2020-05-25
129
Речь идет о старейшем и, до середины XVI века, одном из самых распространенных способов упрощения фактуры. В клавирных источниках до второй половины XV столетия интабуляции трехголосной вокальной полифонии почти всегда остаются двухголосными: интабулируются лишь тенор оригинала (почти буквально, без орнаментации) и его cantus (с диминуциями)[122]. В редких случаях присутствуют отдельные фрагменты трехголосия (в Робертсбриджской рукописи) или же нижний голос обработки является результирующим, составленным из фрагментов тенора и contratenor’a оригинала (см. Пример 2.5). Видимо, подобное упрощение следует пониманию контратенора как факультативного голоса, который и в ансамблевом исполнении мог выпускаться, если недоставало участников. Когда после 1450 г. появляются собственно трехголосные интабуляции[123], контратенор обработки часто не воспроизводит таковой вокального оригинала, но сочиняется заново. В этом ситуация в клавирной музыке эпохи не отличается коренным образом от вокальной или инструментально-ансамблевой практики, ибо многие пьесы из репертуара франко-бургундской шансон (Дюфаи, Беншуа и их современников) в разных источниках имеют различные варианты контратенора при большой стабильности ведущей пары голосов — cantus’а и тенора.
В первой половине XVI века несложные лютневые интабуляции четырехголосных вокальных пьес, изданные для начинающих музыкантов, часто выпускают альт оригинала (обработки, таким образом, остаются трехголосными). Этот голос, который во французской шансон по-прежнему называется contratenor, словно все еще несет печать «необязательности», которая была ему присуща в XV веке: в самом деле, вплоть до эпохи Клодена де Сермизи и Жанекена шансон обычно сохраняет правильность гармонии и с выпуском альта. Описанный метод обработки все еще используется, к примеру, в «Tres breve et familiere introduction...» Пьера Аттеньяна (Attaingnant 1529) и в начальных пьесах 1-й книги «Chansons Reduictz en Tabulature de Lut...», изданной Пьером Фалезом (Phalèse 15453). Отметим, что оба издателя (или, скорее, их авторы[124]) часто «восстанавливают» альт в заключительном аккорде и что в сборнике Аттеньяна этот голос удален не только в сольных лютневых интабуляциях, но и в большинстве обработок (тех же самых) шансон для голоса и лютни (которая, таким образом, исполняет лишь два голоса)[125].
Немецкие лютневые интабуляции первой половины XVI века (Юденкюнига, Герле, Х. Нойзидлера) тоже ограничиваются трехголосием. Но техника обработки, например, Нойзидлера – иная, чем в издании Аттеньяна. Двух- и трехголосные пассажи оригинала он интабулирует полностью, в местах же полного четырехголосия сочиняет результирующий средний голос из отдельных мотивов или даже нот альта и тенора оригинала. Более того, некоторые ноты среднего голоса Нойзидлера не соответствуют ни одному из голосов оригинала, но представляют собой гармоническое заполнение пространства между сопрано и басом; выбор их продиктован скорее соображениями аппликатурного удобства.
Пример 1.3 показывает интабуляцию четырехголосной шансон Жоскена, остающуюся строго трехголосной за счет выпуска участков тенора (т. 12, 15), альта (контратенора: т. 17-18) или даже баса оригинала (т. 18-19). В затакте примера и в начале т. 16 два близко расположенных голоса (верхних) переплавляются в обработке в одну мелодическую линию (об этом приеме см. несколько далее), а в конце т. 13, в начале т. 15 и на границе между т. 18-19 средний голос Нойзидлера не соответствует ни одному из голосов шансон. Следование тенору или контратенору шансон привело бы в этих и многих подобных местах к неудобным позициям на грифе, осложняющим исполнение орнаментации. Нойзидлер заменяет их подходящими по гармонии, но более удобными для лютниста нотами. Испанские виуэлисты, В. Галилеи и многие другие музыканты середины или второй половины XVI в. в подобном случае предпочли бы пожертвовать орнаментацией.
В XVI веке вообще, особенно в середине и во второй его половине, гораздо чаще, чем полное исключение одного из голосов, используется временное или даже «точечное» его отключение в тех местах, где техническое его исполнение создает проблему. В Примере 1.4 вокальный оригинал (шестиголосный мотет Жоскена Депре «Praeter rerum seriem») начинается имитацией в унисон двух нижних голосов, создающей тесные гармонические интервалы (терции) в низком регистре. В тактусах 7 и 13, к примеру, лютня не может воспроизвести терцию G–B, так как обе эти ноты могут быть извлечены только на шестой струне.
Автор обработки — Альберто да Рипа — предпочитает потерять скорее имитационное вступление баса (G), чем гармонически важный звук B. Многие музыканты эпохи в сходных случаях выбирают противоположный путь. Галилеи же вообще разрешает выпускать отдельные ноты только в сочинениях для пяти и более голосов (как в нашем случае); при этом для него в равной степени важны как имитации ([I.5] Galilei 1584, p.30), так и полнота и правильность гармонии[126]. Характерно, однако, что в неимитационных фразах и разделах гармония ставится превыше голосоведения, и тот же Галилеи допускает переносы голосов на октаву, а в особо трудных случаях, там, где потеря многих нот оригинала технически неизбежна, советует сохранить прежде всего дециму, так как она одна способна обеспечить относительную полноту гармонии (Ibid., p. 55).
Пример 1.5 на материале другой интабуляции да Рипы («Verbum iniquum» Моралеса) показывает иной часто встречающийся случай: слияние двух голосов в одну линию. Тесное расположение звуков в созвучиях вообще менее удобно на лютне, чем широкое, а «кластеры», подобные наблюдаемому в начале тактуса 71 между тремя верхними голосами, и вовсе невозможны в большинстве позиций. Альберто упраздняет задержание e и объединяет два верхних голоса в результирующую линию e–f–d [127] .
В отношении клавирных интабуляций Дирута пишет:
«... есть композиции на пять или шесть голосов с двумя тенорами или с двумя контральто, или же с двумя сопрано и двумя басами. В подобных (по тесситуре. — Д. Г.) голосах, там, где рождаются унисоны, следует... не покидать голос, проводящий тему [fuga], и сделать так, чтобы тема была слышна как можно лучше... Иногда вы встретите сопрано и бас настолько удаленные друг от друга, что не сможете сыграть сопровождающие созвучия [consonanze] ни одной рукой. Когда тема проходит в одном из крайних голосов, ни в коем случае нельзя его покидать. Когда же впоследствии его роль становится аккомпанирующей [farа accompagnamento di consonanze], можете адаптировать по вашему усмотрению [accomodarui а vostro modo], следя за тем, чтобы гармония не оставалась пустой [priua di consonanze]»
([I.4] Diruta 1609, p. 10).
По поводу композиций с двумя сопрано и вообще с обилием перекрещивающихся голосов следует заметить, что они вообще довольно редко служат моделями сольных инструментальных интабуляций: как отмечал еще Дж. Уорд, «те произведения, что интабулировались многократно, выбирались не только на основе их популярности, но и в силу особенного удобства их инструментального исполнения» ([II.11] Ward 1952, p. 89). Многие очень популярные в XVI в. вокальные пьесы (такие как шестиголосная шансон «Vignon, vignette» О. Лассо) неизвестны в инструментальных обработках — видимо, именно по этой причине.
Чаще всего временное отключение голосов или иные модификации голосоведения связаны с введением диминуций в другие голоса и вытекающими отсюда техническими проблемами исполнения. Названное касается в первую очередь струнных щипковых, но также и клавишных. В Примере 1.6 (снова взятом нами из лютневой музыки Альберто да Рипы) можно видеть довольно редкий случай полного отключения средних голосов и модификации линии баса, связанных с трудностями исполнения диминуций в верхнем регистре инструмента[128].
Клавирная интабуляция «Susanne un jour» Лассо, выполненная Андреа Габриели (Приложение III.1), иллюстрирует разные методы упрощения полифонии, описанные Дирутой в приведенном выше отрывке. Поистине замечательна в этой пьесе верность голосоведению оригинала, нарушаемая лишь в силу технической необходимости. Чаще всего там, где диминуции не позволяют сыграть все голоса, Андреа предпочитает временно отключать отдельные голоса (тенор на протяжении части такта 13-14, контратенор — в т. 17 и 25, Quinta pars — в т. 21..., контратенор и Quinta pars — в т. 73 и т.д.), чем перераспределять ноты между голосами или переносить отдельные звуки на октаву («accomodarvi а vostro modo» Дируты). Такое, однако, наблюдается во второй миниме т. 18 (f контратенора оказывается октавой ниже), в т. 47-49 (долгий b в среднем голосе обработки является гармонической нотой, лишь до некоторой степени навеянной тенором модели) и в т. 81-82 (где a и g в «теноре» обработки заимствованы у контратенора и у Quinta pars, октавой выше). Более поздние авторы (Меруло, органисты XVII в.) охотнее занимаются «переплавкой» голосоведения оригинала, о чем свидетельствует следующий пример.
Поздние (начала XVII в.) иберийские диминуции (glosados) на пятиголосную шансон О. Лассо «Susanne ung jour» сокращают количество голосов в произведении до четырех. Нам известно пять подобных пьес, находящихся в двух источниках: Rodrigues Coelho 1620 (четыре разные переложения) и Correa de Arauxo 1626. Даже поверхностный анализ этих пьес (который читателю нетрудно будет осуществить, пользуясь нашим Приложением III.1; см. Главу 4) показывает, что метод Родригеша и Корреа состоит не в «отключении» одного из голосов Лассо (в данном произведении, как и вообще в музыке второй половины XVI в., это невозможно без потери художественного смысла), но в сочинении нового четырехголосия, гораздо более «гомофонного» склада, чем у Лассо, используя гармонию и фрагменты голосов оригинала. Следовательно, данные пьесы (как и вообще большинство обработок конца XVI и XVII вв., выполненных в диминуированной манере) по способу трансформации полифонии модели попадают скорее в нашу следующую категорию.
