Этюдный метод (анализ действием)

 

Теперь все свои «разведданные» о

персонаже, о его жизни, полученные в

результате «застольной разведки умом».

 

вы подвергаете проверке и разработке

уже в условиях/ максимально прибли-

женных к авторским (выгородки, рек-

визит и т.п.), то есть на сценической

площадке, реальными (уже не мыслен-

ными) физическими действиями.

 

Коротенькая «историческая

справка» -для сведения.

 

Создатели МХАТ, Станислав-

ский и Немирович-Данченко,

ввели новый репетиционный

прием - «Застольный период» -

уже при работе над своими пер-

выми спектаклями. Уже тогда

возникли «Разведка умом» и «Ро-

ман жизни», как способы более

глубокого познания пьесы, что

немедленно сказалось на воз-

росшем качестве спектаклей.

Однако это, явно прогрессивное

«начало новой театральной ре-

формы», совершенно неожи-

данно для всех, вскоре повергло

Станиславского в уныние: он

почувствовал «однобокость, пе-

рекос, ограниченность этого

приема и даже... опасность его

применения».

 

Да, «застольный период», со-

вместная умственная работа

благотворно влияет на актер-

 

 

ский ансамбль - объединяет,

повышает творческую актив-

ность, но... этого мало. И Стани-

славский делает очень важное

открытие: «Работа за столон

будоражит у артистов только

психическое самочувствие. Но

ведь связи между физической

жизнью и духовной нераздели-

мы. Следовательно, нельзя

разъединять процесс творче-

ского анализа внутреннего и

внешнего поведения челове-

ка. Психическое действие и

физическое связаны нераз-

рывно!» И появляется в «системе» новое понятие: «психофизическое самочувствие артиста, «артисто-роли», и дополнительная ступень

действенного анализа - «этюдный метод».

 

 

Часть вторая

 

ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С

«СИСТЕМОЙ СТАНИСПАВСКОГО»

 

Вот следующие элементы «системы», которые необходимы нам в нынешней работе над ролью, над зрителем:

 

— сценическое действие;

 

— основные принципы сценического действия;

 

— основные признаки сценического действия;

 

— основные виды сценического

действия;

 

— метод простых физических

действий;

 

— психическое действие, его

виды и способы проявления;

 

— словесное действие;

 

— видение;

 

— подтекст;

 

— внутренний монолог;

 

— второй план;

 

— характер и «зерном, характерность и приспособления;

 

— темпо-ритм;

 

— атмосфера;

 

— мизансцена и композиция.

 

Вели кто-нибудь из начинающих/

неосведомленных вдруг испугается

только от одного вида этого очередного списка, прошу - наберитесь терпения и постарайтесь пройти начатый

вами творческий путь до конца: я ведь

вас не в тупик веду, не омрачайте радость познания неверием в свои силы.

 

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

 

Это волевое стремление актера,

направленное на партнера с целью влиять на его поведение.

 

(Повторили - запомнили лучше).

 

Сила волевого стремления и его

влияния (способы воздействия на партнера, будь они прямолинейные, физические, или тонкие/ психологические) зависят от цели, какая она (мелкая/

крупная или глобальная, имеющая

судьбоносное значение), то есть в разных случаях - разная степень проявления силы волевого стремления способов влияния на партнера.

 

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:

 

- смотреть и видеть;

 

- слушать и слышать;

 

- понимать и чувствовать.

 

 

ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА

СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:

 

- волевое начало;

 

- наличие цели.

 

Что сразу мы можем и должны от-

метить? Волевое начало (воля) и наличие цели (цель) тоже находятся во

взаимосвязи. Они взаимозависимы.

 

Чтобы добиться намеченной цели,

человек должен проявить волевое усилие. Иначе говоря, волевое усилие

всегда целенаправленно. Характер,

напор и «объем» проявленных волевых

усилий - в прямой зависимости от значимости цели, от условий (трудностей),

которые потребуется преодолеть, прежде чем удастся добиться намеченной

цели.

 

Цель может быть временной и «незначительной» (на одну сцену/ на один акт) и постоянной, «глобальной»

(на весь спектакль - сразу вспомните о

сверхзадаче), достижение которой

свершается в кульминации, в главном

событии.

 

 

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ:

 

физическое действие и

психическое действие.

 

«Физическое действие — это средство для выполнения психического действия».

 

Слишком лаконично? Но давайте

осуждать, попробуем расширить эту лаконичную формулировку. Допустим:

 

— физическое действие - это внешняя форма проявления внутреннего. психического состояния...

 

(желания, стремления). Так?

 

- Так и есть/ - подтвердит Станиславский. - В жизни, как правило, психическое состояние оказывает решающее влияние на физическое действие.

 

- А наоборот, чтобы физическое действие влияло на психическое, такое

возможно?

 

А.А.Гончаров, в своей обычной манере/ с легкой иронией и сарказмом, на подобный вопрос однажды ответил так:

 

- Не имеет значение, кто сверху. В паре всегда взаимодействуют на равных оба партнера.

 

ВИДЫ И СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ

ПСИХИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

 

зависят от объекта воздействия и

 

средств, при помощи которых осуществляется психическое действие.

 

В зависимости от объекта ПСИХР

сценические действия делятся на внешние

внутренние. Внешние - направлены на внешний объект/ на партнера, на его сознание целью изменить его (это мы уж

усвоили).

 

Внутренние - направлены на своё собственное сознание (взвинтить себя если это требуется, или подавит излишнюю нервозность...).

 

Особо следует отметить, что именно внутреннее, психическое действие определяет актерскую способность думать на сцене, в кадре, что разительно отличает мастера о ремесленника. Этой темы мы коснемся более подробно, когда подойдем к «внутреннему монологу».

 

Теперь рассмотрим, какими могу быть психические действия.

 

В зависимости от средств и выражения (физических) они могу быть мимическими и словесными.

 

Мимические средства выражение в свою очередь подразделяются:

 

на мимику действия и на мимику чувств.

 

Их различие - в волевом происхождении «мимики действия» и непроизвольном характере проявления мимики чувств».

 

Мимика действия – результат ролевого усилия, когда актер сознательно хочет повлиять на партнера (укорить, одобрить...), но при этом не пользуясь текстом/ лишь мимикой лица, глаз (подмигнуть/улыбнуться/ надуть губы...)

 

Мимика чувств – рождается произвольно, подсознательно, тому и проявляется так же

произвольно, без волевого усилия. Помните, что отражается на лице человека, когда он неожиданно пугался или испытал «нечаянную гордость».

СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ!

«Словесное действие - есть высшая форма сценического действия, сценического общения... Слово - выразитель мысли, самое эффек­тивное средство воздействия на соз­нание собеседника, партнера», - и советовал:

«Прежде всего, нужно знать, чего добиваешься от партнера. При этом мысли превращаются в целеустремлен­ное словесное действие, действие раз­будит темперамент, чувства, и речь из рассудочной превратится в эмоцио­нальную».

«Говорить - значит «рисовать зри­тельные образы», поэтому нужно го­ворить не столько уху, сколько глазу, чтобы человек, с которым вы общае­тесь, посмотрел на то, что вам нужно, вашими глазами, чтобы он стал видеть события так, как их видите вы, как вы этого хотите». Остается добавить: на что и должно быть направлено ваше волевое усилие. Однако, вызывать у партнера определенные «зрительные образы» вы сможете лишь в том слу­чае, когда сами будете их «видеть» сво­им «внутренним взором». Только при этом условии, вы, действуя словами, будете добиваться цели. В противном случае - вы всего-навсего «молотите текст», бросаете «слова-пустышки» и, значит, бездействуете.

Важно и «умение слушать» (процесс восприятия текста, слов, произноси­мых партнером). Как это происходит в жизни?

«Когда мы слушаем партнера, - на­ходим объяснение у М.О.Кнебель, - то сначала, в первые секунды, восприни­маем его слова как бы «механически» - ушами, на слух, а уж потом «видим» ус­лышанное своим «внутренним взором».

По существу, если коротко и про­сто, можно сформулировать такое пра­вило:

говорить - значит рисовать зри­тельные образы партнеру,

слушать - значит видеть то, о чем говорит партнер.

ВИДЕНИЕ

Если «смотреть и видеть» - (в боль­шей степени) внешний элемент сцени­ческого общения, то есть проявляется он внешне, когда артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение — исключительно психоло­гический, внутренний процесс, воз­никающий в сознании, в эмоцио­нальной памяти артиста, причем только в том случае, когда включа­ется воображение и его непремен­ный спутник — «внутренний взор».

«Актеру, прежде чем получить право на видение, - напутствует Станислав­ский как педагог-практик, - необходи­мо провести огромную подготовитель­ную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действием. Только после того, как артист досконально изучил предлагаемые обстоятельства пьесы, безошибочно определил сверх­задачу, сквозное действие, основные крупные события и наверняка «попал» в характер персонажа, исходя из его поступков, когда актеру уже начинает «грезиться образ» - значит настала пора включать видение, которое теперь будет работать безошибочно.

Вот почему Станиславский утверж­дал:

«Видение - это закон образного мышления актера на сцене... без образного мышления нет искусства!»

Что еще нужно взять у Стани­славского о видении? Перечислю самое необходимое:

- природа сценического видения аналогична жизненной способности человека: видеть то, о чем говоришь;

- видение опирается на опыт, на количество и качество жизненных на­блюдений;

- видение должно быть содержа­тельным, ярким, а эмоциональная па­мять, с ним связанная, - темперамент­ной, сильной, способной вновь и вновь захватывать и увлекать, будоража внутреннее, психическое состояние;

- эмоциональная память - верный помощник видения, испытанное, про­житое чувство, оставившее неизглади­мый след, впечатление в сознании че­ловека, способное при воспоминании повторно заставить человека пережить случившееся;

- видение обусловливает органич­ность психического самочувствия и словесного действия;

 

- текст роли от повторения приеда­ется, и смысл его тускнеет, теряется, а видение от повтора обогащается, ста­новится ярче, сильнее. Поэтому следу­ет: текст фиксировать видением и говорить о том, что видишь, мыслью - словами;

- необходимо тренировать видение отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать зрительные

образы, «киноленту роли», при этом нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Только тогда у артиста возникнет ощущение магического «Я - есмь!»

Специально для режиссеров хочу процитировать приверженца «системы» Андрея Михайловича Лобанова:

«Одного видения режиссеру мало - оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, - про­снулся, а во рту перо от подушки. Нуж­но еще видение спектакля реализовать через работу с актерами, добиться, чтобы твоим видением практически были заражены актеры, а потом и зри­тельный зал, которому нет дела до тво­их сновидений».

 

ПОДТЕКСТ

 

Сразу дадим определение, позаимствовав его у Станиславского: В реальной жизни и в высокохудо­жественных произведениях скрытое содержание каждой фразы всегда богаче прямого логического смысла. Скрытое содержание текста - это и есть подтекст... Если текст определяет — что говорить, то подтекст определяет истинный смысл сказанных слов, словесного действия».

Вот так, как всегда у Станиславского, лаконично и ясно.

А вот немного посложнее, но тоже вполне доступные для понимания, определения:

- подтекст - это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправ­дывая и оживляя их;

- подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли;

- подтекст артистороли определяет и наполняет отношение говорящего к тому, кому он говорит и к тому, о чем он говорит.

И уже чисто практические подсказ­ки.

Из разряда улавливаемых на лету:

- подтекст находится в прямой зави­симости не только от характера персо­нажа, но и от характера предлагаемых обстоятельств, от характера событий и т.п.

- подтекст первой фразы может стать прямым текстом последующей фразы, фраз...

Из разряда усваиваемых в результа­те кропотливого психофизического анализа, проделанного над ролью, пье­сой за столом и на сценической пло­щадке:

То, что в области действия назы­вается сквозным действием, то в об­ласти речи мы называем подтек­стом.

Не надо заучивать эти понятия и определения (это я - новичкам), поста­раемся их понять и почувствовать, по­чувствовать и понять.
Пойдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский.

Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть.

- Ах, какая музейная чистота и по­рядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру.

А в вашей квартире полным ходом идет ремонт: ободраны обои, забрыз­ганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укры­тая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естествен­ные доказательства квартирного ре­монта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами.

Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И ес­ли бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поня­ли бы, что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь, какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы под­текст сказанной соседом фразы.

 

"Внутренний монолог - это внут­ренняя жизнь «человеческого духа артистороли", - Станиславский верен себе, он упрямо внедряет профес­сиональную терминологию. - Это умение думать, как думает персо­наж", - вот необходимое условие, поз­воляющее актеру владеть и успешно пользоваться внутренним монологом.

«Только в том случае, - вторит своему учителю Кнебель, - когда у актера на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружаю­щее), - только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы».

 

И вот их советы, Станиславского и Кнебель: не забывать, всегда помнить, что внутренний монолог невозможен без знания артистом природы характера своего пер­сонажа, его мировоззрения, мироощущения, его сверхзадачи и т.д.;

- всегда связан с процессом об­щения, с процессом оценки происходящего, с сопоставлени­ем своей точки зрения с выска­занными мыслями партнеров;

- всегда эмоционален, органи­чески связан с психофизическим самочувствием;

- пособник вживанию в роль, перевоплощению в образ.

М.О.Кнебель учила «уделять прис­тальное внимание не только тексту внутреннего монолога, но и его пред­лагаемым обстоятельствам», в данном случае - психофизическому самочувст­вию персонажа, и в качестве «подхо­дящего примера» приводила фрагмент эпизода из повести М.Горького «Мать», когда Ниловна обнаруживает, что за ней следят шпики.

 

ВТОРОЙ ПЛАН

Приступая к этой теме - очередной высочайшей вершине актерского мас­терства, рекомендую, однако, устре­мить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «са­мопрослушивание».

Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может оказаться беспомощным.

Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влия­ние на вас, а если вы молоды, на ва­ших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед гро­зой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем гадать, скорее за город.

Итак, вы приехали с компанией друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, выдался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем - ну, чистая благодать, грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное

поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть.

Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку, а вилку. Встретившись с вами взгля­дом, мать улыбается виновато, но улыб­ка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблю­даете, отец постарался нагнать на по­бледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке, и кивнул в сторону ваших друзей - с ни­ми, дескать, тебе надо быть, о них беспокойся.

Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаружи­ваете, что родителей во дворе нет. Кто-то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них.

Гуляние продолжается: вино шашлык, вино - песни. Но вам почему-то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить, пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз».

И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей...

Да, телевизор работает, но родите­ли его не смотрят, они лежат на крова­тях; рядом, на полу - пузырьки, таблет­ки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не видели, интересуетесь, что с ними, что случилось? Отец объясняет, что при­чина их внезапного (для вас - внезап­ного) нездоровья - гроза. Вы, естест­венно, не верите - никакой грозы и в намеке нет, тишина. Думаете, что отец «заговаривает вам зубы», лишь бы ус­покоить вас. А он даже советует, чтобы вы поскорее загоняли свою компанию в дом, потому что «вот-вот шарахнет и польет». Тут и в самом деле загромыхало - началась гроза...

Предчувствую ваше некоторое не­доумение, поэтому сошлюсь на автори­тет Марии Осиповны. Она особо под­черкивала, что «второй план — самое органическое, самое натуральное самочувствие».

Вот почему мы начали осваивать «второй план» не на отрывках из пьес, а «на природе», на «натурном» примере. Кто-то из вас, усомнившись в целесо­образности моего примера, а может, и его правомерности, вдруг спросит:

- Так неужели болезнь родите­лей - это и есть второй план? Разве это не предлагаемые обстоятельства?

- Верно! - обрадуюсь я употребляе­мой вами профессиональной термино­логии, да еще уместно. - Конечно же, сама болезнь - предлагаемые обстоя­тельства. Но самочувствие, вызванное, болезнью, возникшее внутреннее ощущение своего особого психо­физического состояния, мотивирую­щее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало по­нятнее, обратим внимание на ваш вто­рой план.

 

«Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиден­ный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Про­цесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глу­бокое проникновение в драматурги­ческий замысел автора».

 

«СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ»

Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта.

В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем.

Итак, «союз четырех»

- характер;

- «зерно»;

- характерность;

- приспособления.

Предвижу вопрос: «А не много ли элементов для одного раздела?»

Если я отвечу, что они очень взаимосвязаны, то вы наверняка еще зададите мне вопрос: «А разве другие элементы не взаимосвязаны? Вы же постоянно об этом твердите».

Правильно, немедленно соглашусь я, и эти «новенькие» четыре элемента тоже находятся в тесной «связке» со всеми другими элементами. Однако, «новеньких» я выделил не без основа­ния. Они, прежде чем вступить в контакт с другими «сотоварищами по «системе», должны предварительно «сами организоваться» во взаимосвя­занный и взаимозависимый «союз четырех», что для их полноценной реализации имеет очень важное значение.

Все, сказанное Кнебель в адрес «второго плана», в полной мере относится и к «союзу четырех»: он тоже должен быть хорошо разработан, нафантазирован, он толке наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, зави­сит от глубокого проникновения в драматургический замысел автора...

А теперь, чтобы яснее стало наше представление о «союзе четырех», по­знакомимся с краткими характеристи­ками на каждый его элемент:

Характер - решающая особенность психофизических свойств человека, определяющая его помыслы и поступ­ки.

«Зерно» - особенность характера, психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его по­ступкам своеобразие, неповторимость.

Характерность - не столько внеш­ние приметы личности, сколько ее особая психологическая окраска.

Приспособления -особенная внут­ренняя и внешняя психофизическая форма общения людей, свойственная, присущая каждому человеку, его ха­рактеру, индивидуальности, «зерну».

Не будем вдаваться в наукообраз­ность определений данных понятий (Станиславский категорически не пре­тендовал на «научность» своих работ, я - тем более), рассмотрим их лишь с учетом нашей практической заинтере­сованности в них.

У характера — « особенность пси­хофизических свойств человека»...

У «зерна» - « особенностьхаракте­ра, психики человека»...

У характерности — « особая психологическая окраска жизни образа»...

У «приспособления — « особенная внутренняя и внешняя психофизиче­ская форма общения людей»... Забегая вперед, отмечу, что благо­даря этой общей особенности,«союз четырех», при работе актера над ро­лью, имеет решающее значение в соз­дании образа - как его внутренних, так и внешних свойств проявления, потому что именно «союз четырех» обеспечи­вает единство и целостность этих про­явлений в образе, придает ему непо­вторимость и «персональное очарова­ние».

Практическая заинтересованность «союзом четырех» определяется вот какими их качествами.

«Зерно» - это такое психофизиче­ское самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не только в предлагаемых обстоятельст­вах, заданных автором, но и в любых иных ситуациях. Характерность - физическая ха­рактеристика образа, возникающая как результат его внутреннего содер­жания.

Великий Хмелев, работая над обра­зом Каренина, поставил цель: овладеть характерной манерой своего персона­жа - хрустеть пальцами.

Он «хрустел» везде и постоянно, над ним смеялись коллеги: «Вы своим хру­стом не только Анну сживете со свету, но и всех нас выживете из театра». Но ни что не могло остановить Хмелева, и он добился своего. Этот его знамени­тый «хруст пальцев», эта яркая харак­терность, чем овладел он в совершен­стве, помогли ему проникнуть в глубь характера Каренина, создать образ.

Хмелев-то уж наверняка от самого Станиславского знал секрет работы над характерностью:

«Мало увидеть характерные чер­ты для своего героя, надо уметь создать характерность героя, зна­чит, сделать его черты своими, «вос­питать» их в себе».

Здесь уместно сказать: Станислав­ский считал, что все актеры должны быть характерными.

Приспособления -это «окраска» физических действий, которая зависит от глубины и силы психофизиче­ского самочувствия. Чем сложнее за­дачи и передаваемое чувство, тем кра­сочнее и тоньше должны быть приспо­собления, тем многообразнее их функ­ции и виды.

 

ТЕМПО - РИТМ

«Там, где жизнь - там и дей­ствие,

где действие - там и движе­ние,

а где движение - там и темп,

а где темп - там и ритм».

/К. С. Станиславский/
Что такое темп и ритм?

Сначала сугубо академический от­вет:

Ритм - это определенное сочетание, «структура» звуков, элементов движе­ния, приемов.

Темп - это скорость повторения «сочетаний» звуков, скорость движения характерных элементов, придающих внутреннему движению законченность, форму.

Согласитесь, уж действительно очень академический ответ, скорее даже - аскетический.

Но вот как Станиславский «оживля­ет» эту сухую формулировку, и поэтому мы (для себя) это выделим, укрупним:

«Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движе­ния, ритм - внутреннего состояния, наполненности. Следовательно, темп — это скорость проживания».

Станиславский как высокообразо­ванный человек знал, что такое «гар­мония природы, звуков, движений», знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления че­ловека, его психофизические дейст­вия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно поня­тие: темпо-ритм.

Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к ко­торым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изуче­ния)» темпо-ритма.

Вот эти выводы:

- всякой жизненной ситуации соот­ветствует свой темпо-ритм;

- жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;

- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;

- чтобы избежать ошибки в опреде­лении темпо-ритма пьесы и спектак­ля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора;

- чем сложнее предлагаемые обстоя­тельства пьесы, роли, тем много­граннее и сложнее темпо-ритм;

- темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его под­текстом, вторым планом, внутрен­ним монологом;

правильно взятый темпо-ритм помо­гает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению;

- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощу­тить, не призвав на помощь вооб­ражение, не создав видений, соот­ветствующих предлагаемым обстоя­тельствам.

 

АТМОСФЕРА

Как обычное физическое природное явление атмосфера (атмосферные осадки,

давление...) оказывает, мы это знаем, очень большое влияние на человека, на его настроение и поведение, на эмоциональное восприятие действительности. Люди относятся к разным явле­ниям природы по-разному. Все зависит от характера человека, от сложившихся привычек...

Пушкин любил осень: «Это моя пора, пора особых вдохно­вений!» Весну он терпеть не мог: «Скучна мне оттепель; вонь, грязь - весной я болен...»

А для Пришвина весна была «отрадой, умиленьем, все ожи­вает, пробуждается природа, а вместе с ней и я».

Уже только из этих приме­ров мы можем извлечь для себя полезный вывод: «атмосфера и характер человека... взаимосвя­заны».

Но «атмосфера», не как яв­ление природы, а в творческом смысле, представляет собой бо­лее сложное, более «влиятель­ное» понятие.

Удобным «пособием» для нас послу­жит сейчас пьеса М.Булгакова «Бег»:

она позволит нам сделать плавный пе­реход от предыдущей темы к новой - от «темпо-ритма» к «атмосфере».

Уже в самом названии пьесы угады­вается «сотрудничество» этих обоих понятий. Больше того, за словом «бег» вполне может угадываться и подтекст. Однако, нам нужно знать наверняка. Поэтому вполне справедливы «нетерпе­ливые» вопросы: почему бегут люди, откуда и куда, какие предлагаемые об­стоятельства и какое исходное собы­тие их обратили в бегство?

Булгаков не расставляет указатель­ных знаков, но и не задает ребусов. С первой же картины мы понимаем, что причина людского столпотворения, массового панического бегства - рево­люция. Ее удар, по своей силе и не­предсказуемости последствий, был та­ким мощным, что в одно мгновение выбил людей «из себя», из домов, со­рвал с мест, и как огненный вихрь, на­бирая угрожающую скорость, погнал их, бегущих, с родной земли прочь! Бежали банкиры и промышленники, офицеры и солдаты, умные и дураки, честные и жулики! Бежали в ужасе и страхе, теряя на бегу штаны и штибле­ты, благородство и достоинство, со­весть! А им, то в спину, то в лицо - ве­тер, снег, дождь! То холод и озноб! То жара - пот, пыль!

 

Атмосфера:
- эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего

спектакля, фильма;

- зависит от предлагаемых обстоя­тельств, от события, от сверхзада­чи, от конфликта, от темпо-ритма, от «зерна»...

- постоянно взаимосвязана со сквоз­ным действием, с местом и време­нем каждого действия каждого персонажа

- напрямую зависит от действующего лица, от его характера;

- способствует созданию целостности спектакля, фильма;

- вне атмосферы не может быть об­разного решения всего литератур­ного произведения, спектакля, фильма.

Логически напрашивается название следующего раздела: «Творческая атмосфера», или - «Вне творческой атмосферы - не может быть творчества». Но, оглядываясь назад, я убежда­юсь, что в процессе нашего об­щения мы не однажды касались этой темы. Не оставили без внимания и вопросы театраль­ной.