2020-05-13
400
Сиенская школа.
Сиена - политическая и культурная соперница Флоренции, и в 14-ом веке школа Сиены даже по некоторым параментрам превзошла Флорентийскую.
Сиена была республикой, которой правили слои богатой знати (купцы, банкиры) и избранные заседали в Палаццо Публико. Башня этого палаццо превышает по своей высоте башню флорентийской палаццо Сеньории. Внутри сохранилось несколько работ живописи.
Дуччо Ди Буонисенья - основатель школы.
Симоне Мартини.
1. Зал Мапа Мондо (Карты мира), одна из стен украшена фреска - «Майста» Симоне Мартини 1315 года. Эта фреска очень силно похожа на шпалеру, особенно способствует этому впечатлению бордюр, содержащий изображения святых.
Почему фреска похожа на шпалеру? В Сиене большую роль на искусство в сложении собственного стиля сыграла Франция и готическое искусство Северной Европы. Искусство Сиены (и живопись) стремилась за искусством Франциии, искусством поздней готики. Как могли познакомиться? Непосредственные поездки во Францию; в Сиену привозили произведения французского искусства: иконы, миниатюры, ювелирные иззделия, резьбу из слоновой кости, изделия ДПИ (ларцы, реликварии, ткани, шпалеры). В Сиене и окресностях, в Тоскании работали и артели иностранных в первую очередь архитекторов, которые, будучи связаны с Францией, строили готические соборы.
Во Флоренции же подобных влияний практически не обнаруживается. Пчему же их школы такие разные? Если флорентийская школа может быт условно охарактеризована как «демократическая», обращенной к широким кругам, то сиенский стил может быть назван утонченным, ориентированным на верхушку республики.
Несотря на общий вид как шпалерного произведени, рама состоит из двух частей: бордюра шпалерного вида, но внутри она в центральной части в известной мере делает превращение в картину, раскрывая глубину. По аналогии с Джотто можно отметить, что золотой фон смещен сине-голубым, подражающим небесам. И ситуация тут более менее условная, это мистическое собрание вокруг трона Богоматери должно по сути своей происходить в раю, а изображено происходящим на земле (вроде бы и в пейзаже с синим небом, но мы не видим земли, видим только полукаменный пол возможно какого-то здания, то есть ситуация невозможная: есть пол, но нет дома), нет золотого фона, но и нет дома. КАк райский чертог становится земным полуинтерьером-полупейзажем и почему??
Скорее всего из-за того же, что и у Джотто. Продвинутые люди стремятся за новым.
Иконография старая, ничего нового особо нет, но воплощение... Тут есть некоторые вещи, которых нет у флорентийцев. У Симоне и других сиенцев нет той суровой простоты, всюду мягкость, текучесть линии, они не такие объемные и материальные, как у Джотто, основную роль играет именно линия и цвет. Сиенсские художники оперируют скорее цветовым пяном в контуре, Над Богоматерью поднят полог, который на шестах держат святые. Он, с одной стороны, символический, связываясь с идеей защиты: Богоматерь была главной защтницей города. Художественно полог рассчитан на усиление впечатления перспективы, глубины. Историко-социально её можно сравнить с ситуацией феодалного двора: есть сюзерен - Богоматерь с Христом, есть вассалы - те, ко приносят клятву вечности служить вечно и непорочно. Добавляется же тут культурный феномен «прекрасной девы». Вероятнее всего сиенские жители связывали себе со святыми как всеобщими, так и местными сиенскими, кторые лдобавляютт местную смецифку.
Образ Марии очень изощренный. Тут много деталей, которые выделяют её от флорентийских. Сиенцы любят золото лементы хама.
Образы святых, в отличие от флорентийской школы, во-первых, разнообразней: Джотто в основном типизированной манере дает их, но у Мартини лица намного индивидуализированнее, даны в земном преломлении (они улыбаются, задумываются; женские святые пышут здоровьем, молодостью, с румянами на лице). Образ живых, земных, пышущих здоровьем и радующихся жизни святых - совсем нетипичный: они ж все по идее долдны молиться и вообще аскеты!
2. В пандан «Майста» - верхний регистр - Симоне Мартини, «Конный портрет Гвидориччо да Фольяно», 1328-1330. Очень странно, что напротив Мадонны изображен даже не святой, а обычный мирянин. Он был наемником, командиром отряда - кондотьером. В то время наемничество было оыкновенным ремеслом. Воевать итальянские города любили, но чужими руками: они были достаточно богатыми, чтобы за них воевал кто-то другой. Наемники особо кровь проливать также не любили, и они понимали что перед ними тоже были такие же наемники.
Этот Гвидориччо завоевал крепости Сассефорте и Мантемасси, два опорных пункта для Сиенской армии с тех пор. В ответ за его подвиги старешиы решили прославить его этой фреской. Это первое в истории Ренессанса изображение кондотьера. Для современников - это прославление самого имени Гвидориччи, и потом, уже после смерти и самого кондотьера, и его современников, будут рассказывать потомки, и слава о нем будет жить вечно. Это первый случай прославления человека за его земные подвиги во славу города Сиены (но вообще-то его покровительницы Девы Марии, но по факту коммунны города). Наравне с посмертной прекрасной судьбой стала важная земная слава уже в первой трети 14-ого века, человек обретает два бессмертия: душа становитсч такой в иной жизни, и сама слава становится бесконечной в земном бытии. Это было воспевание вирту - добродетелей.
Композиция похожа на фрески Джотто, но у Джотто мы никогда не встретим такого панорамного обзора, эта фреска - первая панорамная картинка. СТепень конкретизации локальности здесь, в отличие от Джотто, невероятно высока. Даже такие чувства, будто эти крепости кажутся узнаваемыми для современников. С другой стороны, так Тоскана точно не выглядела: вряд ли в ней не было ни травиночки. Этот пейзаж, несмотря на свою сверхконкретику, в то же время обладает и достаточной степенью условности. Почему же нет ни одной травинки? Он один на изображении, потому что ему ни с кем не надо делить свою славу, чтобы придать ему монументализма. С одной стороны, это сцена его триумфа, эдакий моноспектакль, но сцена со своим собственным звучанем: у Джотто окружение не достигало своего звучания вне религиозного контекста, то этот пейзаж может существовать и сам. Это еще одно открытие сиенской школы: пейзаж становится почти равноправен изображению человека, что нельзя представить в антропоцентрической до крайности идеологии Флорентийской школы.
В художественном отношении интересно практически слияние человека и коня, превращая героя в «конечеловека, что достигается облачением их обоих в одну и ту же ткань с декором из черным ромбов на золотом поле и виноградной золы, что отсылает к геральдическому рисунку Гвидориччи да Фольяно. Лицо его несомненно портретно.
Над крепостью Сассефорте два флага: Сиены, черно-белый, и личный Гвидориччи. Лагерь достаточно детальный, но без единого человека.
3. Симоне Мартини, 1333 г. Для одного из боковых алтарей триптих «Благовещение». Выполнен совместно с шуриным Липпо Мемми. Сейчас в галерее Уффици. Липпо Мемми выполнил обрамляющие главный образ Благовещения образы святых.
Алтарные работы Симоне Мартини отличаются от фресок. Фрески Мартини намного более реалистичнее и новаторские по сравнению с алтарными композициями Все алтарные композиции у него на золотом фоне. Этот золотой фон не просто золото на дереве, это райский цвет, восходящий к византийской традиции. Общая композиция - сложное целое, восходящее к архитектуре готического собора, перед нами, по сути, разрез храма: центральный неф, более высокий, вимперги, краббы, пинакли и т.д. - элементы архитектуры готики Севера. Здесь же можно провести аналогию со статуями, которые помещены под своды готического собора, разве что почти никакого объема тут нет, он минимален. Снова виден колоризм, который, вместе с господством линейного, контурного начала - важнейшие качества сиенской школы, «мистика свето-цвета».
Довольно изощренное изображение деталей: это и мраморный пол, совсем материальный, или же это райский свет выше, просто пейзаж? Трон, на котором восседает Мадонна, украшен мозаичной инкрустрацией; книги, и т.д. Только платья такого невременного характера. Ангел только что упал на колеи, еще не упал его плащ и трепещут крылья - это вечно тянущееся мгновение. Это движение, направленное не куда-то конкретно, это скорее движение-»след», но тут есть и нематериальное движение вперед, как воздействие божим словом. Перед ним как будто и воздух и энергия достигают Девы Марии. Эта энергия будто бы заставляет Деву Марию увернуться от неё, отклониться, закрывшись плащем. Она выглядит недоволььной, расстроенной, испуганной. Его слова сами будто бы материальны, будучи прям прописнаы исходящими изо рта Гавриила. Манера писма Марии еще восходит к Византии, но уже и не очень, она изображает чувства, близкие к земным.
Когда Симоне Мартини переехал работать в Авиньон он создалт миниатюрный вариант Благовещения в форме диптиха 1340-44 года. Этот диптих был разрознен и ныне его части разделены океаном: Архангел в Вашингтоне, Национальной галерее, а Дева Мария - в собрании Эрмитажа. Этот диптих намного более камерный по своему характеру, что связано, во-первых, с его форматом. Произведение предназначео для индивидуального культа и небольшого формата изначально по своему принципу была интимного характера. Также Симоне Мартини, приехав во Францию, даже изменил свой стиль по сути, припав к первоисточнику готического стиля. Это видно уже в самом Архангеле.
Гавриил стал более основательным, что подчеркнуто самой структурой образа, расположением его платья, приближающееся к некой колокообразной структуре. Все устоялось, приобрело законченную форму. Что остается динамичным? Цвет. Золото фона, пуансонный узор, образующий как бы втору раму внутри произведения, рисунок платья.
Дева Мария - ну прям СОВСЕМ чудо!!! Она не смущается уже, ей не страшно, она спокойно с достоинством её принимает, с мудростью, изменился не только ощий абрис её фигуры как плавного колокола, изменились и детали: руки стали еще более утонченными, гибкими, аристократическими, и закладывает она уже палец в книгу другим жестом другой природы, вся степень её утонченности и изящество несомненно повысилалсь по сравнению с сиенскими Мадоннами. Она булто бы потеряла в некой массивности, но приобрела большую элегатность.
Симоне Мартини умер в Авиньоне. Воздействие его искусства на Северное было значительным, но произойдет это уже в рамках интернациональной готики, которая станет завершающим этапом поисков готической архитектуры. Так, Сиена сначала восприняв идеи именно Севера Европы и Франции, как бы отдает ей должное.
Амброджо Лоренцетти.
Фрески Палаццо Публико, «Зал мира» (Зал Девяти, где собирался совет Девяти)
1. «Аллегория правления», 1337-1339. Эта фреска предназначалась в первую очередь для соиравшихся старейшин. Идея фрески - универсальна. Это аллегория доброго и злого правления. У этих фресок была назидательная функция, они как бы показывали результат плохих и хороших для Сиены решений. Каждая фреска - и доброго и злого правления - состоят из двух частей. Это попытка представить непредставимое - вот это и есть аллегория?????. Потом идут последствия этого правления. Это практически реальные изображения, пейзажи СИены и окресностей. Такая же схема и со злым правлением: первая часть - чисто аллегорическое изображение с пороками в правлении, а вторая - с последствиями, и она умещается на одной стене.
«Аллегория доброго правления». Самая замечательная фигура первой части - аллегория Мира: это красивая молодая девушка, полулежащая на подушке, которая лежит поверх доспехов. Её тело изображено объемным и как бы просвечивающим через дробную ткань, это техника «мокрого платья» когда она вроде бы и одета, но вроде бы и раздета.. Сиенец как бы возвращается к греческой классике, он возвращает что-то прекрасное. *Эрвин Панофски пишет, что прототип - статуя римской богини Виктории из Сиены.
Последствия. Изображение города, Сиены. Точные указатели на неё: 1) волчица над городскими воротами, которая была символом Сиены ну прям как в Риме!; 2) кампанилла Сиенского собора и его купол. Но с другой стороны это и не только Сиена. Этот город - это своеобразное проявление идеи «универсального», идеального города (ну прям как идеальная Сиена). То, что работает в Сиене, то подходит и другому городу.
На первом плане - несколько групп горожан, занятых своими делами, и всем им хорошо при правилном правлении. С другой стороны, это появление городского пейзажа с жанровыми сценами внутри города. Эти группы могут выражать и аллегорические понятия: женщина в короне - скорее всего, аллегория Благородства; хоровод - аллегория Муз, искусств, наслаждения жизнью; лавка рядом с ними - аллегория торговли; за кафедрой - аллегория науки, практически университет.
Сельская местность. Горожанам нужны селяне, потому что что-то же надо есть!. Деревне же город нужен для защиты и продажи своего производства, а также для поокупки орудий труда у ремесленников, или просто товары какие-нибудь. Крестьяне же кстати всегда имели поддерку против своих феодалов среди горожан. Пейзаж как-то связан с фреской Гвидориччи да Фольяно, а сдругой стороны - отражает стремление к реалистической трактовке. Эти два пейзажа: первые реалистические пейзажи в истории искусства после античности. Здесь есть и аллегоричекая деталь - летающая дама над входом в город - аллегория Безопасности. Она держит во одной руке какую-то надпись (причем в правой), а в левой (плохой) - виселицу. Все будет хорошо, если все соблюдают правило коммунны, а если кто-то хочет выпендрится - тот здохнет. Перед нами - первая почти обнаженная женщина не религиозного плана, светского характера. Она могла возникнут на основе неких античных прототипов.
»Злое правление». Сжато на одной стене и сохранились намного хуже, чем доброе. В первой части - главный Тиран, зло - это единоличное правление. Он изображен как исчадие ада. Вокруг тирана - пороки, Правосудие связано по рукам и ногам, его нет, оно у ног тирана.
В городе все плозо, все разрушается и осыпается, никакой торговли и вообще ну просто ничего. В сельской местности даже хуже, её разоряет неприятель. Войска наступают, разрушая и сжигая посевы. Антипод Аллегории Безопасности - Аллегория Страха (Смерти).
В бордюрах фресок в квадрифолиях есть аллегорические фигуры, указывающие на универсальный характер изображения, например, Лето, Зима (запечатление первого снегопада в истории)
Благовещение, 1344 г. Тот же год, что и у Мартини, та же школа, но Симоне оказывается под влиянием французской готики, а Лоренцетти создает его в Сиене и даже перед этим проводит время во Флоренции, оказываясь во влиянии Джотто: массивность и грузность, но что относится к сиенской: детализированность, золотой фон. Эрвин Панофский говорит, что это первое произведение в истории европейской живописи, в которой дана реальная перспектива (именно пол из плиток), остальное - законам не следует.
К середине 14-ого века Сиенская школа свой золотой век завершила. Сиенская школа - первая половина 14-ого века, в отношении пейзажа, цвета и пространственных категорий превосходила даже Флорентийскую. Далее пришла Черная смерть - эпидемия чумы. От половины до 2/3 людей умерло. Считается, что и братья Лоренцетти умерли от неё. Новые достижения этой школы не были поддержаны наследниками в самой Сиене, и более грозди гениев не появлялось.
Интернациональная готика (1360-ые гг.-середина 15-ого столетия)- примерно 80 лет
Это условный термин, есть немецкий аналогичный термин «мягкий стиль», или вообще стиль около 1400ого года и так далее, но все же либо интернационалная, либо мягкий стиль. Это завершающий стиль в живописи.
Зарождается в середине 14-ого века, расцветает на рубеже 14-15, затухает чуть ли не до середины 15-ого столетия.
Это искусство расцветало при дворах. Здесь подчеркивается, что мастера были разных школ, разных стран, в разных дворах от церковного до княжеского. Произведения мастеров этого стиля очень похожи друг на друга, националные особенности почти неразличимы. Потом она превратилась в более распространенное искусство.
Пример второго этапа: Джентиле де Фабриано, представитель Убрийской школы, 15-ое столетие, его первая четверть - был приглашен флорентийцем Паолло Строцци. Строцци хотел лучшего худжника для капеллы Строцци в Санта Тринита в 1423 году. ПО-итальянски такая форма называется пала. Это алтарь без подвижных крыльев, ничего не открывается и не закрывается, это единая плоскость, единая доска, которая имеет единый образ центральный большой и вспомогательные образы вверху (в тондо - в медальонах), и внизу (в виде вставок - узкие картины называвшиеся «пределло»). Даже расписаны столбы разными 2натюрмортами», зветами.
Главный сюжет - «Поклонение Волхвов», он был популярен в то время, потому что это своего рода аллегория аристократизации общества. Дева Мария - Аллегория прекрасной Дамы. Это все аллегория феодалного двора. Например, у одного волхва снимают шпоры - да, по Библии никто из них не рыцарь, но того требует истрическая ситуация. Рядом с таким мужчиной стоит Паолло Строцци. Подобные изображенному шествия устраивались и по всей европе.
На появление подобных работ оказывали влияние появление северных миниатюр - например, Часослов Герцога Беррийского 1416-ого года братьев Лимбург (хоть Фабриано его видеть и не мог).
Здесь миниатюрное влияние видно и в технике, так как все выписано до самых мельчайших деталей, все выписано золотом.
Исскусство интернациональной готики - слегка детское. Нет ничего излишне драматичного, все такие милые, белокурые, чудесные, пышущие здоровьем, округлые. Это искусство «наивного обожания» и «умиления».
В пределлах разрабатывались новые подходы, были эксперименты со стороны художника, потому что давление заказа тут было намного меньше. Тут изображение Рождества Христова в новой иконографии (огоматерь представлена поклоняющейся лежащему на земле младенцу), во второй - бегство в Египет, в них обоих начинаются исследования того, как может лиять четкий источник света, не важно, мистический он или звездный или другой - каждый свет имеет собственные характеристики. Свет можно изобразить с помощью рефлексов: ЫФабриано раскидывает кусочки золотого и желтого по разным формам.
Фабриано не рассматривается как Ренессансный художник, но он является его как бы преддверием.
