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному демократическому приему), выступать ли завтра или нет, и уже большинство высказалось за то, чтоб отложить спектакль дня на четыре, – поднялся этот самый гример‑заика и произнес небольшую, но столь внушительную речь (что‑то вроде: «не посрамим земли русской» и «ляжем костьми»), что волна оптимизма снова подхватила всех, и окончательно было постановлено играть, не откладывая, во что бы то ни стало завтра, «будь, что будет» и «с нами Бог».

И получился не позорный провал, а триумф. Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано под личным наблюдением Сережи – раза три (так же, как полонез в польском акте и мятеж, в Кромах). В какой‑то зале главные артисты проверили под рояль свои наиболее ответственные места. Где‑то в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что‑то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам – ни лифтов, ни внутренних телефонов в гигантском здании «Оперы» не было… Сережа тем временем был занят вне театра и сразу в нескольких местах, приглашал представителей прессы и каких‑то влиятельных персонажей, читал корректуру великолепной, наполненной иллюстрациями программы и т. д. Не меньшую вездесущность, нежели Сережа и я, проявил Санин, но, кроме того, он на самом спектакле, никого не предупреждая, облачился в красный кафтан пристава, создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и мужиков и производил это с таким мастерством, так выразительно, что его отметил весь зрительный зал, и на его долю выпала значительная часть успеха. В «Коронации» и в «Думе» он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых, приструнивая тех, кто терял предписанную важность и принимался по неисправимой французской привычке шутить и паясничать. Я лично до того был возбужден и до того полон тревоги, как бы все же не случилось чего‑либо неожиданного, что во время спектакля то бросался на сцену, то отсиживал в нашей директорской ложе, где, между прочим, нужно было давать объяснения нашему главному французскому доброжелателю – маститому критику Беллегу, который вместе с Клодом Дебюсси был из самых первых во Франции, оценивших все несравненное значение, всю бесподобную красоту русской музыки.

Беллег же, при всем своем сочувствии, выразил крайнее недоумение перед некоторыми купюрами, которые себе позволил сделать наш автократ. Узнав о них, Беллег стал требовать их восстановления. Самым непонятным было исключение всей чудесной сцены «В корчме». Но как раз эта купюра объяснялась каким‑то припадком страха, что вообще при всей отваге Сергея было ему иногда свойственно. Когда такой страх им овладевал, то никакие доводы не помогали. Ему вдруг показалось невозможным показать элегантной, брезгливой парижской публике нечто до такой степени грубое и грязное. Доводы Беллега в другое время, вероятно, и подействовали бы, но тут было уже поздно восстанавливать целую картину, – к тому же и декорация не была написана, и никто не был приглашен для столь важной роли, как шинкарка…

Беллег и вместе с ним некоторые французы: Дебюсси, Кальво‑Коресси, не говоря уже о русских поклонниках «Бориса Годунова», негодовали, но принуждены были смириться, и, кажется, никаких протестов в прессе не появилось. Другая купюра была менее чувствительной, – это пропуск сцены Марины с архиепископом, и эта купюра с тех пор даже стала общепринятой. Эта сцена действительно только затягивала действие и существенного значения в его развитии не имела. Было высказано немало критик в отношении того порядка картин, который установил Дягилев. Заботясь о контрастном эффекте в чередовании сцен массовых и более интимных, Дягилев сразу после первой картины, происходящей у ворот Новодевичьего монастыря, назначил идти сцене в келье Пимена, а после тихой темной кельи особенно эффектно получается солнцем залитый Кремль с его белокаменными и златоверхими соборами. Также был нарушен порядок и в двух последних сценах. По идее Мусоргского, трагедия должна кончиться под заунывное пение замерзающего под снегом юродивого, олицетворяющего всю печальную судьбу России, наступившую в Смутное время. Вместо этого опера у нас кончилась на более театральном эффекте – на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом.

Максимум же успеха выпал, разумеется, на долю Шаляпина. И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызывало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в тереме! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова «Я царь еще…» Однако и другие артисты были почти на той же высоте (совсем на той же высоте не было тогда, да и после, – никого, а сам Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта): прекрасно звучал бархатистый, глубокий, грудной голос Ермоленки (Марина), чудесно пел Смирнов (Димитрий), особенное впечатление производил столь подходящий для роли коварного царедворца Шуйского чуть гнусавый тембр Алчевского. Выше всех похвал оказались и хор и оркестр под управлением Блуменфельда.

Необычайный успех был отпразднован сразу после окончания первого спектакля (или то была генеральная публичная репетиция, имеющая в Париже еще большее значение), однако то было празднование скорее интимного характера, происходившее под председательством двух нам благоволивших дам: очаровательной Миси Эдвардс и знаменитой в лондонских анналах конца XIX века госпожи Бернардаки, столь же славной как всем своим европейским прошлым, своими жемчугами, так и своей редкой музыкальностью. Ужин происходил в соседнем с Оперой «Cafe de la Paix», за ним было выпито изрядное количество шампанского. Ярким воспоминанием живет еще во мне то, что за этим последовало: как мы – я и Сергей – под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться, и как под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке другим триумфатором. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов – я из своего «Hotel d’Orient» на rue des Petits Champs, Сережа из своего более шикарного «Hotel Mirabeau» на rue de la Paix. Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен, остановившийся в одной со мной гостинице, – милейший Пафка Коребут, тоже сильно пьяненький. Ему от пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, и это так громко, что наконец послышались из разных мест протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване.

 

ГЛАВА 7

Год. Лето в Лугано

 

В таком же состоянии восторженного упоения я оставался и все остальное время моего пребывания в Париже, но последнего спектакля «Бориса», мне помнится, я не дождался. Мне нужно было спешить вернуться, так как у нас с женой был давно лелеян план провести лето где‑нибудь на итальянских озерах. Мечта о таком пребывании зародилась у меня еще тогда, когда в 1884‑м или 1885 году. Альбер весной вернулся из своей поездки по северу Италии и привез серию превосходных этюдов. Позже я как‑то почувствовал и предвкусил всю прелесть именно Луганского озера благодаря картине Ендогурова, которую я и Бакст очень облюбовали на выставке и которую мы заставили Сережу приобрести, что и явилось началом его (недолго длившегося) коллекционирования. Глядя на альберовские акварели и на эту картину, мне казалось предельным счастием оказаться на этих берегах и наслаждаться отражением лесистых гор в кристаллической изумрудного отлива воде. И то же мне еще раз особенно сильно почувствовалось, когда, мчась во время нашего свадебного путешествия вдоль Луганского озера, мы оба из окон поезда были в чрезвычайной степени поражены единственной в своем роде красотой этих райских мест…

И вот теперь, в 1908 году, мы наконец получили материальную возможность осуществить нашу мечту. Вышло так, что и Добужинские выбрали для своего летнего пребывания те же места, и это нам было приятно. Мы даже думали нанять одну общую виллу, но это не удалось, и пришлось ютиться по отелям сначала в Кастаньоле, в поэтическом, стоявшем у самой воды пансионе «Полуденная вилла», а затем в более высоко лежащем местечке Соренго на берегу соседнего с Луганским озером Lago di Muzzano. И там нам пришлось разъединиться, так как в том пансионе деревенского типа, который нам понравился, не было достаточно для всех места (нас было пятеро, и семейство Добужинских состояло из пяти человек, а кроме того, при детях состояла бонна‑немка). Однако гостиница, подошедшая нашим друзьям, отстояла через дорогу всего на полсотню шагов от нас, так что мы могли быть вместе, когда только вздумается.

Наш пансион «Золотой холм» (хозяина звали Olgiati) был совершенно деревенского характера, сад даже не был отделен забором от дороги (зато в стороне была длинная просторная беседка‑трельяж, увитая виноградом, и к концу лета на нас свешивались поспевшие тяжелые гроздья), а самый дом был типа шале. В верхнем этаже была наша совсем старомодная, но очень опрятная спальня с расписным потолком, а рядом две комнаты для девочек и для Коки. Хозяин и хозяйка оба очень вкусно готовили, а хозяин был любезнейший малый. У них были сын и дочь: Карлино – смуглый черноволосый мальчик и белокурая, с пушистыми волосами Изиде. Сын был тех же лет, что наш Кока, но с ним мы не ладили, ибо он мучил свою собаку – милейшего, веселейшего дворнягу, полутаксу Флика. Прислуживала при отельчике всего одна девушка, но что за прелесть была эта Тереза, настоящая деревенщина, простодушная, едва ли грамотная, до необычайности усердная, с вечной улыбкой на очень правильном (в стиле К. Брюллова) лице, успевавшая все делать и никогда не роптавшая. Кроме нас, в этом отельчике жило всего одно немецкое семейство, состоявшее из трех лиц, и какая‑то особа, на которую наши дети косились, но которая вела очень скромный и тихий образ жизни… Стоило же полное пропитание в этом пансиончике всего четыре франка в день с человека (тогда курс швейцарского франка был одинаковый с французским), и это вполне соответствовало нашему бюджету.

Я только что одобрительно отозвался о синьоре Ольджиати как о поваре, но, кроме того, этот даровитый человек совершенно, для меня неожиданно оказался в высшей степени полезным, так как он во всех подробностях знал все окрестные места и был лично знаком с большинством их обитателей. Как раз тогда Игорь Грабарь был занят исканием материалов для своей «Истории русской архитектуры» в XVIII и XIX веках и дошел в своей работе до разных иностранных художников екатерининского и александровского времени, часть коих происходила из Лугано и из соседнего Комо. Узнав, что я отправляюсь в эти места, он и попросил меня навести справки на месте, не сохранилось ли каких‑либо сведений о Д. Джилярди, о Висконти, об Адамини, а то и об их произведениях на родине. И вот от Ольджиати я узнал, что потомства всех этих мастеров по сей день благоденствуют и ведут образ жизни зажиточных людей по близцарящим деревушкам, и особенно их много в лежащем повыше местечке Montagnola на склоне того же Золотого холма, названного так именно потому, что местные жители туда вернулись богатыми людьми из чужих краев, и главным образом из России. Всех этих потомков Ольджиати отлично знал лично и с удовольствием взялся меня с ними познакомить. На самом деле я, благодаря этим знакомствам и сохранившимся у них семейным архивам, узнал за лето столько для себя нового, что моя исследовательская работа далеко превысила заданную мне Грабарем задачу, и я эту работу обнародовал в «Старых годах». Назвал же я свою статью: «Рассадник искусства», так как из Луганской и соседней Комской области родом были не только разные архитекторы, работавшие в России, но и масса других художников – живописцев и скульпторов, среди коих фигурируют несколько первоклассных мировых знаменитостей. Почти все они работали за пределами своей прекрасной, но в то же время далеко не богатой родины – кто по разным итальянским городам, а кто в Германии, в Испании, Польше. Я не выходил из изумления. Как, и Мадерна, окончивший грандиозный собор св. Петра в Риме, отсюда? Отсюда и Борромини, гениальный в своей виртуозности представитель крайнего барокко, и такие художники, как Луини, и многочисленные представители семьи Гаджини и т. д.

Доменико Джилярди был родом из помянутой деревушки Монтаньола, и в ней, вернувшись на родину, он закончил свое долгое существование. Там же он и похоронен на поэтичном кладбище (в около Монтаньолы находящемся местечке Джентилино), украшенном классическим портиком, им на свои средства построенным. Любезный Ольджиати скоро заразился моим увлечением и стал меня возить на своей таратайке по более далеким закоулкам, как только он по наведенным справкам узнавал, что там или здесь имеются или могут найтись какие‑либо художественные достопримечательности. К концу лета я познакомился еще с молодым курато церкви в Джентилино – доном Луиджи Симона. Его я буквально заразил, и впоследствии дон Луиджи стал уже самостоятельно делать всякие изыскания, плодом которых явились несколько его обильно иллюстрированных брошюр и книг, а сам он занял видное положение среди тессинских любителей и знатоков старины.

Из разных местечек, с которыми меня познакомил Ольджиати, особенно приметной оказалась деревушка, лежащая по полгоре, высящейся над озером Мудзано, под Бионьо. Там оказались все еще живущими в своем семейном домике наследники художника Ламони, тоже работавшего в России, в Петербурге, в XVIII веке. Там же я набрел на целый очень интересный архив и там же мне удалось приобрести для милого друга Аргутинского (в то время он еще не жил в Лугано) два произведения Стефано Торелли, из которых одно (незаконченное) изображает «Славу Екатерины II», а другое – портрет двух детей художника. Мне же Ламони подарил два любопытных рисунка пером своего прадеда, изображающих виды Петербурга около 1780 года. Много интересного я нашел и в архиве семьи Адамини… Один из предков Адамини, носивший название «каменных дел мастер» (на самом деле руководивший каменоломней – инженер), принял самое значительное и самое ответственное участие в сооружении по проектам Монферрана таких грандиозных памятников первой половины XIX века, как Александровская колонна и Исаакиевский собор.

Все благодаря тому же милому Ольджиати и тому подобию дружбы, что завязалась между этим совсем простым, но очень отзывчивым человеком и мной, я познакомился лично и с рядом лиц, занимавших более или менее значительное положение в этом своеобразном обществе, – потомков разбогатевших техников и художников. Тяготения к искусству я уже среди них не нашел. Художеством жили их деды и прадеды. Нынешние же их наследники в лучшем случае были инженерами, а большинство были частными людьми, существование которых было обеспечено капиталами, нажитыми дедами.

В моем распоряжении в доме Камуцци было даже целых три комнаты; в одной я занимался живописью, в другой, глядевшей на полукруглую площадь перед домом, я становился писателем (своих фельетонов для «Речи» и своей «Истории живописи»), в третьей – в нижнем этаже, в салончике с фамильными портретами, я мог в минуту отдыха предаваться (увы, на очень расстроенном пианино) своим музыкальным импровизациям. Там же в 1910 году я написал маслом по заказу большую картину с версальским мотивом, поднесенную архитектору Лид валю его друзьями и сотрудниками.

Чудесный тенистый сад с живописным гротом, террасами спускающийся к небольшому потоку, мы могли считать исключительно нашим. Из удивительной деликатности наши хозяева никогда сами туда не выходили – чтоб нам не мешать. Вообще дзия Матильда была в высшей степени воспитанная дама и никак не напоминала крестьянки.

Мы каждой весной возвращались туда как к себе домой и находили все в том же порядке, в той же чистоте и в той же приветливости. Я настоял на том, чтобы мы в Монтаньоле никакого настоящего хозяйства не заводили, а пользовались бы ресторанчиком, отстоявшим в нескольких шагах от казы Камуцци и обладавшим, в качестве столовой, террасой, с которой открывался далекий вид, если и не столь фантастический, как тот, что стелился из окон нашей виллы в сторону Комо, то все же чудесный. На этот же горный вид, с цепью Камоге в глубине, глядели и окна квартирки, которую снимал для себя В. Н. Аргутинский‑Долгоруков в помянутом уже доме Алессандро Джилярди. Жизнь в Монтаньоле рядом с нами так нравилась Владимиру Николаевичу, что он с нетерпением ждал момента, когда он мог освободиться от службы (в Министерстве иностранных дел) и приезжать к нам. Он также столовался в ресторанчике синьора Барбе и, будучи не особенно требовательным к еде, – вполне довольствовался теми скромными и немножко однообразными меню, из которых состояли наши завтраки и обеды. Утренний же кофе с молоком и чудесным деревенским хлебом и он, и мы пили у себя дома.

И до чего же вообще и мне, и моей жене, и нашим детям нравилась эта жизнь. Дети быстро подружились со всей окружающей молодежью, что очень подвинуло их в итальянском языке. В Монтаньоле нам нравилось все: и мягкий, ровный климат, благодаря которому дни текли в удивительном покое, лишь изредка нарушавшемся эффектными грозами, и прелестная лесистая местность, и воздух (ах, какой целительный горный, почти альпийский воздух, как легко там дышать!), и самые жители, весь их строй жизни, соединявший в себе лучшие стороны швейцарской и итальянской культуры, их приветливый, веселый нрав. Особенно же пленяло удивительное разнообразие пейзажей, густо тенистые рощи, горы, из которых одни подступали к самой нашей Collina d’Oro, другие огромные, зеленея или голубея, громоздились в отдалений и уводили глаза далеко‑далеко. Пленил нас и наш собственный маленький дворец, его изящная архитектура, его старомодная удобная меблировка, его эффектная, широкая лестница, спускающаяся от площади через наш дом к саду.

Раз попав на тему о наших пребываниях в Лугано и Монтаньоле, я не могу воздержаться от соблазна тут же рассказать, все более забегая вперед, про разные особенности тех чудесных лет. К особенно оригинальным таким особенностям края принадлежали (и несомненно, принадлежат и ныне) те погребки, которыми обладает почти каждый из жителей этих полуторных деревушек, подчас вовсе не богатый. Считается, что местное вино, обладающее своеобразным привкусом, лучше сохраняется в этих погребах, а то обстоятельство, что эти погреба расположены целыми рядами в тенистых рощах, способствует – особенно в праздничные дни – очень веселым и уютным семейным сборищам, причем вино распивается, как того требует обычай, не из стаканов, а из чашечек (рода плошек, без блюдечка), сидя на простых деревянных скамьях вокруг грубо сколоченных столов (без всяких скатертей). Получаются своего рода пикники на лоне природы, под густой листвой, часто совсем недалеко от дома. Вино очень легкое, быстро пьянит веселым опьянением, и потому угощения эти проходят без буйства или какого‑либо дебоша. Очень ценил такое баловство Стип Яремич, который не раз хватал и лишнего, после чего нес ужасающую, но и пресмешную чепуху, доставлявшую нам, особенно нашим детям, большое наслаждение. Он и без всякого винного вдохновения мог быть чисто украински, по‑гоголевски остроумен, ну а когда выпьет, то его фантазия не знала пределов, и надо отдать ему справедливость, что он и тогда не изменял своему природному такту.

А экскурсии! Сколько мы их за эти пять лет совершили, где только ни побывали, что только ни видели, куда только ни влезали, какие художественные открытия ни делали!..

Кроме этих экскурсий по окрестностям Лугано (в самом Лугано сохранился один из шедевров Луини – замечательная фреска в церкви Santa Maria degli Angeli, расположенной на самом берегу озера), я, то один, то с женой, а то и со всем семейством, совершал ряд поездок в Милан, музеи которого благодаря тому я наконец стал знать не хуже Эрмитажа или Лувра. И опять‑таки – то один, то с женой – мы побывали, «исходя» все из того же ставшего родным Лугано, в Венеции, в Брешии (что за чудесный художник Моретто!), в Равенне, в Болонье, в Виченце, в Вероне, во Флоренции, в Сиене, в Мантуе два раза и т. д. Спустились даже в Неаполь. И после каждой такой поездки я возвращался с записной книжкой, полной заметок, и чемоданом, полным музейных каталогов, с бесчисленными фотографиями… Немало фотографий понаснимал я и сам, причем так наловчился это производить, пользуясь очень скромным, примитивным аппаратом, что некоторой части своих снимков я мог затем дать место в своей роскошно издававшейся «Истории живописи», которая стала выходить выпусками с 1911 года.

Увенчанием всех этих прогулок и путешествий явился произведенный нами в наше последнее луганское лето в 1913 году перевал через Симплон.

 

[1] К очень скорбным утратам, которые я понес за свою жизнь, принадлежит и потеря именно этого талисмана, случившаяся как‑то в Париже в 1898 г. Я его держал во внутреннем отделении своего кошелька, и вот этот кошелек со всем его содержимым я посеял в почтовом бюро на бульваре Сен‑Жермен. Меня это ужасно огорчило, и не потому, что я так уж верил в чудодейственную силу этой ладанки, а потому, что то была память от отца, – нечто в особый момент из его рук в мои перешедшее. При одном виде этой овальной оловянной вещицы передо мной сразу восставал образ папочки, чуть скорбное выражение его старенького лица, его ласковые глаза, самый тембр его голоса, когда он обращался ко мне со словами «папин сын», и даже самый запах его пропитанного сигарным дымом халата.

 

[2] В те счастливые времена никто не обзаводился заранее билетами; мест в поездах, отправляющихся за границу, было всегда достаточно. И что за просторные, удобные были те вагоны. Только вот освещение (свечой) было уж очень тусклое.

 

[3] На придворных балах карлик Менцель часто из‑за спины великана Мейергейма высматривал то, что ему представлялось интересным набросать в свой никогда с ним не расстававшийся альбомчик. Иногда для этого он вставал на стул или на подоконник, а альбомчик клал на плечо своего приятеля.

 

[4] Еще обиднее мне представлялась замена чудесного конного памятника Жирардона королю‑солнцу на Place Vendôme имитацией Траяновой колонны в честь Наполеона, и другого прекрасного (пешего) памятника тому же королю на площади Побед очень обыденной «конной» XIX в.

 

[5] Считалось, что этому успеху в некоторой степени способствовало то, что он породнился с богатым торговцем Бернгеймом.

 

[6] Остановился я и питался у брата Альбера: это был все еще тот же наш фамильный дом, в котором жили и наш отец, и братья Миша и Альбер.

 

[7] Андре Доше был братом жены Симона, и шарм, присущий ей, в значительной степени был присущ и этому тогда еще очень юному и только начинавшему выступать художнику. У меня с ним намечалась дружба; мне нравился его тихий скромный нрав, его серьезное отношение к делу. Побывав у него на дому на улице Гийом, я пленился и всей семейной обстановкой этой типично французской семьи. Во время нашего второго пребывания в Париже (1905–1907) я еще более сошелся с Доше. Особенно была мне по душе его некоторая детскость, его любовь к детям и его понимание их. Но впоследствии наше знакомство совершенно расстроилось. Тут главную роль сыграло то, что мне перестало нравиться его искусство – это однообразное, сухое и унылое повторение одной и той же формулы, в которую ему все меньше и меньше удавалось вкладывать какую‑либо поэтичность.

 

[8] Дягилев был неправ, ставя на одну доску такого искусного мастера, как Александр К. Беггров, с такими бездарными любителями, как глухонемой Степанов и морской офицер Игнациус.

 

[9] Самый этот наш «союз» с финнами, за продление которого было произнесено тогда немало речей и банкетных тостов, ограничился на самом деле одним только этим разом. Не без грусти финны, которых мы продолжали приглашать и в последующие годы, отвечали, что они не могут быть с нами, но это единственно по политическим причинам. Те утеснения, которые русское правительство считало тогда нужным применять «к финляндскому княжеству», вызывали в финском обществе слишком большое негодование. Финские же художники были гораздо более солидарны с такими переживаниями общественной совести, нежели были мы. Новая попытка соединения русского и финского художества произошла еще раз – гораздо позже, в связи с мартовским переворотом 1917 г., и тогда, когда обе страны исполнились иллюзии, будто со старым антагонизмом между ними покончено навсегда и будто отныне станет возможным вести всякую культурную работу рука об руку. И опять был устроен банкет, произнесены были речи, однако, кроме одного опыта, дальше дело не пошло и тогда.

 

[10] Какой‑то почтенный генерал приходил несколько раз на выставку и каждый раз, обходя ее, разражался зычным хохотом перед целым рядом картин. Другой посетитель устроил скандал кассирше, требуя обратно деньги, заплаченные за вход. В моей собственной семье я нашел таких же свирепых поносителей нашей выставки в лице моих братьев и их жен. На семейных сборищах мои родственники не уставали допытываться от меня – неужели я серьезно все это одобряю, не кроется ли под личиной моего увлечения Сомовым, Коровиным, Нестеровым и т. д. какое‑то с моей стороны лукавство, а то и мистификация? И тогда меня наградили кличкой «декадент», и ходил я с ней по крайней мере еще лет десять. Лишь успех за пределами России повлиял на какую‑то нашу «реабилитацию». Нечто подобное происходило и в семьях моих ближайших друзей. Старики Сомовы были прямо‑таки сокрушены тем, что их Костеньку «зачислили в декаденты», Анну Павловну Философову утешало лишь то, что ее племянник Сережа Дягилев и ее сын Дима хоть путем скандала, а все же прославились. Совершенно же напугана была родня и Левушки Бакста, и Валечки Нувеля.

 

[11] Очень характерно для благородства Сергея Сергеевича было то, что он никогда не отказывался хлопотать за смягчение участи каких‑либо политических осужденных. Мне особенно памятен случай, когда он специально отправился по моей просьбе в Царское Село, в качестве лейб‑медика получил царскую аудиенцию и добился у государя приказа о досрочном освобождении художника Гржебина, больного туберкулезом и попавшего в «Кресты» во время той реакции, которая началась вслед за первой революционной вспышкой 1905–1906 годов.

 

[12] В этом «Эрмитаже» можно было наблюдать за первыми шагами романа Репина с той, которая стала вскоре затем его хозяйкой в знаменитых «Пенатах». Наталья Борисовна Нордман находилась в родстве с княгиней Тенишевой и состояла тогда при ней на положении компаньонки. В «Эрмитаже» она заведовала всей хозяйственной частью, разливала чай, руководила прислугой, потчевала гостей лакомствами, занимала разговорами тех, кто оказывался как‑то в стороне. Наружность ее была скорее тусклая, стертая, манеры – характерные для «бедной родственницы». Но это была неглупая особа, довольно образованная и начитанная. Я иногда вел с ней долгие и содержательные беседы, и мне кажется, что Н.Б. именно этой склонностью к умным разговорам должна была импонировать Илье Ефимовичу. Одной из частых тем этих ее бесед был Толстой, и уже тогда она обнаруживала свою приверженность к некоторым из его учений. Впоследствии, когда она стала самостоятельной хозяйкой, она с чрезвычайной последовательностью проводила толстовские наставления, особенно что касается еды, и посетители «Пенатов» обязаны были за обедом (при котором отсутствовала прислуга) насыщаться разными, далеко не вкусными вегетарианскими блюдами, среди которых особенно дурной славой пользовался «суп из сена».

 

[13] Художник‑любитель и знаменитый коллекционер всяких редкостей, М. П. Боткин приходился родным дядей нашему Сергею Сергеевичу, однако находился с ним не в особенно приязненных отношениях. Состоял он во всевозможных художественных комиссиях и комитетах, но всюду пользовался, несмотря на свои ласковые манеры, репутацией коварного интригана.

 

[14] Все это досталось герцогу Мекленбург‑Стрелицкому, и в позднейшее время я проводил приятнейшие часы, разглядывая эти листы, бережно хранившиеся в библиотеке герцога в его маленьком дворце на Фонтанке. Это единственное по полноте собрание подверглось незадолго до революции разрознению, и это потому, что графине Н. Ф. Карловой (вдове герцога) вздумалось эти серии отдельных листов отдать переплетчику. В момент бегства владельцев из Петербурга в 1917 году эти уже переплетенные серии все еще находились у переплетчика, но затем последний, потеряв надежду увидеть возвращение своих заказчиков, уступил их художнику Вл. Лебедеву.

 

[15] Несколько музейных служащих вперемешку с целым отрядом тайной полиции стояли тогда на страже как снаружи, в занесенном снегом саду (мы их видали из окон), так и по всем залам музея. Опасались, как и всегда в России тех дней, какого‑либо покушения. Как раз накануне Альбер, засидевшийся в своем хранительском кабинете, выходившем на парадную лестницу, был перепуган внезапно зазвеневшим электрическим сигналом. Безумный трезвон насилу уняли, причем так и не доискались причины этой тревоги. Многие были готовы даже увидать в этом какое‑то предупреждение свыше. Заношу эту пустяковую подробность как нечто очень характерное для тогдашних настроений.

 

[16] В сущности, это название «Мадонна Бенуа» нельзя считать обоснованным; оно не заслужено нашей фамилией, но так ее окрестил Э. К. Липгардт, который через несколько лет добился того, чтобы картина была уступлена Эрмитажу. Я же предлагал тогда в Берлине другое наименование, а именно «Мадонна из дома Сапожниковых», и действительно, в астраханском доме родителей моей belle‑soeur эта картина находилась в течение почти целого века, после того, как она (так гласит предание) была куплена дедом Марии Александровны у какой‑то труппы странствующих актеров. Далее в глубину времени ее происхождение, к сожалению, нельзя проследить, документальный ее след теряется с самого момента ее создания в 80‑х годах XV века во Флоренции. Лишь существование нескольких копий с нее конца XV и начала XVI века показ