Искусство Проторенесссанса

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Тема 1.Обстановка в Италии. Проторенессанс. Флорентийская школа. Джотто.

 

Максим Алексеевич Костыря

 

Конспекты к экзамену:

1. Эрвин Панофски. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. Любое издание.

2. Макс Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. 2 тома.

3. Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения.

 

Периодизация итальянского возрождения:

1. Проторенесссанс, вт п 13-весь 14 век. Это еще не Возрождение, но общие средние века, в недрах которых зарождаются тенденции, которые позднее определят собой эпоху настоящего Ренессанса. Средневековое искусство с зарождением новых тенденций, который начнут расти в 15-ом веке. Искусство несколько запаздывает за другими областями культуры.

2. Раннее Возрождение. Весь 15ый век, примерно с 10-20-ых гг. Ростки прошлых тенденций начинают превращаться в деревца и так далее. Качественно меняется парадигма, когда количество переходит в качество. При этом средневековые мастера остаются, не умирают мгновенно, но не они определяют культуру.

3. Высокое Возрождение. Краткое по длительности. Точка расцвета, максима всего Возрождения. Конец 15-ого - первая четверть или треть 16-ого века. Краткий он по разным причинам: кто-то умирает рано (жорджоне, Рафаэль, Да Винчи), политические перемены с разрушением прошлых великих центров

4. Позднее Возрождение. Последние две трети 16-ого века до 1580-ых годов. В Венеции умирает последний в 1594ом году великий мастер Якопо Тинторетто и заканчивается Ренессанс там.

5. Маньеризм. Тенденция внутри позднего Ренессанса.

 

Социально-политическая обстановка в Италии.

Италия в это время - «лоскутное» одеяло. Говорят об отдельных городах, отдельных школах. «Итальянское искусство» - некий фантом. Юг Италии - самые консерваторы - Неаполь, Сицилия. У Неаполя не было своей ренессансной школы. Неаполь - «феодальный оплот» полуострова

Папская область с центром в РИме - Средняя Италия. Папы приглашали ко двору художников, но своей школы, местной, Римской, здесь не было. Вплоть до начала 16-ого века Рим был второстепенным центром, и только папа Юлий 2 превращает его в столицу Искусства. Весь ход возрождения определяется не народными массами, а личностями. Личность создает школу, стиль, тенденцию, за которой тянутся остальные.

Неаполь и папские области - самодержавные области, где правили короли или теократы.

Северо-запад - республики Флоренция и Сиена. Они обе на территории области Тосканы. Тоскана - колыбель Возрождения. В 14-ом веке главные школы - флорентийская и сиенская, в 15-ом веке - только флорентийская. В 16-ом веке она становится второй после Римской школы. Флоренция на протяжении всего Ренессанса - мощнейший источник искусства и вообще сильная школа. Она всегда оставалась в авангарде. Не случайно новое искусство рождается в республиках: нужен заказчик, который понимает новое; нужна определенная свобода, чтобы художник мог «дышать».

На Севере - Мантуя, Феррара, Урбино - маленькие государства, которые политически равны практически ничему, маргиналы, но с точки зрения культуры князья, маркизы и графы формировали собственные дворы, приглашая величайших творцов времени, стараясь перещеголять другоуго, чтобы его двор был лучше двора соседа. Так что худлжники могли выбирать из тех, кто мог предложить лучше.

Герцогство Миланское - очень мощное государство, но достаточно консервативное, тяготевшее к готическому искусству, и только в 1480-ые годы там появляется Леонардо, и начинает бурление своя школа, превращая Милан в один из самых передовых городов. После уезда Леонардо опять не очень все.

Венеция, северо-восток. Искусство во многом эклектичное (так как торговая держава): есть арабское, восточное, западное, и т.д. Создается пышное искусство, но долгое время не ренессансное. Только со второй половины 15-ого века развивается искусство с братьев Беллини, потом - Джорджоне и Тициан и т д. Венеция весь 16-ый век - цветущий регион. Это так же респубоика, как и в принципе северные государства Италии.

1494 - очень важная дата. Начало итальянских войн. Они закончились только в середине 16-ого века. С одной стороны - Итальянские государства, с другой - Испания, Франция, Священая Римская империя. Италия оказалась быстро разгромлена. Зато северные страны познакомились с ренессансными идеями и вернулись в свои страны с «прививкой ренессанса». Напоминает историю с римлянами, перенявшими культуру греков.

Экономика также играет важную роль. Художнику нужны деньги, значит нужен заказчик, готовый конгениален художнику, понимавший значение новых идей художника. Появлялись отдельные личности, появлялись и коммунны городские, которые также это понимали. Богатое государство себя украшает. На чем можно было нажить деньги в ту эпоху? Нужно наладить постоянное воспроизводство ценностей. Значит, надо наладиьь что-то на постоянное производство. С/х сделать сложно, поэтому вступают в игру мануфактуры, развивается торговля, появляются первые банки в Сиене и Флоренции. Все кто угодно занимали деньги у банков. Поэтому торгово сильные государства могли оплачивать культурные прихоти. Экономический расцвет благоприятен для расцвета искусства, и наоборот. Художник Ренессанса - мастера кочующие.

 

Искусство Проторенесссанса.

 

Святой Франсиск Ассизский считается одним из предствестников Ренессанса (но это неточно). Он изменил вектор католической веры, обратив глаза верующего на бытовой мир, на земной мир, соединив Бога с миром, и красота мира стала проводником к Богу. Разделение на земное и небесное исчесзло. Но конечной целью для него все равно оставался Бог, а красота мира - лишь проводник к нему. Ему удалось сдвинуть парадигму средневекового мировоззрения в сторону чего-то ренесссансного.

Что такое соственно Ренессанс?

В 19-ом веке Буркхард впервые рассматривает Ренессанс как цельную эпоху, как некий организм с присутствующими ему тенденциями. Он вывел формулу Ренессанса: открытие человека+открытие мира соединение христианства и гуманистического взгляда в античность - возрождение (ренессанс) античности. Это - важнейшие тенденции. Возрождение античност - не главное, а главное - появление нового интереса к миру и человеку. Возрождение античности идет в рамках некого ориентира: чтение античных авторов, античная скульптура и архитектура. По мнению идеологв того времени, все самое идеальное уже было создано, но разрушено варварами, и цель нового человека - вернуться к тому образцовому миру. Возрождение не ради самой античности, а ради новой жизни. Зачем «изобретать велосипед»?
Но восстановить всё нельзя было в тех же формах ввиду христианской парадигмы мира. Ренессанс - соединение христианской культуры с античной культурой. Это: крайний индивидуализм, с другой стороны - желание славы.

 

Проторенессанс. Тоскана, Флоренция, Джотто.

 

Джотто. 1266-1310???

 

Джотто считается первым революционером в живописи после античности. Он начинает, можн сказать, новую эпоху. До него существовала, можно сказать, лишь иконопись. В Италии было её засилие, ибо византийские художники массами бежали со своей родины в эпоху крестовых походых, особенно после 1204 года. Италия с легкостью растворилась в этой иконописи византийском. Вся Италия 13-ого века - византийское искусство.
Джотто был наследником этой традиции. Он был учеником Чимабуэ. Но ДЖотто перерос эту традицию, создав новую живопись, ставшую основой нового искусства. Джотто работал во многих городах, но почти нигде ничего не сохранилось.
Его работы сохранились в Капелле дель Скровеньи или Капелле дельАрене в Падуе. Построена в самом начле 14-ого века и расписана в 1303-1305 году. Джотто был одним из расписывающих её художников. Единственно полностью сохранившийся комплекс фресок Джотто. Она расписана снизу доверху. Даже внизу не мрамор, а имитация мраморных панелей.

Нижний ярус - 7 пророков и добродетелей в пандан.
Далее три яруса - разворачивается история Девы Марии и Христа. Сюжетно никакой античности вообще особо долго не было. История Девы Марии начинается с изгнания Иоакима из храма, христологический цикл заканчивается снисхождением святого духа. Спуск начинается сверху вниз. Внизу, ближе всего к человеку - Страсти Христовы. В плане техники - чистая фреска. В верхней части имитация неба со звездами, «божественное небо», «космос». Буквально два мироздания - человек со своими страстями и добродетелями, потом - три яруса соединения божественного и человеческого, и свод, олицетворявший космическую жизнь.

А. Цикл начинается с изгнания Иакима из храма, апокрифического сюжета. Апокрифический сюжет можно было изображать. Апокрифы использовались художниками, потому что они намного интереснее. Это - предыстория жизни Девы Марии. Его изгнали, потому что у него не было детей, что считалось наказанием божьим (а он ведь богач и при этом семьянин!), то есть ты грешник. Но Иаким не был никаким грешником, он был практически святым. Джотто рассказывает историю так просто, что мы в итоге все равно понимаем, что там происходит. Что нового?
1. Вместо золотого фона - «небо», просто синяя краска без градаций, облаков, солнца и так далее. Раньше просто был золотой лист, пространство было вне времени. Сейчас же оно происходит на земле, Джотто даже изображает её, хоть и условно. Появилась система координат.

2. Храм на первый взгляд игрушечный, он будто сложен из бумаги, получилась эдакая картонная история. Джотто не дает натуралистического изображения храма, он не натуралист, Он дает сразу два образа - внешний и внутренний. Возможно, он именно хтел показать и то и другое для полноты. Но этот храм «настоящий», «весомый»: здесь есть алтарь, киворий, кафедра (которая свойствена для тосканы 13-ого века). То есть образы частей реальны, просто собраны в ирреальную конструкцию, условную конструкцию. Отталкивался от реальности. Но окружение для Джотто не главное. Это все - сцена.

3. Фигуры у Джотто не плоские, они объемные и тяжелые, они материальные. Они перестают «летать», появляется сила тяжести. Свет отражается от этих сущностей. Это создается посредством развития светотени, так появляется объем. ФИгуры неповоротливы, анатомии никакой кроме рук и головы, анатомия под одеждами нечитаема. Джотто оживляет человека эмоциями (что всегда интересовало Джотто), физиогномией - Джотто научился выражать на языке нашего лица; и с помощью жестов - Джотто дает реальный срез этой жестикуляции, отводя на второй план символическую составляющую.

Б. Иаким приходит к своим пастухам. Вместо протоархитектуры появляется протопейзаж. Самое важное происходит на первом плане. Нет никакой практически глубины. Персонажей поддерживает сцена, где они находяттся. Важнейший прием, выработанный Джотто - разработка момента встречи. Пастухи, мягко говоря, обескуражены. Джотто изображает ту неуютность, что испытвают пастухи. Человек простой - в образе пастуха - профан, он не понимает; а праведник Иоаким, будучи праведником, христианином, понимает, что с ним не так. Иаким рказывается не понят ни первосвященниками, ни людьми простыми. Праведник оказывается выкинут из общества. Между ними массив скалы - символ непонимания, эта самая пропасть. Но он не абсолютен - маленькая собачка перекидывает мостик между Иакимом и людьми, и она подает надежду на преодоление этого непонимания.

4. Благовещение Анны. Анна не знает, что сулчилось с мужем и мягко говоря переживает. Художник снова снимает одну стену, чтобы мы видели снаружи-внутри происходящее. До Джотто никто особо не интересовался подобными вещами, никто не интересовался особо архитектурой, интерьером и так далее. Но у Джотто они начинают вызревать внутри религиозной картины. Анна показана в скромном жилище: из мебели кассон (сундук), кровать, да и все. Роскошь ли это? Аллегория в таком случае - на праведную, скромную, аскетичную жизнь. Да, есть служанка, но это скорее традиция, это нормально, интереснее, что она лишь одна. Но служанка отделена, она профанная, и не должна знать о происходящем. Ангел влетает в окно именно для того, чтобы подчеркнуть материальность происходившего. Но он все-таки ангел, у него есть первая часть и нет задней.

5. Встреча у Золотых ворот Иерусалима Анны и Иакима. Вновь мощная архитектура, причем итальянская. Но момент встречи повторяется несколько раз: сами главные герои, и другие люди. Архитектура сама поддерживает историю - две арки моста, арка между башнями крепостной стены. Поцелуй супругов, считается, и есть момент зачатия Девы Марии. Служанки, пришедшие вместе с Анной - это дань исторической реальности, опять стремление к реалистичности. Они яркие, радостные. Другие персонажи - своеобразный «хор». Черная фигура - символ предшествующих страданий Анны и ИАкима и будущих страданий Марии и Христа, а также просто «ложка дегтя» в бочке меда. Черная плоскость фигуры - это и чисто художественный момент. Лица у Джотто все похожи: круглые головы, узкие глаза, похожи проявления эмоций: нет индивидуального прочтения каждой личности.

6. Рождество Христово. Начала христологического цикла. Иконография старая, но формообразование - новое. Пространство - холодное, неуютное, это декабрьская ночь. Именно в такой неуютный мир приходит Христос. Поэтому фигуры полны цвета и света. Нет света как реального источника, есть условное освещение. Это условная констатация ночи и света и цвета в этом пространстве. Центр сюжетный не совпадает с центром геометрическим, центр смещен Джотто, это - Богоматерь и Иисус, опять появляется мотив встречи. Это «диалог взгляов», диалог, придуманный опять-таки ДЖотто. В этих взглядах читается любовь их друг к другу.

7. Бегство в Египет. Снова новая композиционная структура, основанная на Христе, черех него проходит горизонталь композиционного креста. Крест - очень статичная композиция. Иосиф как бы закрывает собой путь вперед, а идущие позади слишком слабы, чтобы подтолкнуть всю эту композицию. Почему егство становится анти-бегством? Потому что Джотто считает, что никакого бегства быть не может, ведь бежать могут выновные, перступники, а Мария и иИосиф - праведнки. Это композиция- триумф. Мария защитила и сохранила своего сына, она главный герой, она в центре, она удвоена фигурой скалы.

8. Поцелуй Иуды. Вновь мотив встречи. Праведники у Джотто всегда идут слева направо, слва направо идут хорошие, а в противоположном - профанные или грешники. Здесь Джотто оперирует божественной перспективой, делая левую сторону правой и наоборот. Джотто даже пытается показать время, добавляя факелы, показывая, что это ночь, потому что именно ночью свершаются злые дела. Христос предводительствует апостолами. Петр активно противостоит, отрезая ухо слуге. Христос же побеждает ненасильственно, без пролития крови, это - лучшая, идеальная победа. Христос побеждает тем, что он истинное, неоскверненное добро. Иуда в желтом, потому что в средневековом мировоззрении, символике, желтый - цвет предательства.

9. Оплакивание Христа. Центр смещен влево, и все подводитк нему, все направления взглядв, фигур, наклоны, даже склон горы - скатывается к центру. Главные, снова - Мать и Сын. Как и в Рождестве, мать смотрит на сына, Христос уже не моэет ответить матери взглядом. Поза Иоанна Богослова могла быть подсмотрена в сюжетике античного времени, иконографии.

10. «Не тронь меня», ne me tangire. Вся композиция подводит вправо, к фигуре Иисуса. Две составляющих - статичная часть Марии Магдалины и динамичная часть Иисуса Христа. Мария показана как слепая, словно слепая она должна тронуть Иисуса, чтобы удостовериться. Здесь диалог не столько взглядов, сколько жестов.

 

Джотто писал не только фрески, но и иконы на дереве, темперой. Он создавал огромные иконы, как, например, крест из Санта Марии Новеллы (который более 7 метров в ысоту). Иконография распятия старая, а иконография - новая. Он дает тело в его тяжести, реальной анатомии. Оно объемное и тяжелое, оно весит, существует с силой тяжести. Она говорит о страданиях Христа.

«Майста» Джотто. Название - «Мадонна Санта Тринита» из церкви Санта Тринита, ФЛоренция, Галерея Уффици. Иконография вроде та же самая, но не похожа. Трон Мадонны тяжел, материален, вещественен. Тело Мадонны - объемное, тяжелое. Трон стоит на мраморном полу, движение всего идет вниз. Трон выписан в реальной технике-инкрустации. Ангелы более объемны, у них есть тела. Сам ребенок, Христос, много более естественен, у него есть тело, он ведь Бого-ЧЕЛОВЕК. Пространство ДЖотто более здесь глубокое, с перспективным сокращением трона и показывания ангелов как стоящими один за другим. Плоскость начинает продавливаться вглубь.