Сюжет, сверхзадача, сквозное

Конспект студента группы 1-Нт Веровлянского.И.Д.

Кокорин «Вам привет от Станиславского»

 

Часть первая

Основные принципы «системы Станиславского»

 

Принцип жизненной правды (основа основ всей «системы»). Искусство должно быть правдиво и, следовательно, понятно.

Принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника). Не путать с идеей. Если, например, идея пьесы заключается в утверждении неизбежности победы нового над старым, то сверхзадача художника - это его личное стремление и личный вклад в борьбу за эту идею. Нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.

Принцип активности и действия (основа.метода действенного анализа, на котором стоит вся практическая часть «системы»). Не ждать, когда появится чувство, нужно действовать, и верное действие вызовет верное чувство.

Принцип органичности творчества актера. Разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой - «Я есмь».

Принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актерском искусстве - создание образа). «Где нет художественных образов, там нет и искусства».

 

Объяснение же появлению кавычек у «системы» мы найдем у самого Станиславского: «То, чему мы учимся, - говорил он ученикам, - принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе - как уховной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».

Станиславский неоднократно подчеркивай, настаивал, чтобы «система» не воспринималась, как «наукообразное предписание», как некий «застывший манускрипт». Автор «системы» боялся «дилетантов от искусства»,которым не доступны боль и радость творцов «трепетных профессий». Он хотел, чтобы «система» жила и развивалась, поэтому и не считал ее законченной, «остановившейся». Он верил, что у «системы» есть и должна быть перспектива развития, совершенствования.

Беспокойство Станиславского о судьбе своего учения, как мы видим с позиций наших дней, было не напрасно: так много нынче выплеснула «демократическая волна» на берег искусства демагогов, высокопарноотмахивающихся от Станиславского, или, прикрывшихся его именем, беззастенчиво извращающих его учение.

 

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

 

Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).

Действенный анализ (по Станиславскому) условно подразделяется на анализ действия и анализ действием". Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и являются основными этапами действенного анализа.

Теперь поставим их в своей очередности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержанием.

 

1. Анализ действия - «Застольный период»:

 

- «разведка умом»» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).

 

- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

 

2. Анализ действием - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).

 

Сразу нужно «намотать на ус»: отдавать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует- оба равноценны своей значимостью, гармоничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот - уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое применение его в работе, вполне может гарантировать успех.

 

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

 

Само понятие предлагаемые обстоятельства ввел Станиславский, позаимствовав его основу у Пушкина:

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Да, действительно, писатель предполагает обстоятельства, когда их «придумывает» и, уже опираясь на них, выстраивает сюжет своего произведения. Но режиссеры и актеры, приступая к работе над литературным материалом, уже не ломают голову над поиском «обстоятельств»: они уже «в готовом виде» предложены автором, его произведением, - потому и являются для режиссеров и актеров предлагаемыми.

Вот какое важное, «всеобъемлющее» значение придает Станиславский предлагаемым обстоятельствам:

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и

костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

 

«Главное в предлагаемых обстоятельствах это то, что связано с изучением пьесы и эпохи. Познав взаимоотношения героев, среду и эпоху, мы можем вообразить и их прошлое будущее, что имеет огромное значение для более глубокого воссоздания замысла автора».

Сделаем предварительные выводы. Значит, прежде чем приступать к постановке спектакля, фильма, нужно последовательно и детально проанализировать литературный материал, изучить эпоху автора, как можно больше узнать о самом авторе: что он любил и отстаивал, с чем был не согласен,

конфликтовал; постараться также понять, почему он писал именно об этом, именно так.

 

ТЕМА, ИДЕЯ, ФАБУЛА.

 

Вы замечали, какой преяеде всего вопрос, задаете другу, приятелю, узнав, что он посмотрел неизвестный вам спектакль, фильм? Вы спрашиваете, как правило, о чем этот спектакль, фильм? И если вы не режиссер и не артист, то даже не подозреваете, что задаете вполне профессиональный «творческий» вопрос, так как интересуетесь темой спектакля, фильма. Если быть кратким, если, как говорит А.А.Гончаров, «послать телеграмму», спрессовать формулировку, то можно сказать: тема - это о чем?

Что делают современные телеведущие, начиная выпуск новостей? Они коротко называют «основные темы выпуска». Например: «В России новый Президент», «Когда прекратится война в Чечне?», «НАТО все ближе подбирается к нашим границам». То есть нам сообщают, о чем пойдет речь в данном информационном выпуске, и, если нас заинтересуют предложенные темы новостей, мы их смотрим, слушаем, - и знакомимся с фабулой. Да, именно так - с фабулой, потому что ведущий, стесненный спецификой репортажности теленовостей излагает только «сухие» факты, события – без каких-либо комментариев, чтобы быть сугубо объективным, не навязывать своего личного отношения к происходящему действию на телеэкране.

Для творческой разминки попробуем "разведать» такое миниатюрнос произведение как басню «Ворона и лисица» А.И.Крылова. Обратите, пожалуйста, внимание на такой «пустяк»: почему на первом месте ворона? Почему не «Лисица и ворона»? Ведь известно, какое приоритетное значение придают авторы главному персонажу. Бот и Крылов не случайно «выделил» ворону: именно в ее адрес направлено жало

авторской морали. Это ничего, что мы сразу забежали вперед. Здесь сюжетной тайны нет -- басня всем известна со школьной скамьи. Поэтому я и предложил ее, чтобы не терять времени на знакомство с литературным материалом, чтобы облегчить и ускорить наше

 

взаимопонимание. И еще вот почему: начинать надо с малого и более доступного, чтобы уберечь себя от излишнего напряжения в самом начале пути; позднее же, когда придут опыт и навыки, можно будет ставить перед собой более крупные и сложные задачи. Так что, нетерпеливых и «зрелых аналитиков» nycib не смущает, что "для пробы» мы обратились к такому «малому» произведению, как басня.

 

Что же происходит в басне? Вот ее простенькая фабула: ворона где-то раздобыла кусочек сыра, а лисица, не без обмана, точнее - не без хитрости, завладев сыром, убежала восвояси. Всего два события, и то одно из них происходит «за сценой», «за кадром»: мы не знаем (автор не считает это важным моментом), где и при каких обстоятельствах ворона обзавелась этим кусочком сыра. Но мы уже улавливаем иронию автора, его отношение к вороне: ей, видите ли, «где-то Бог послал кусочек сыру». Где это «где-то»? В заоблачных высях? Там трапезничал Бог и, увидев с голоду жалобно каркающую ворону, смилостивился над ней и поделился по-божески своим завтраком? Стоп, а почему, собственно, завтраком? Ну, пока предположим, что время действия нам подсказала интуиция. Для анализа и в дальнейшем для правильного актерского самочувствия важно, как можно точнее знать «время действия». Допустим, Крылов упустил бы из виду это важное обстоятельство. Тогда нам пришлось бы нафантазировать недостающие подробности, и мы стали бы рассуждать: в какое время суток по зову желудка на поиск, на добычу пищи выходит из нор зверье (лисица) и вылетают из гнезд птицы (ворона), и без труда установили

бы - утречком, раненько. А тут уж заработало бы видение: чудесная раскрасавица-заря, играющие в восходящих лучах солнца капельки росы на малахитовых еловых ветках, к одной из которых подлетает счастливая (с куском сыра) ворона и пытается на нее «взгромоздиться». А внизу, в полутьме лесной глубины, которой еще не коснулись лучи солнечного света, выползает из норы, зевая и потягиваясь, яв-

но озабоченная проблемой питания, ужасно грустная лиса.

 

Итак, время действия мы определили, да и место действия не вызывает сомнения - лес (это для лисицы), а для вороны - опушка леса: мы знаем, что вороны в лесной гуще не летают.

 

Вернемся к «цепочке действий» персонажей: «На ель ворона взгромоздясь, позавтракать было совсем уж собралась, да позадумалась».

 

Вот видите, мы не ошиблись, речь идет о завтраке - утро, значит.

 

Но опять обращает на себя внимание авторская деталь - «взгромоздясь». Она - что, такая старая, такая громадная? Ведь молоденькая, маленькая ворона вспорхнула бы на ель легохонько, а эта, крыловская, - так и видится, как она, скрипя сухими усталыми крыльями, с трудом поднимается до первых толстых еловых веток и, неуклюже балансируя, «громоздится». А следующее действие вороны? Она, видите ли, «позадумалась». Это с кусочком сыра-то во рту? У нее что, несварение желудка, и она, прежде чем приступить к еде, должна слюни пустить? Или, может, сыр достался ей впервые в жизни - неизвестный продукт, и она, принюхиваясь к нему, решает гамлетовскую проблему: есть или не есть его? Много

тут возможных версий, но при любом варианте несомненна странность в поведении героини задумываться с куском еды в клюве), работающая на ту «воронью тупость», из-за которой они,

вороны, не вовремя открывают рот, благодаря чему и укоренилось в народе насмешливое «проворонила», «проворонил».

 

Проверим свои догадки, приблизим роковое (для вороны) событие. Разомлев от лести, возомнив себя - под

 

лисьим гипнозом - певуньей, ворона каркает «во все воронье горло» и... остается с носом, то есть без сыра. Тут уж автор откровенно смеется над вороной, нисколечко ей не сочувствуя. А если еще припомнить басенное «моралите», то окажется, что Крылов буквально гвоздит эту разиню: «Уж

сколько лет твердили миру, что лесть гнусна, вредна!..» Вот это - четко сформулированная позиция автора - и есть идея данной басни.

 

Для удобства наших последующих рассуждении мы возьмем «в обиход» самое простое и доходчивое определение:

 

Идея - это то, что автор хотел сказать своим произведением.

 

СЮЖЕТ, СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ

ДЕЙСТВИЕ.

 

Сразу отметим, что эти элементы действенного анализа более сложные и «капризные», требующие исключительно повышенного внимания и осторожного обращения.

 

Когда попросили Г.Гете рассказать сюжет «Фауста», он ответил, что ему легче будет написать второго «Фауста». Почему

 

так ответил Гете? Он что, был ленив, или не хотел терять своего драгоценного времени на «устный пересказ уже изложенных им жизненных коллизий»? Или пощадил себя. чтобы избежать повторной эмоциональной встряски, тех переживаний, которые не покидали его во время многолетней работы над

«Фаустом»? В любом случае Гете был прав/ и, если его отказ «расшифровать», в «телеграмме» он

был бы краток и категоричен:

 

Сюжет нельзя пересказать».

 

Вот как Горький определял, что такое сюжет:

 

Сюжет - трактовка данных событий и действий в зависимости от замысла автора».

 

Значит, если фабула - это лишь сухая канва событий, то в сюжете уже дается их трактовка - отноше-

ние автора к событиям произведения через взаимодействия персона" жей. Вот почему по одной фабуле

могут быть созданы различные сюжеты (и несколько), потому что одна и та же фабула может быть трактована по" разному. Скажем так: фабула, при своих четких, единых данных, может

 

быть «многоликой», то есть иметь массу сюжетных вариантов, но сюжет (любой), созданный по фабуле, существует уже в единственном числе, он не повторим.

 

У того же Горького есть еще более развернутое толкование сюжета:

 

«Сюжет - это связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история

роста и организации того или иного характера, типа».

 

Стоит и есть над чем подумать. Данное определение сюжета вполне доступно. Для этого надо лишь освободиться от предубеждения к Горькому.

 

Не будем сейчас пускать критические стрелы в его адрес, как одного из основоположников «социалистического реализма». Не будем отвлекаться на разбирательство, почему в этой

знаменитой теории было так много фальшивых, угодных требованиям времени положений/

«заповедей». Мы к Горькому, в данном случае, обратились за помощью не как к «буревестнику» социалистических прокламаций и идеологу «культурной революции», а как к талантливому писателю, драматургу. У него ведь кроме «заказных» песен «О Данко», «О Соколе» - целая плеяда литературных шедевров! Один роман «Клим Самгин» чего стоит?! А такие пьесы, как "Варвары», «На дне»?!

 

«Сверхзадача - это не сана идея. Это то. ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей. то. к чему художник стремится.

 

в конце концов. Это - идейная активность художника, то, что делает его страстным в борьбе за утверждение идеала и истины, дорогих для него».

 

Позднее, через много лет упорных теоретических поисков и настойчивой сценической работы с актерами по «системе», Станиславский сделает дополнительное определение сверхзадачи, уже более практически полезное:

 

«Сверхзадача - это главная, все- объемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи,

вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисте"

роли».

 

«Очень важное значение имеет точность в определении сверхзадачи, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути», - предостерегает М.О.Кнебель, и в доказательство приводит пример из актерской практики Станиславского, когда им была допущена грубая ошибка при определении сверхзадачи роли Аргана в «Мнимом больном» Мольера.

 

«Сквозное действие пьесы, - по Станиславскому, - всегда направлено на достижение ее сверхзадачи, оно

соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей

сверхзадаче... Как сверхзадача объединяет и подчиняет себе все задачи, точно так же сквозное действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный остов, который служит роли, пьесе, спектаклю своеобразным стержнем, подобно позвоночнику, скрепляющему и питающему весь организм»».

 

«Действие - это есть волевое стремление, направленное на партнера с целью повлиять на его поведение, изменить его».