2020-05-13
586
Раннее Возрождение
Скульптура.
Главная школа - Флорентийская, у неё уже нет соперниц после упадка Сиены.
Лоренцо Гиберти. 1378-1455.
1. Баптистерий Сан Джованни во Флоренции.
Для него были заказаны ворота. Их там целых три, все разновременные: 14, 15 и самые знаменитые на восточном фасаде. Они смотрят на портал собора Санта Мария дель Фьоре.
Восточные врата были поручены мастерской Лоренцо Гиберти. Их называли либо Золотыми, либо Райскими (по легенде, их так назвал сам Микеанджело, который был критичен к своим современникам, но не прошлых эпох). Оригиналы находятся в музее собора, сейчас в баптистерии самом - копии.
Полотнища - деревянные, а накладки - бронзовые рельефы. Они орамлены рамой с бронозвыми флоральными рельефами. 10 больших рельефов квадратной формы, посвящены первым главам Книги Бытия, то есть от сотворения Адама и заканчивая посещением Соломона царицей Савской. Работу Гиберти с мастерской вел несколько лет. «Уподоблены живописным произведениям». Есть копии гипсовые и в Санкт-Петербурге, которые находятся в Рафаэллевском зале СПБГИЖСА им. Репина и на северном фасаде Казанского собора. Но в Казанском немногоперепутан порядок рельефов.
А) Сотворение Адама и Евы и Грехопадение.
Это нвоый вид рельефа, которого не было ранее в искусстве Средневековья, но что-то похожее было в искусстве античности - «живописный рельеф», или «рельеф перспективный». В Италии он назывался «сплющенным». Этот рельеф уподобляется живоисной картине, которая обладает глубиной. Скульптуре вообще по идее не должна обладать глубиной. Зачем «углублять»? Возможно, в это время считали, что живопись наиболее глубоко и полно отражает реальность, и скульптура стала ей подражать. Сама специфика этой скульптуры в том, что она как бы «сплющивается», рельеф уходит в глубь.
С одной стороны, надо оперировать разными техниками: высоким, низким и углубленным. Гиберти использует здесь все три способа формирования рельефа. Он доводит разницу в отнлшении объема к плоскости к максимуму.
Некоторые фигуры почти круглые: Адам и Бог, Ева.
Затем рельеф постепенно понижается в центральной части (момент сотворения Евы).
На третьем плане - врезанный рельеф - Бог Отец, Грехопадение, детали разного рода.
Скульптура начинает отказыватьс от самой себя, своей специфики, чтобы притвориться живописью, тем, чем она не является.
Центральный образ - сотворение Евы. В Средние Века главным сюжетом было Грехопадение, ибо вся философия искусств средних веков напоминала человеку о том, что он грешен, а сотворению Евы почти никогда не уделяли внимания.
Ренессансный взгляд отдает ему маленькую область сбоку и делает его почти незаметным: Грехопадение теряет свое центральное значение, маргиназируюясь. Почему Гиберти помещает его в центр? Просыпается интерес к телу под влиянием античного искусства: то, что долгое время было табу, становится во главу угла. Сотворение Евы - реабилитация тела как сюжета, как предмета исследования - реабилитация человека. Это и реабилитация женщины, ибо она считалась существом более греховным, чем мужчина в Средние века. В этом контексте Ева занимает позицию Девы Марии, она как бы возносится к Богу.
Греховность человека исчезает, на первый план выходит именно красота человека. Тело Евы, с одной стороны, отражает античность, но с другой стороны - это симбиоз отношения готического и античного. Скульпторы 15-ого века выросли как мастера под влиянием поздней готики, поэтому частно можно встретить у них реминисценции готики. Все вырастает из прежней почвы, но приобретает новые качественные черты.
Ева как бы дублируется, будучи изображена в центре, возносимая ангелами (чего нет в Библии!), и вдруг адам видит новую Еву, которая изображена в краю. Но вторая Евы - после грехопадения, будучи изгнанной из Рая. Эта Ева более античная (похожа на Венеру Стыдливую).
Это «картина» посвящена в первую очередь именно Еве, акценты переставлены с одних сюжетов на другие.
Б) История Ноя
Этот рельеф можно назвать пейзажем, ибо фигуры не играют особой значимой роли, а композиция формируется в основном засчет сложного пейзажа в нескольких планах: тут и гора Арарат, и какая-то легкая посторйка.
Фигурная группа в первом плане показывает историю о пьянстве Ноя. Фигура Ноя бесстыдно оголена. Иконографически он более похож на водных юожеств: Океанов, например. Скорее всего именно они стали его прообразом.
В) История Исака, Иакова и Исаава.
Пространство не должно быть архитектурным, ибо по Библии все происходит в шатрах. Гиберти дает вымышленную ордерную антикизирующую архитектуру.
Самая красивая фигура - не главные герои самой сцены. Самыми красивыми становятся девушки слева от главных персонажей. В Библии о девушках вообще ни слова. Зачем они Гиберти? Исторически они могли быть обоснованием исторической ситуации, они могли быть служанками. Они вносят в сцену благородство, они как будто возносят своей красотой и грацией эту сугубо мужскую сцену. Красота тут опять воспринимается по-античному: что прекрасно, то и хорошо. Девушки не повторяют античную красоту. Это вновь симбиоз поздней готики и античности. Готика тут как бы акцентируют происходящее.
Г) Бегство в Египет
Самое прекрасное - вновь архитектура. Композиция держится на круглом здании, соединении в нем Колизея и Пантеона, помещенных в Египет!! Причем это не храм, не пантеон, не арена для гладиатора - это хлебный амбар! Для художника Ренессанса не важна функция, высокая ли низкая: постройка оформлена как Храм.
Д) Царица Савская и Соломон.
Последний рельеф. Композиция слабее, ибо более тектонична. В оправдание Гиберти - тут задача была намного сложнее. Тут он попытался создать сложную композицию с толпой. Никогда еще не было столько действующих лиц. Проблема в соединении архитектуры с очень большим количеством людей: еще никто из скульпторов до него такой проблемы не решал. Он был первым. Да, не совсем удачно, но это было новаторство! Чувствуется некая скученность при попытке разбить толпу в 4 штуки. Центр оставляет Гиберти пустым, подчеркивая фигуры царицы и царя при помощи цезур и архитектуры: они прямо под центральными арками, под неким чуть ли не алтарным пространством. Неясно, что за здание: храм ли, дворец. Но по внешним формам похоже на готическую церковь. Снова синтез готики и античности. Утремленность арок готических вверх дает композиции движение вверх.
Е) Автопортрет самого Гиберти на обрамлении.
Гиберти был и знаменитым писателем. ОН первым написал историю итальянского искусства, начиная её с ЧимабУэ и Джотто, уделяя много внимания Сиенской школе (особо почитая Лоренцетти). Труд назывался «Комментарии»: 1 ч - Античная история (компиляция античных авторов), для Гиберти невозможно было представить историю современного ему искусства без искусства прошлых эпох; 2-ая часть - он приносит первую в истории искусства биографию художника, описывая свою собсвтенную жизнь, свои достижения, понимая свое творчество и пытаясь вставить себя во всеобщую историю искусства; 3я част - Теория искусства, самая неудачная для него часть.
Гиберти при общем раннеренессансном характере своего искусства все таки был еще наследником готической традиции.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Донателло. 1386-1466.
Наиболее разносторонний и революционный мастер.
Донателло не боялся делать более радикалные шаги, чем Гиберти, поэтому при жизни не был столь популярен, но зато в истории запомнился намного ярче (в честно него даже черепашку в Черепшках-Ниндзя назвали!). Донателло работал в камне, дереве, мраморе, и первым из ренессансных художников стал отливать круглые статуи из бронзы, возрождая традиции греческих скульпторов.
Ор Сан Микеле - бывшее религиозное строение. Было под покровительством флорентийских цехов. Каждому цеху надо было украсить здание статуей святого. Заказы стали получать разные скульпторы, в том числе Гиберти, Донателло и Вероккьо и другие. Ниши не гармонируют с тем, что там стоит.
1. Ор Сан Микеле, статуя Евангелиста Марка. 1411-1412 гг. Эту статую называют первой скульптурой Ренессанса. Она порвала готическую традициюю
Во-первых, сама постановка. Это не условная поза, а вполне реальный античный прием - хиазм, или котрапост. Донателло возвращает хиазму его конструктивное значение, в данном случае вес на правой ноге, а левая нога полусогнута. Внешняя композиция - статичная, но внутри - развертывание динамичных диагональных связей мноеством различных средств.
Во-вторых, соотношение между драпировкой и телом. В основном в готике тело как самостоятельного элемента не было, драппировки работали в превую очередь, выражая и динамику, и чувственность, и все, что угодно. Тело не читалось. У греков же тело ощущалось, и Донателло возвращается к этому: тело Марка ощущается. В Фигуре есть пропорциональность, крепость, объемность. Складки ложатся так, как онеи могли бы ложиться в реальности.
В-третих, сам образ Святого Марка. В Средние Века Евангелисты обращены вовне, они слушают «Голос Бога», головы часто обращены вверх. Донателло удаляет лбой мистический элемент: он представляет лицо с очень определенной функцией в новом качестве. Он берет какой-то универсальный масштаб мудреца, идеального философа, идеального писателя античности или христианской уже эпохи. Перед нами образ универсального мыслителя как такового, не привязанного к мистическому образу.
|
|
|
2. Ор Сан Микеле, Святой Георгий. 1415-1417 гг. Универсальная категория - образ Воина, защитника. Скульптор поднимается до общечеловеческого универсального звучания. Сила, поставленная на службу человечества. Это защита всех страждущих, нуждающихся в защите. ДЛя выполнения такой задачи Донателло изирает другой строй произведения.
Он отказывается от контрапостоа. Георгий стоит на двух ногах, а третя опора - щит, служащий дополнительной опорой. Образ совершенно не пробиваемый, который нельзя сдвинуть даже на сантиметр. Образ получает звучание демократическое, когда до этого он был опкровителем рыцарства и феодалов. До этого он был неизменно на коне, в доспехах и с царевной. Тут нет портретности, но тут есть некая запоминающаяся инивидуализированность, условные черты типического образа, но при этом в него можно поверить, в его реалность. Образ реален, он материален.
Святой Георгий предвосхищает Давида Микеланджело.
В Нижней части под статуей есть рельефы, рассказывающие части легенды тог или иного святого, своеобразные приделлы. Донателло придумал «сплющенный рельеф», Гиберти довел его до совершенства. Иконография стара, но их подача иная. Окружение, с одной стороны, с архитектурой, а затем идет пейхажная часть.
3. Берлин, Музей Боде. Мраморное изображение Девы Марии «Мадонна Пацци», 1418-1422.
Один из максимально приближенных в античному идеалу за всю, возможно, историю кватроченто. Обработка мрамора очень мягкая, плавная: она не очень засушенная, она характеризуется особым вниманием к световой игре. Нежная светотень придает особую ауру этому рельефу.
4. Опера дель Дуомо. Скульптура пророка «Цукконе» (Тыква с ит.) или Аввакума для кампаниллы Санта Мария дель Фьоре. 1427-1436.
Пророк кажется физически уродливым в телесном отношении: тело и голова будто неправильно собраны. Даже одежда его бесформенна, это простой кусок грубой тяжелой ткани, который неясно как надет на тело.
Его голова производит самое жуткое впечатление, будто она тяготеет более к животному миру. Она лысая, морщинистая, со шрамами, взгляд очень болезненный. Донателло снова выражает какие-то универсальные смысли, смыслы о всеобщей боли. Донателло хочет говорить о неприятной для всех правде. Подражание ли это грекам, или среедневековю, или было это что-то новое??
5. Музей Борджелло, Флоренция. Давид. 1430-1432. Бронзвовая статуя.
Предназначалась, возможно, для украшения какой-то Виллы, но должна была стоять на высоком пьедестале и обязательно должна была обходиться. В итоге оказалась во дворце Медичи.
Статуя необычна по трактовке сюжета. Это герой, который побеждает с помощью Бога, своей смелости. Героическое начало, присущее Давиду, ощущается, но у Донателло ничего такого нет. Нас не убеждают ни отрубленная голова Голиафа, ни меч в руке (слишком длинный и тяжелый для него): это не воин и не герой. Сюжет здесь - лишь отправная точка для изображения юноши, который в Библии ыбл 15-летним мальчиком. Про наготу ничего не говорилось в Библии. Донателло делает с фигурой все, что угодно. От самого Давида остается только самя канва. Это скульптура изображает идею красоты, красоты именно прекрасного тела, прямо как в Античности. Возможно, был и натурщик.
Донателло возвращется к теме обнаженного тела, которое само по себе вне контекста прекрасно. Это первый образец подобного рода скульптуры. Тут же впервые обращение к эротизму, к чувственной красоте.
Лицо выражает только тайную него о том, типа смотрите какой я красивый стою с мечом и отрубленной головой. Облик в целом достаточно женственнен. Волосы были его позолоченны. Сразу вспоминается образ Антиноя.
6. Опера дел Дуомо. Кантория (Кафедра для Певчих) для Санта Марии дель Фьоре. 1433-1439.
По структуре восходит к древнеримской архитектуре: далеко вынесенный карниз на модульонах. Главный элемент - фриз с изображением празднующих ангелов - путти. Ангелы взяты из античного искусства. Они водят хороводы, бегают, поют, всячески беснуются. Как такое могло попасть в главный христианский храм Республики?
Здесь ничего нет от христианства: изначално вакханалия это ПРОСЛАВЛЕНИЕ божества, это священнодействие. Поэтому Донателло подает этот же сюжет как просвящение нового божества - Девы Марии. Это все во славу Девы Марии. Может, это образец универсалной радости, а Дева Мари - просто высшая форма? Это аллегория универсального праздника.
Донателло работал какое то время в Падуе
7. Базилика Святого Антония Падуанского - Санто. Внутри, за стенами базилики, наискосок - конный памятник кондотьера Гаттомелатты (Пестрой кошки)
Она помещена соку, потому что фронтально фигура статуи могла бы быть задавлена массой базилики. Этот монумент выглядит самостоятельным.
Это первая конная статуя, увековечившая кондотьера по прозвищу Гаттамелаты. После похорон осталис деньги на памятник, это своеобразный кенотаф. Она несет рельефы, связанные с погребальным култом. Назначение памятника - прославление Гаттамелатты. Это первая после античности конная статуя. Статую Марка Аврелия Донателло видел в Риме, она послужила неким этаалоном, как, в прочем, и четверка коней в Венеции из Константинополя, которые были установлены на Сан Марко.
Гаттамелата похож так, будто куда то идет, но с другой стороны она статична, даже поднятое копыто стоит на шаре. Скульптор хочет сказать, что образ идет и не идет, движется и не движется. Это с одной стороны жизн, а с другой - смерть, ибо статика - это смерть.
Лицо его в принципе многовеково было недоступно для обозрения с такой высоты. Лицо и не предполагалось для обозрения. Оно было для Бога с одной стороны и для вечности, истории - с другой. Портретный ли образ? С Одной стороны да, с другой стороны и нет. Вновь создан ТИП героя, воина. Эта личность выглядит немного отталкивающе. Но лицо тут, естественно, не главное.
8. Мария Магдалина. Опера дель Дуомо. 1457.
Это антиренессансная техника - это дерево, техника северная. С другой стороны, Флоренция и не была такой техникой обделена в принципе, ибо там было много таких скульптур в храмах. С третьей стороны, это антиренессансный ОБРАЗ в чистом свом виде: никакой красоты тела, никакого величия, ничего - это архисредневекрвый образ асектизма, кающегося грешника.
Почему такой образ появляется у Донателло? Непонятно, ибо никаких записок и писем Донателло не оставил. Может, он разочаровался в своих идеалах, что то, чего он преследовал, не могло существовать. Может, Магдалина - это он сам, забывший о христианстве? Неясно.
Она одета в какие-то лохмотья. Лицо само по себе жуткое, оно будто бы разлагается, форма очень колючая и резкая. Это форма именно отторжения жизненной мягкости и телесности.
Это первый пример фактически кризиса ренессансной культуры.
Якопо делла Кверча. 1437-1478.
Он сиенец.
Главное произведение - в Болонье
1. Церковь Сан Петронио в Болонье. Он сделал портал и украшающие его скульптуры. Он работал над заказом до самой смерти.
Лучшие рельефы нахдятся по бокам главного входа, их десять с двух сторон. На первые главы Ветхого Завета, подражая Гиберти. Материал - истрийский камень. Эти рельефы вошли в историю как своеобразные антиподы Гибертьевских.
Образы суровы, он некий Джотто от скульптуры. У Кверча только фигуры, а знаки пейзажа - лишь поддерживают декорацию.
А) Сотворение Адама.
Невысокий рельеф. Он создает образ высокой мощи, суровости, строгости, но и красоты. Тут всего лишь две крупных фигуры на фоне какого-то дерева на скале. Между ними устанавливается энергетическое взаимодействие, как бы притягиваясь друг к другу. Между ними и психологический контакт: Бог благославляет Адама. У Адама некое лицо, выражающее детскую наивность, сама поза и жесты открыты. Это знак и удивения с одной стороны, но и вопроса. Это жесты удивления и непонимания. Это удивление совершенно несвойствены Адаму средних Веков. Адам будто бы ищет в Боге тот смысл, ту истину, которой хочет быт наполнен.
Б) Сотворение Евы
Ева тут очень атлетична, она мощная, героическая. Тут опять реабилитация женщины в истории, просто чут более в героическом аспекте. Ева тут еще будто не совсем проснулась, будто не до конца открыла глаза: жест, направленный к лицо, будто бы желание протереть свое лицо, свои глаза.
В) Грехопадение
Между главными персонажами устанавливается сближение-отталкивание. Они вроде и стремятся, и одновременно отталкиваются друг от друга. Грехопадение тут трактовано амбивалентно: Ева вроде бы и хочет укусить плод, но другой рукой она отталкивает Дьявола, она будто бы размышляет. Здесь показан мучительный процесс общечеловеческого выбора. Её красота вступает в контраст с её общим образом. Змей с надеждой смоотрит на неё.
Другой образ у Адама. Открытая рука теперь опущена, она выражает несогласие, протест. Адам гневен. Адам буквально прожигает взглядом Еву. Но по Библии они не встреаются под деревом: это новое, Кверчьевское прочтение
Г) Изгнание из рая
Ева представлена осознавшей свою вину: она выглядит пристыженной, понуренной, печальной. Адам же вины своей не чувствует, он не соглащается с божественным решением, он вступает в борьбу с Богом, он - Богоборец. Это первое в истории христианства изображение, где Адам - не подчиняется воли Бога. Может, поэтому ГРехопадение так необходимо было по Божьему замыслу? Эта борьба говорит, что человек становится человеком.
Тема 4. 07.03.2020. Кватроченто: Мазаччо, Учелло, Андреа дель Кастаньо, Фра Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли
Мазаччо. 1401-1428. Произвище от слова «Неуклюжий»
Мазаччо считается вторым великим художником после Джотто, открыв человеческую фигуру.
1. Санта Мария Новелла, Флоренция. Троица. 142.. Первая фреска в монументальном искусстве с применением точной линейной научной перспективой. Появляется полное овладение упорядоченного, расчисленного пространства. Здесь несколько планов: первы план, нижняя част - это саркофаг со скелетом Адама.
Второй - средний план - на первой ступени - заказчики, это реальные флорентийцы - «мир земной». На второй ступени - мир небесный с крестом и распятием. Крест держит Бог-Отец. Бог-Отец стоит на еще одной нише, уходя еще вглубь, и за ним - еще одна часть пространства-»ступени». Это постоянно развивающаяся ступенчатая композиция с уходом пространства во внутрь.
Архитектурный фон - капелла античного образца, напоминающая постройку Филиппо Брунеллески. Считается, что именно Мазаччо использовал изобретение Бурнеллески - перспективу - для своих произведений. Иллюзионистически живопись творит как бы реальные, естественные, шлубокие, полномасштабные миры. Эта капелла не имела правва отличаться от реальной архитектуры реальной капеллы. Для полноценного восприятия появляется «особая точка зрения», от зрителя начало требоваться встать на неё и только с неё достигнуть максималного эффекта восприятия.
Донаторы изображены в том же ссамом масштабе, что и фигуры персонажей человеческой истории. Теперь человек реальный важен столь же, сколь и священного мира.
2. Роспись капеллы Бранкаччи (заказчик - Филиппо Бранкаччи) в церкви Санта Мария Кармине.
Капелла была перестроена, во времена Мазаччо она была более готической - с длинным окном, оригинальными сводами. Расписывал Мазаччо её вместе с Мазолино, мастером интернациональной готики. Под влиянием же своего гениального коллеги Мазолино немного воспринял творческие идеалы соратника.
Здесь только два больших регистра. Работы - более крупного масштаба, чем у Джотто, то есть исчезает мелкая фрагментация. Истории здесь связаны с апостолом Петром и его спутниками-апостолами, то есть иконография в основном - из Книги Апостолов (Новый Завет), но есть и сюжеты Ветхого завета
а) Адам и Ева. Изгнание из Рая. Левая стена
Первые человеческие фигуры, написанные по канону, с правильными пропорциями. Это реальные, живые, чувствующие фигуры: никакой скованности не ощущается, нет никакого неудобства. Они отбрасывают тени, чего не было у Джотто. За канон принят явным образом античный образец, у Адама - неясно точно какой именно, у Евы - Венера Скудика. От античных они отличаются тем, что они намного более эмоционально заряжены, чем классические скульптуры. Язык общения здесь - язык эмоции, язык лица, что является наследием уже христианского мироощущения. Тела трактованы здесь в большей мере обобщенно, в целом анатомия правильная. Однако тела типизированны в рамках представлений о красивом.
Б) Адам и Ева. Грехопадение. Мазолино.!!! Правая стена.
Вроде бы похожи с Мазаччо, явное следование идеалам коллеги. И вроде похоже, и вроде совсем разные. Прародители у Мазаччо - реальные люди, телесные, понятные: мы понимаем сложность их существования, физического и духовного. У Мазолино ничего этого нет. У него есть красивая внешность, красивые внешние формы, но за этой мягкой кожей ничего больше нет, ни мышц, ни костей. Они будто манекены, набитые ватой. Мазолино не понимает, как строится фигура. Мазаччо идет изнутри наружу, он шёл от костей.
В) Чудо со статиром.
Основано на евангельском сюжете о мытаре, требовавшем денег за вход в Капернаум. Само соединение разных элементов одной и той же истории достаточно архаично, но художественное простроение - новое. Это развитие Джоттовских принципов. У Джотто всегда трактованы крупно фигуры на сцене; у Мазаччо то же самое, но тут фигуры еще и более естественные, свободные, мы начинаем понимать их тела. Тут же появляются и ноги у фигур, и разнообразие лиц, даже, ВОЗМОЖНО, портреты.
Главная группа - единообразна, но более сложна, чем классический античный фриз. Важнейшим завоеванием Мазаччо становится понимание драппировки, с помощю которого можно тепер трактовать тело под ними, они более не самоценны. Тут же происходит намного более реальное соотнессение пейзажа и человека, в нем находещемся. Тут все подрастает: и пейзаж, и архитектура. Освещение достаточно ровное, в живописном произведении его источник совпадает с реальным окном. Рождается важное новшество - единый источник освещения с соотношением к реальному источнику света.
Мазолино же эти вопросы не волнуют.
Мазаччо прекрасно знал глубокую перспективу, глубокий пейзаж, еще из приделлы статуи Святого Георгия авторства Донателло. Плюс ко всему человек начинает трактоваться как героическая личность, прекрасная духовно и физически.
Г) Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью. Левая стена.
Здесь реальный свет становится причиной света живописного. Тут новаторский принцип композиции, не расстилающийся параллельно подобно фризу, а по резкой диагонале - он развораичвает пространство. Резко сменяется угол на перпеникулярный, герои будто бы идут прямо на нас. Пространство сформировано улицей, вдоль которой стоят дома.
Д) Крещение неофитов. Правая стена.
Петр Крестит их в неком потоке, выливая на голову воду. Петр стоит к источнику света синой. Возможно фрески созданы позже Адама и Евы. Мазаччо хорошо передает чувство холода неофитов.
За спиной апостола Павла стоят, скорее всего, реальные флорентийцы, скорее всего - члены семьи Бранкаччи. Мазаччо вводит опять членов реального мира в мир священный.
Творчество Мазаччо показало путь, по которому надо идти художникам, и поставил ряд задач, которые он не успел разработать сам в силу своего недолго периода жизни. Ими занялись уже по определению Виппера «пробелмисты». Все их творчество слегка узкое, зато разработчики хорошие!
Были по Випперу и «рассказчики», которые имели склонность к разработке «рассказа», как развивается действо.
ПРОБЛЕМИСТЫ - развивали художественные приемы формы.
Паоло Учелло (ди Донно). Учелло - слово «Птичка».
Учелло имел пламенную страсть - перспективу.
У него есть цикл работ, посвященных битве при Сан-Романо - стычку с сиенцами. Три работы были заказаны либо Медичи, либо перебежчиком из Сиены. Это три большие доски, украшавшие Палаццо Медичи. Дата создания - примерно 1438-1440. Несмотря на причисление Учелло к ренессансным мастерам, он был в какой-то мере позднеготическим мастером, что-то вроде Лоренцо Гиберти.
1.Атака Николло да Толентино. Лондон, Национальная галерея.
Флорентийцы идут в атаку на сиенцев. Самое замечательное - показать ракурсы тел, рыцарей, лошадей, то есть построить правильное перспективное построение с правильным сокращением ТОЛЬКО фигур. Пространство Учелло позднеготическое, интернациональной готики, от неё же - и характер рыцарского турнира, позолота. Все распадается на отдельные фигуры. Учелло тут напоминает мальчика, который играет в войнушку, расставляя своих героев как игрушки. ЕГо интересует конкретная фигура в данном месте в данное время. Интересен лежащий рыцарь, уходящий вглубь.
Учелло интересуют частности! Обломки копий лежат строго по перспективным линиям. Что на втором плане уже как-то все равно.
2. Поражение Бернардино делла Карда. Флоренция, Галерея Уффици.
Это кульминационный момент битвы. Причем только на первом плане что-то бурлит, на заднем плане - идиллические сцены охоты. Это такое мирное феодальное изображение.
3. «Атака Микелетто да Котиньола». Париж, Лувр.
Тут уже никакого пейзажа нет, опустились сумерки, в непроглядной тьме флорентийцы торжествуют.
Андреа дель Кастаньо.
Он разрабатывал вопросы анатомии в первую очередь и человеческой фигуры в целом.
1. Вилла Кардуччи в Леняйя близ ФЛоренции.
Расписана на тему мужей и женщин, которые необходимы были для дачи образцов героизма и так далее. Фрески были сняты и сейчас находятся в галерее Уффици. Программа росписи непростая: на одной стене изображены Адам и Ева и Богоматерь над дверью. В пандан - было рапятие.
На другой стене - 9 фигур: 6 мужчин и 3 женщины, герои античного мира и современности 15-ого века. Всезавершается красивым фризом с обнаженными путти.
3 женщины из древнего мира, три современных интеллектуала и три госдеятеля. Одна женщина пострадала после того, как в нижней её части выдолбили дверь. Изначально задается монументализм обзора снизу вверх. С другой стороны, некоторые сделанные под мрамор рамы настолько близко подходят к фигурах, что словно сжимают и стесняют их, так тесно оно выглядит. Неизбежно создается впечателение стремления фигуры вырваться поэтому у них единственное направление движения - вперед, в нам. Свет здесь ирреальный, мистический - свет вечной славы, в лучах которой явлены герои.
1) Царица Томирис, предводительница Масагетов, что победила Кира Великого.
Художник трактует фигуру очень монументально. Она выводит к нам ногу, кторая даже дает тень. Она похожа на Афину по иконографии
2) Сивилла Кунская. Римская предсказательница, рассказавшая о пришествии Христа.
Её образ более интеллекуальный, проницательный, внутренне духовный. Жест правой руки говорит о её связи с высшими силами, с небом, проводником которого она является.
3) Данте.
Образ неидеальный, то есть идеальный, но не до конца, стоящий на границе традиции и некой мифологии. Лицо здесь не выдуманное, но образ вставлен уже в мифологический ряд. Его фигура также выходит за границы рамы, пересекая границы плоскости.
4) Петрарка
Образ в какой-то мере портретный.
5) Бокаччо
Он - самый яркий из всех. Он ближе всех по времени, он молодой и импозантный, в белоснежном платье, отливающем голубым. Крутое сочетание красных чулков, шапочки, книги и одела.
6) Пиппо Спано (Филипп Сколари)
Он знаменитый кондотер. Видна аналогия со СВятым Георгием Донателло. Жест его рук создает иллюзию того, что он будто сгибает металл меча перед нами. Но вся его внутренняя, бурлящая энергия контрастирует с холодной внешней организацией, блестящими металлическими доспехами.
РАССКАЗЧИКИ - разработчики нарративов.
Фра Беато Анджелико. 1395-1455
Самый величественный художник кватроченто, творчество которого было вдохновлено религиозными взглядами. Он был монахом (потому и Фра). Беато значит «Блаженный». ВО фресках он намного ближе к современным художникам.
1. Эрмитаж, СПБ. Мадонна с младенцем.
На первый взгляд - интернациональная готика с его разномасштабностью, золотым декором, т.д. Постепенно под влиянием художников-наследников Мазаччо и его самого теряет самого себя
2. Эрмитаж, СПБ. Мадонна с Младенцем, фреска. Тут и реализм пространства, и фигур, и цвета и света. Исчезает утонченность, изящность, аристократичность.
3. Росписи монастыря Сан Марко во Флоренции. 1440-1450.
Этот монастырь взял под крыло Козимо Медичи. Мастер тут работал очень долго, больше 10 лет. СОздано несколько десятков фресок вместе с учениками. Они предумсатривались для углубленной медитативной практики, а не для рассматривания и любования. Перед священником было два окна - маленькое, реальное, и ирреальное, божественное.
А) Келья №3 верхнего этажа. Благовещение. 1440-1441.
Фра Беато прекрасно оперирует живописным пространством, понимая архитектуру и логику. Фра Анджелико часто опускает какие-то детали. Он оперирует небольшим количеством фигур, большими объемами. Свет тут ирреальный, исходяший от ангела, но он вполне и материальный, ибо ангел отбрасывает тень, и Богоматерь так же. Чтобы облегчить труд монаха, изображался нередко и еще один. Тут изображен Петр Мученик, который был доминиканцем.
Фигура Девы Марии очень трогательная и хрупкая, буквально почти бестелесная. Её фигура очень облегчена.
Б) Келья №1. «Не тронь меня». 1440-1441.
Изображен редкий для Анджелико пейзаж. Садик изображает райский садик.
В) Келья №6. Преображение 1440-1441.
Главный мотив - фигура Христа, данная как префигурация Распятия. Тут художник хотел подчеркнуть не только божественную, но и человеческую часть сущности Христа. В среднем ярусе наличия Мадонны и Доминика - это уже маркер места, который присутствует здесь в силу особых условий заказа.
Г) Келья №7. Поругание Христа.
Христос сидит на неком месте, предвещяя как бы его сидение на престоле во время Страшного суда. Это только здесь он терпит унижения, потом он стане верховным судьёй всего человечества. Здесь не видно полных фигур палачей. Здесь видны только руки или головы. Возможно, мастер хотел показать, что этих палачей нельзя было и людьми назвать, или сказать, что зло вообще не имеет личностного характера, что оно надиндивидуально. Или же это просто восприятие самого Христа с закрытыми глазами. Он тут существо угнетаемое и одновременно царственное, чего никак нельзя умалить. У пьедестала - Богоматерь и Святой Доминик, которые погружены в размышление, в состояние медитации. Им не надо ни на что и ни на кого смотреть, поэтому они обращены к нам, то есть к монаху, зрителю. С их помощью легче достигнуть связи с божественным миром.
Фра Филиппо Липпи. 1406-1469
Ученик Фра Анджелико, но был кармелитом, а не доминиканцем. Остался в раннем возрасте без родителей и отправлен был в монастырь. Он вел достаточно свободное существование, про него рассказывали много разных легенд. Липпи украл монахину - Лукрецию Бутти. У них потом вне брака появился сын - будущий художник Филиппино Липпи.
1. Коронование Мадонны. 1443-1447. Галерея Уффици.
Не такое глубоко религиозное, как у Анджелико. Эта религиозность скорее более земная, у него много женских образов. Он любит изображать женщин с кучей маленьких детишек. Его работы полны подробностей, сложных причесок, драгоценностей, ему нравится выписывать эту утонченную красоту. У него нет драматических и суровых образов. Он воспринимает Мазаччо с точки зрения реальности фигуры, но у него стиль всегда легкий, женственный, радостный. Филиппо Липпи был при этом и новатором в траковке пространства.
2. Тонда Питти. Мадонна с младенцем со сценами жития Святой Анны. 1452. Галерея Питти.
Тут очень сложное пространство, в который вписаны сразу два сюжета. Он насыщает привычные сюжеты большим количеством необязательных фигур. Он любит показать большую семью с родственниками, друзьями, приятелями. Он изображает сложные фигурные группы в сложном пространстве. Ему нужна бурлящая вокруг главны персонажей жизнь. Скорее всего в оразе маднны сама Лукреция.
Филиппо изобрел и фигуру девушки - обычно служанки - которая куда-то спешит. Она вроде и не нужна по сюжету, но происходящему она придает особый колорит, особую насыщенность. ВЗялся он, скорее всего, из античного наследия - возможно, наяда или нимфа.
3. Мадонна с младенцем и двумя ангелами. Галерея Уффици. 1465.
Скорее всего Христос - это маленький Филиппино, а Мадонна - Лукреция. Мадонна изображена будто бы перед окном, перед каменной рамой. Это пейзаж, который выражает универсальный смысл земли вообще. Он несколько сурового вида, вступая в контрапункт с грациозным образом Девы Марии.
4. Мадонна с младенцем. 1460ые. Палаццо Медичи-Риккарди.
Сочетание статики и динамики, внутренней энергии и внешней, холодного и горячего (столкновение холодых и теплых тонов и оттенков).
5. Пир Ирода. 1452-1466. Собор города Прато, Тоскана.
Поздний пример его творчества. В монументальном искусстве он добивается значительных успехов в проблеме соединения сложного пространства с движущимися фигурами. История рассказана по принципу соединения разновременных эпизодов. Танцующая саломея в центре слегка грустная, но легкая, невесомая; слева - тяжелая, мрачная, держит блюдо для головы Иоанна Крестителя; справа - преподносит голову своей матери Иродиаде.
6. Женский портрет. Ок. 1440-1442. Берлин.
Портреты его, как и прежде в истории, только профильные. Но теперь фигура не только оплечная, но и до пояса, он также впервые начинает изображать руки, и даже дает интерьеры, чего обычно не делали - это фантастический интерьер, с ренессансным мотивом раковины. Жест мжет выражать и религиозность, и верность, и просто указывает на её сложный внутренний мир. Рука на груди - это рука на душе.
7. Двойной портрет (Обрученные). 14435-1436. Метрополитен, Нью-Йорк.
Первый в истории искусства двойной портрет. На то, почему он такой - вообще все непонятно. Ясно только то, что это два зажиточных жителя Флоренции, состоящие, возможно, в браке. На фоне гипотетически расположены имения женщины. На руквае её платья вышито слово: «Верность».
Умер Филиппо Липпи в Сполето.
Беноццо Гоццоли. 1421-14..
Ученик Анджелико, но как живописец уступает Филиппо Липпи. С другой стороны он был популярным мастером.
Микелоццо ди Бартоломео. Палаццо Медичи-Риккарди. 1442-1452 - место, где он работал.
1. Капелла Волхвов. Палаццо Медичи-Риккарди. 1459-1460.
Эта церковь очень светская по характеру украшения.
Главная тема, фактически - шествие Волхвов в Вифлеем. Три стены - три волхва. Это, можно сказать, миниатюра в масштабе, эдакое последнее явление интернациональной готики. Это все, в сущности, сказка, похожая на наш мир.
Старый Волхв - это, на самом деле, Патриарх Иосиф. Эта фреска связана с Ферраро-Флорентийским собором, с помощью которого Медичи усилили свой авторитет. Рядом с ним какой-то паж с рысью - дань рыцарской эстетике. Здесь же изображен и Иоанн Палеолог, император Византийский, также окруженный пажами и слугами.
Все персонажи очень идеализированны, портретны.
Тут же изображены и три сестры Лоренцо Медичи в качестве пажей.
Пейзаж построен по лекалам готического построения, когда он обычно повышается, а главное действие происходит в эдакой «котловине».
На восточной стене - юный царь, сам Лоренцо Медичи. Он был внуком Козимо, ему тут только 10 лет.
В свите волхвов изображены и Козимо Медичи, и его сын - Пьеро Медичи Подагрик. Выходит дед, отец и сын. Тут же изображен и автопортрет Беноццо Гоццоли.
В алтаре - пастухи, несущие вечернюю стражу. Эдакие «буколические» мотивы.
Сам алтарь - два ангельских хорах, а в центре - картина Филиппо Липпи. Сейчас оригинал её находится в Берлинской галерее. Эта картина - завершающая точка, к которой идут волхвы.
