Кэндзо Тангэ, Норман Фостер и техноэкологический город

 

Что такое движение? Форма заговора? Стая рыб, меняющая направление по единому сигналу? Трюк на трапеции? Нестабильная человеческая пирамида? Или просто кризис, который возникает у гениев, осознающих, что продолжать действовать по-старому просто немыслимо?

Рем Колхас и Ханс-Ульрих Обрист «Проект Япония: Беседы о метаболизме»

 

В 1960 году Бакминстер Фуллер и Седзи Садао предложили проект «Купола над Манхэттеном». Трехкилометровый прозрачный геодезический купол должен был накрыть Мидтаун от Ист-Ривер до Гудзона и от 21-й улицы до 64-й улицы. Такой купол устранил бы любую непогоду, а благодаря поддержанию постоянной температуры избавил бы город от расходов на отопление и охлаждение отдельных зданий. Кроме того, он должен был снизить загрязненность воздуха, хотя непонятно, каким образом. Инженер-самоучка, изобретатель «Баки» Фуллер уже приобрел определенную известность благодаря своим футуристического вида геодезическим куполам, созданным из металлических полос, образующих треугольники, соединенные вершинами в форме икосаэдров. Купола, покрытые легкой пленкой, охватывали максимальный объем поверхности любой структуры, были легкими, прочными. Их легко было собирать и разбирать. Хотя геодезический купол был изобретен в Германии в 20-е годы, Фуллер провел свои расчеты в конце 40-х и запатентовал изобретение в Соединенных Штатах в 1954 году. В том же году он начал сотрудничать с молодым японским архитектором Садао, учившимся в Корнеллском университете. Впоследствии тысячи подобных куполов были построены во всем мире. Многие использовались в американской морской пехоте – военным нужны были полевые укрытия для солдат, которые можно было бы перевозить на вертолетах.

Партнеры точно не знали, какие материалы использовать для колоссального купола, способного накрыть весь Нью-Йорк. И все же они были твердо уверены, что затраты на осуществление проекта с лихвой компенсируются последующей экономией. Фуллер писал: «Затраты на уборку снега в Нью-Йорке таковы, что наш купол окупится за десять лет».

Это была поразительная идея – но не только потому, что авторы предполагали, что их непроверенная технология сможет спасти Нью-Йорк. 1960 год стал апогеем технологического оптимизма. Материальное благосостояние росло, а вместе с ним росла и уверенность в способности человека управлять окружающей средой. В 1957 году был запущен первый спутник. В 1961 году президент Джон Кеннеди объявил о планах американской миссии на Луну. Вскоре должен был появиться сверхзвуковой пассажирский самолет. Британские и французские самолетостроители работали над проектом «Конкорд». От всего этого большой купол отличало то, что он не требовал места в существующем городе: не нужно было расчищать трущобы и заменять их более эффективными башнями и магистралями, не нужно было ни перед кем защищать этот проект – противники и сторонники строительства трассы LOMEX продолжали ломать копья на улицах и в залах заседаний. Такой купол должен был изменить саму физическую среду города – избавить его от плохой погоды зимой и летом, которая давно стала притчей во языцех. При этом решить проблему предлагалось технически продвинутым инженерным решением, достойным космической эпохи. Предложение было оформлено в виде картины, изображающей Манхэттен, над которым красовалась сверкающая прозрачная полусфера. Образ вселял оптимизм и веру в технологический утопизм новой эпохи. Он направлял взгляд от тротуаров в небо. И таким же было другое предложение, сделанное Фуллером и Садао в том же году: «Проект летучих облачных структур (“Облако-9”)». На этот раз они предложили запускать легкие геодезические сферы с тысячами пассажиров парить среди облаков1. В качестве энергии предлагалось использовать солнечное тепло. Но «Купол над Манхэттеном» выдавал и определенный страх – перед угрозами сверху. И тому было свое объяснение: нация испытывала серьезные опасения из-за космической гонки с Советским Союзом. Холодная война вызывала страх перед ядерным холокостом, а Нью-Йорк в эти напряженные годы считался на территории Америки целью номер один. Если городская модернизация была делом архитекторов и инженеров, размышляющих над новыми физическими формами городов, то предложение Фуллера и Садао было совершенно другим. Оно отражала слепую веру в способность технологии решить сложные социальные проблемы. Огромный купол обладал и конкретностью сложной геометрии, и структурных вычислений, и невесомой неопределенностью. Был ли он реальной структурой или метафорой? Скорее всего, и тем и другим.

Сотрудничество Фуллера с Садао стало второй в его жизни работой с японским мастером. В 1929 году он жил в Гринвич-Виллидж и познакомился там со скульптором Исаму Ногучи. Ногучи родился в Америке, но был наполовину японцем. Ногучи учился в Париже у скульптора Константина Бранкузи. Вернувшись в Америку, он познакомился с Фуллером в кафе «Романи Мари» на Уэверли-плейс. В этом знаменитом богемном кафе Фуллер читал свои лекции. И он же покрасил стены кафе серебристой алюминиевой краской. Ногучи сделал бюст Фуллера. Вместе они работали над несколькими проектами, в том числе над макетом изобретенной Фуллером машины «Димаксион». Их дружеские отношения сохранились на всю жизнь.

В 1959 году в Нью-Йорке формировалось еще одно американо-японское содружество. Все происходило неподалеку от Массачусетского технологического института в Кембридже, на другом берегу Чарлз-ривер, близ Бостона. Сюда читать лекции в течение семестра приехал японский архитектор Кэндзо Тангэ. За это время он побывал в нескольких американских городах, в том числе в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско. Огромные проекты по созданию городской инфраструктуры поразили его. Особое впечатление на него произвели транспортные эстакады, построенные в центрах плотно заселенных городов. «Освободившись от повседневных забот» своей японской практики, как он вспоминал позднее, Тангэ получил время подумать о «развитии и переменах» и об «интеграции коммуникативных пространств и архитектуры» – он имел в виду транспортные коридоры, такие как железные дороги и хайвеи, а также, как оказалось, морские порты2. Тангэ решил поручить своим студентам-пятикурсникам задачу расселения 25 000 человек в районе Бостонской гавани. В результате получилась пара длинных, линейных зданий в форме буквы А, идущих от берега над водой к ряду искусственных островов, с жилыми террасами, расположенными на каждой стороне А-образных модулей, и хайвей, проходящий через пустую центральную часть.

Бостонский план казался созвучным программам городской модернизации, которые осуществлялись повсеместно – старые районы гавани (например, Вест-Энд) расчищали, а на их месте строили скоростные трассы и кварталы домов-пластин. Во всех проектах с 30-х годов ощущалось явственное влияние Ле Корбюзье. То же самое относилось и к довоенной Японии. Бостонский проект казался водной версией Лучезарного города швейцарского визионера. Но за поверхностным сходством скрывалось нечто иное. План Тангэ предназначался не для Бостона. Он имел в виду родной Токио. И при ближайшем рассмотрении становится очевиден скачок от идей Ле Корбюзье к новому, пока невероятному образу мышления, который постепенно изменял глобальную архитектурную практику. Основная идея его заключалась в технологических возможностях использовать (а то и контролировать) естественную окружающую среду.

Кэндзо Тангэ провел детство в китайском Шанхае. Его семья жила на территории бывшего британского поселения. Вернувшись в Японию, он впервые познакомился с творчеством Ле Корбюзье в высшей школе Хиросимы в 1930 году. Увидев в журнале проект Дворца Советов швейцарского архитектора, он решил оставить занятия литературой и физикой и переключиться на архитектуру. Позже он вспоминал: «Я почувствовал, что в архитектуре я смогу реализовать все свои мечты, фантазии и страстный энтузиазм»3. (Надо сказать, что к 1931 году, когда Ле Корбюзье представил на утверждение свой проект с театральной неоконструктивистской аркой и плавными формами, Сталин уже утвердил в качестве официального советского архитектурного стиля некую смесь барокко и неоклассицизма.) Тангэ продолжал изучать архитектуру в Токийском Императорском университете вплоть до 1938 года. После окончания университета он работал в офисе Кунио Маэкавы, одного из ведущих архитекторов Японии. Большая часть проектов осуществлялась за рубежом: с середины 30-х годов Япония стремилась расширить свою так называемую Великую восточноазиатскую сферу совместного процветания, вторгаясь в Китай, Монголию, Маньчжурию, Таиланд, Вьетнам, Лаос, Бирму, Индонезию и на Филиппины. Японские архитекторы и инженеры планировали большие города в своих новых доминионах, причем масштабы этих проектов были гораздо более грандиозными, чем можно было бы осуществить на практике. Начиная с 1938 года Тангэ работал над проектами в Китае и других странах мира. Его проект Центра японско-тайской культуры в Бангкоке был удостоен премии4. Надо отметить, что в проектах Тангэ всегда сочетались японские и западные элементы, традиционные и более современные в равной мере, хотя подобное смешение не одобрялось императорской властью. К 1942 году в Азии развернулась полномасштабная война, и о строительстве никто уже не думал. Тангэ вернулся в Японию и продолжил обучение по курсу градостроительства. Особый интерес у него вызывали классические западные традиции – агоры и рынки. Хотя страна подвергалась бомбежкам, правительство предложило Тангэ подумать о перепланировке японских городов в мирное время.

Когда Япония капитулировала, Тангэ был 31 год. Вместе с другими архитекторами и градостроителями своего поколения, которые начинали свою карьеру на практически неограниченных урбанистических пространствах Азии, он увидел города собственной страны превращенными в пепел. Бомбардировки уничтожили половину Токио, от 60 до 88 процентов других городов, попавших под обстрел, и 99 процентов Тоямы. 6 августа 1945 года Хиросима превратилась в дымящиеся развалины. Тремя днями позже та же судьба постигла Нагасаки. Тангэ начал работать в государственном агентстве реконструкции и вошел в группу, занимавшуюся проблемами Хиросимы. Он разработал план восстановления разрушенного города в соответствии с идеей разделения функций Ле Корбюзье, но пришлось думать об удовлетворении насущных потребностей выжившего населения, прежде чем заниматься переосмыслением архитектурного наследия города. В 1949 году план реконструкции, предложенный Тангэ, был утвержден. Начались работы над Парком мира и Плазой, а также над Мемориальным залом памяти жертв атомной бомбардировки. Мемориал представлял длинный бетонный дом-пластину, установленный на ребро и поднятый на пилоны5. Работавший совместно с Тангэ Исаму Ногучи разработал скульптурные поручни и другие элементы для моста в Парке мира.

Работа в Хиросиме получила широкую известность. В 1951 году Тангэ предложили сопровождать своего бывшего наставника Маэкаву на 8-ю конференцию Международного конгресса архитекторов (CIAM) в английском городе Ходдесдон6. Здесь он познакомился со своим кумиром Ле Корбюзье, а также с Вальтером Гропиусом и другими известными модернистами. После конференции он два месяца путешествовал по Европе, побывал в Риме, чтобы увидеть собор Святого Петра, построенный Микеланджело, и другие классические здания. Он съездил в Марсель, где в то время строилась «Жилая единица» Ле Корбюзье. В Японии карьера Тангэ складывалась очень успешно. Он закончил Мемориальный зал памяти жертв атомной бомбардировки в Хиросиме (1956), построил здание префектуры в Кагаве (1955–1958), а также несколько промышленных зданий и городских ратуш, в том числе и здание городского совета в Токио (1952–1957). Во всех его работах чувствовалось влияние Ле Корбюзье. Присутствие швейцарца стало почти материальным, когда по его проекту в 1957–1959 годах в Уэно, Токио, строился Национальный музей западного искусства. Более самостоятельным проектом стал многоцелевой зал в городе Мацуяма, расположенном на южном острове Сикоку. Здание представляло собой плоский наклоненный бетонный купол диаметром 55 метров, накрывающий единый большой зал. Здание было построено с учетом сейсмоопасности региона. В те времена, когда американские власти практически не позволяли японцам путешествовать по миру, Тангэ в 1956 году посетил Китай, Египет и Индию, где увидел построенное Ле Корбюзье здание музея в Ахмедабаде – брутальную бетонную постройку, вознесенную на пилоны. В 1957 году он побывал в Бразилии, где Люсио Коста и Оскар Нимейер строили впечатляющую новую столицу страны, город Бразилиа. Бразилиа должна была стать крупнейшей в мире реализованной схемой городского планирования, основанной на принципах Ле Корбюзье. Повсюду он видел реальные признаки возникновения нового послевоенного мира. Развивающиеся страны, расположенные вне Европы и Северной Америки, обретали собственную идентичность и утверждали ее – во многом благодаря строящимся городам. Для Тангэ происходящее вокруг было одновременно и притягательным, и отрезвляющим.

Для послевоенной Японии главная проблема заключалась в расселении миллионов людей, оставшихся без крова. Миллионы человек впервые потянулись в города. Япония начала интеграцию в мировые рынки, сельское хозяйство претерпевало серьезные изменения, сельские традиции ослабевали. Первые 15 лет страна полностью зависела от американской оккупации, практически не располагая собственными средствами. Лишь в 1950 году, когда началась Корейская война, которая отвлекла на себя американскую армию, в Японии активизировалось частное строительство. Новая война, разгар которой пришелся на 1953 год, превратила Японию из потерпевшего поражение агрессора в союзника Америки. И это дало мощнейший толчок к развитию экономики. Одновременно с этим развернулись дебаты о роли Японии в послевоенном мире и о том, какую роль в современности должна играть традиционная японская культура. Реконструкция городов была неотделима от реконструкции национальной идентичности. Определенная утопичность была неизбежна, поскольку страна воссоздавала себя практически с нуля. Япония строила новый мир, обретала технологическую уверенность и смело использовала новые приемы. Однако некоторые скептики предостерегали соотечественников от ощущения безграничных возможностей. И предостережения эти были если не антиутопическими, то катастрофическими. В условиях холодной войны сохранялась угроза нового ядерного конфликта, и Япония могла оказаться на передовой. Кроме того, островному государству постоянно угрожали природные катаклизмы – землетрясения, цунами и тайфуны. Все это делало градостроительство рискованным и даже сомнительным предприятием. Добавьте к этому недостаток земель, пригодных для строительства, и необходимость сохранять сельскохозяйственные земли от стремительного и зачастую хаотичного развития городов. Все это поднимало стоимость земли до заоблачных высот. К концу 50-х годов японские города и в особенности Токио переживали сложнейший кризис, связанный с колоссальным ростом населения, исчезновением земель и дорожными пробками. Процесс урбанизации в стране шел стремительно: если в 1945 году в Токио проживало 3,5 миллиона человек, то в 1960 году количество жителей достигло 9,5 миллиона. Количество населения в столичном регионе с 13,28 миллиона в 1955 году выросло до 18,86 миллиона в 1964, что сделало район Токио самым большим районом городской застройки. За время жизни одного поколения урбанистическая Япония достигла предела и начала угрожать тем пространствам, которые обеспечивали ее существование: фермам, садам и рыболовецким хозяйствам.

У реконструкции Токио все же имелся определенный план. Город планировалось восстанавливать по западному образцу – концентрическими кругами. В 1956 году был принят план восстановления, в основу которого лег план Аберкромби и Форшоу для Большого Лондона. Планировалось создать некий центр, окруженный радиально-концентрической застройкой. Проблема заключалась в том, что в Токио уже существовало невероятно плотно застроенное кольцо вокруг пустоты в центральной части – вокруг Токийского залива, который занимал площадь 922 квадратных километра (сравните с площадью Токио, которая составляла всего 622 квадратных километра). Расти городу было некуда: с одной стороны его ограничивали горы, с другой – море. Но Тангэ и его сторонники мыслили по-новому, и об этом он рассказал миру на 10-й конференции Международного конгресса архитекторов, который проходил в 1959 году в голландском городе Оттерло. К этому времени Тангэ уже стал признанным лидером японских архитекторов-модернистов. Он представил проекты собственных зданий, а также показал два более радикальных проекта своего молодого коллеги Киёнори Кикутакэ. Первый проект представлял собственный дом архитектора, «Небесный дом», основанный на принципе работы биологической клетки. Дом состоял из одной комнаты, квадратной по форме, вознесенной над землей на сваях. В доме имелась интегрированная система расширений: передвижные модули можно было добавлять и закреплять под полом. Такими модулями были ванные комнаты, кладовки и детские. Сопряжение модулей осуществлялось через имеющиеся внешние отсеки или протоки. Проект одновременно был и футуристическим, и традиционным. Открытый план можно было легко видоизменять, а крыша напоминала крыши традиционных японских домов. Второй проект представлял собой план реорганизации города Токио. Составленный в 1958 году план состоял из целого леса 300-метровых цилиндрических бетонных башен с центральным основанием, которое автор назвал «вертикальной землей». Жилые помещения закреплялись на этой основе – на подобную идею архитектора опять же подтолкнула живая клетка. В первом варианте башни, расположенные на берегу, были окружены промышленными островами со стороны моря. Во втором варианте весь проект переместился в Токийский залив: так называемый Морской город 1958 года представлял собой кольцо погруженных башен, обеспечивающих устойчивость. Кольцо это могло перемещаться, было автономным и обеспечивающим постоянную температуру. В 1959 году Кикутакэ сделал ряд рисунков морских существ – они стали для него источником вдохновения для архитектуры с элементами морской стилистики. Он изучал медуз, водяные лилии и морские растения. На его рисунках появлялись буи, сферы, плавучие цилиндры, пилоны и шестиугольные колонны. Они могли обеспечить устойчивость, смягчая удары волн и создавая пространства для производства пищи. Кикутакэ писал: «Подобно морским растениям, удлиняемая цепь чередующихся шаров и цилиндров, сделанных из бетона, одним своим плаванием будет добывать пищу из моря»7.

Причудливый морской мир Кикутакэ должен был соединить архитектуру и урбанистическую структуру с динамическими процессами природы. Его идеи были полностью противоположны функциональному зонированию Ле Корбюзье, поскольку архитектору больше не нужно было исправлять недостатки старого города XIX века. Основная задача Кикутакэ заключалась в борьбе с непостоянной и довольно опасной средой ХХ века. Архитектор стремился приспособиться к изменчивости природы, даже пытался подражать природе в бетоне, превращая город в один большой организм. Представляя план Токийского залива на Международном конгрессе архитекторов, Тангэ говорил: «Токио расширяется, но у нас больше нет земли, поэтому нам приходится устремляться в море… Структурный элемент подобен дереву – постоянный элемент, жилые единицы которого можно считать листьями: это временные элементы, которые опадают и распускаются вновь в соответствии с потребностями времени. В рамках такой структуры здания могут расти и умирать, и расти вновь – но сама структура сохраняется»8. Такой образ мышления вполне согласовывался с беспокойством, высказанным на предыдущей 9-й конференции Конгресса, которая в 1956 году проходила в югославском Дубровнике (Тангэ на ней не присутствовал). Молодые архитекторы выступили против неопределенности Афинской хартии. Эта группа назвала себя «Командой Х». В нее входили англичане Элисон и Питер Смитсоны и голландцы Альдо ван Эйк и Якоб Бакема. Они говорили о «мобильности», «кластерах», «развитииизменении» и «урбанизме и окружающей среде», – но добиться согласия в дискуссиях по этим вопросам им так и не удалось9. В 1959 году японские выступления в Оттерло оказались значительно более передовыми, чем те решения, которые могли предложить другие современные архитекторы.

В сентябре Тангэ покинул конференцию и отправился в США, куда его пригласили читать лекции в Массачусетском технологическом институте (по-видимому, этому способствовал Гропиус, который возглавлял архитектурный факультет). Это было не самое подходящее время находиться вдали от дома, поскольку в Японии активно велась подготовка к первому крупному международному событию – Всемирной конференции по дизайну 1960 года. Будучи старейшим и наиболее опытным в своей профессии, имея за плечами пользующийся высочайшей репутацией Токийский университет, где он возглавлял элитную студию дизайна, Тангэ являлся членом организационного комитета. В комитет входили и другие видные фигуры в различных областях. Среди членов комитета были архитектурный критик Риючи Хамагучи, художник Таро Окамото и архитекторы Киёси Сэйке, Юндзо Сакакура и Такаси Асада. Поскольку Тангэ находился в США, он оставил инструкции генеральному секретарю комитета Асаде, чтобы тот собрал группу молодых коллег и студентов для представления на форуме новых идей, в которых модернизм сочетался с чисто японскими элементами. Он полагал, что такая группа сможет вывести Японию на архитектурную карту мира. Еще один участник форума, Хироси Хара, который в то время учился у Тангэ, вспоминал, что Тангэ «выступил вперед и сказал, что собирается создать новый японский модернизм, основанный на традициях». Под уверенным руководством Кендзо Тангэ будущее японских городов должно было опираться на собственное прошлое.

Асада и архитектурный критик Нобору Кавадзоэ пригласили в свою группу Кикутакэ, Кисё Курокаву и Арату Исодзаки – бывших студентов Тангэ, ныне работавших в его компании. Помимо этого, в группу вошли промышленный дизайнер Кендзи Экуан, графический дизайнер Киёси Авадзу, архитекторы Масато Отака и Фумихико Маки, а также ряд других специалистов. Маки, окончив Токийский университет, получил ученые степени в Соединенных Штатах, где он учился в академии Крэнбрук и в Гарварде, а также преподавал в Университете Вашингтона в Сент-Луисе. В Японию он вернулся в 1960 году. Группа, которая, по выражению Рема Колхаса, представляла собой «настоящий калейдоскоп японского психе», была очень разнообразна по талантам, подготовке и темпераменту10. Все участники были молоды – Курокаве было всего 26 лет – и уверены в себе. Молодые люди в узких костюмах с галстуками, с сигаретами в зубах, собирались в токийском общежитии у Асады или в кофейне и обсуждали марксистские теории, научные параллели и собственные идеи. Как и Кикутакэ, Курокава уже в 1959 году работал над радикальными урбанистическими альтернативами. Он нарисовал Город стен – изогнутую по синусоиде стену, змеящуюся среди окружающего ландшафта. С одной стороны стены располагались жилые пространства, с другой – рабочие, что сокращало время на дорогу до работы и обратно домой. После разрушительного тайфуна, причинившего серьезный ущерб району залива Исэ, Курокава разработал проект Сельскохозяйственного города: городские улицы располагались над сельскохозяйственными полями на пилонах, из которых вырастали изящные «дома-грибы». Так земля освобождалась для ведения сельского хозяйства, а деревня и город объединялись в единое целое без каких-либо жертв с обеих сторон.

На этих встречах начал формироваться ряд принципов: город может вторгаться на новые территории, в том числе в море, в небо и на искусственную землю; должно идти постоянное обновление, позволяющее строениям адаптироваться к модернизации и изменениям (или катастрофам) природы; необходима «групповая форма», то есть включение спонтанного строительства и сноса, инициируемого обществом вне контроля дизайнеров. Не один Курокава был склонен к определенному мистицизму: «Архитектура, которая неотделима от земли, отделяет себя от нее, расширяясь и устремляясь к вселенной»11. Многие проекты вдохновлялись внешним видом бактерий с их бесконечно повторяющимися и расширяющимися клеточными структурами. Архитекторы использовали язык биологии для описания городских функций и структур, которые должны изменяться со временем – то есть проходить «метаморфоз». Так появился японский термин shinchintaisha, обозначающий замену старого новым. Он вполне согласовывался с синтоистской доктриной смерти и обновления через виталистическую жизненную силу и с традицией непостоянства, характерной для старинных японских построек. Самым знаменитым примером такого непостоянства мог служить храм Исэ, который с 690 года н. э. перестраивался каждые 20 лет. Тангэ и Кавадзоэ были свидетелями реконструкции 1953 года и в 1961 году опубликовали книгу «Исэ: Прототип японской архитектуры». В ней они воспевали простоту храма, модулярность и использование готовых конструкций. Точно так же периодически заменялись капсулы Города башен Кикутакэ и функционировали приливы в его Морском городе. Курокава очень точно уловил тенденции нового японского мышления, выходящего за рамки жестких категорий архитектурного конгресса. Японские архитекторы стремились «понять сдвиг от века механического к эпохе биодинамической»12. Это был ключевой момент – от восприятия промышленного города и его проблем, характерных для XIX века, к сложному, изменчивому городу ХХ века, всегда непостоянному и всегда приспосабливающемуся. Японский термин shinchintaisha переводится как «метаболизм».

Всемирная конференция по дизайну проходила в Токио с 11 по 16 мая 1960 года. На ней присутствовали 227 архитекторов, художников-дизайнеров и дизайнеров. 84 участника приехали из разных стран мира. На конференции присутствовали архитекторы из Англии (супруги Смитсоны), Нидерландов (Якоб Бакема), Франции (Жан Пруве), Индии (Балкришне Доши), Америки (Ральф Эрскин, Луис Кан, Пол Рудольф, Рафаэль Сориано и Минору Ямасаки)13. Группа Тангэ подготовила к форуму книгу – своеобразный иллюстрированный манифест «Метаболизм 1960: Предложения по новому урбанизму». Каждый член группы написал свою статью, кроме этого, в книге было четыре очерка. Самой большой статьей, которая занимала 35 из 87 страниц, была статья Кикутакэ «Океанский город». Она объединяла в себе проекты Города башен и Морского города – вместе они образовывали Океанский город. Курокава написал о Городе пространств, который объединял Город стен и Сельскохозяйственный город с домами-грибами. Отака и Маки совместно написали статью «К групповым формам», в которой отвергали модернистское стремление к «тотальной архитектуре» и предлагали заменить его кластерными структурами, в рамках которых люди могли создавать собственные жилища без иерархии и руководства. По мнению архитекторов, такой подход способствовал бы «интуитивному визуальному выражению энергии и пота миллионов людей, живущих в наших городах, дыхания и поэзии жизни». Критик и бывший редактор Нобору Кавадзоэ написал статью «Материал и человек» – мистическую хвалебную песнь о том, как восстановление после атомной катастрофы приведет к новой эре, основывающейся на «единстве человека и природы, эволюции человеческого общества и переходу его в мирное состояние единства, подобно единому живому организму… Наша конструктивная эпоха… станет эпохой высокого метаболизма. Порядок рождается из хаоса, и хаос – из порядка. Вымирание аналогично творению… Мы надеемся создать нечто такое, что даже в разрушительной своей силе приведет к новому творению. И это нечто следует искать в форме городов, которые мы собираемся построить, – городов, постоянно переживающих процесс метаболизма».

В Японии конференцию воспринимали как истинный триумф. Архитектура расправила крылья, как юная бабочка. 60-е годы обещали новый рассвет – на форуме высказывались грандиозные, невероятные идеи, и предлагали их уверенные в себе архитекторы. Для пропаганды этого явления возникла целая система архитектурных журналов. Тангэ выступил на национальном телевидении 1 января 1961 года с рассказом о своем плане перестройки Токио. Основой этого плана стал его бостонский проект 1960 года, но осуществление было отложено из-за конференции. Он показал тщательно проработанный большой макет, изображающий новый город, вторгшийся в залив, опирающийся на сваи, с обширной сетью двойных трехполосных хайвеев. Он предусмотрел даже метро, проложенное под водой и соединяющее префектуру Токио с соседними Сибой и Канагавой. 5 миллионов человек могли бы жить на море, а еще 2,5 миллиона работали бы на территории центральной оси, где расположились административные здания, отели, места отдыха, офисы и транспортные станции. Макет напоминал дерево – стволом служила прямая скоростная трасса, ветвями – более нерегулярные ответвления, а листьями – кластеры зданий, живописно разбросанные между ними.

После выступления Тангэ другие члены группы начали соревноваться за внимание прессы, предлагая впечатляющие проекты застройки района Токийского залива. Такие проекты предложили Кикутакэ и Курокава. Курокава объединился со знаменитым писателем-националистом Юкио Мисимой. Оба сурово обличали западный декаданс с британскими костюмами и сигаретами и призывали к возрождению японской мужественности с кимоно и самурайскими мечами. Ни одна из их грандиозных фантазий так и не была осуществлена, но ряд заказов они получили – некоторые им обеспечил коллега, работавший в правительстве. Проекты были довольно скромными, вписанными в существующие урбанистические районы. Тангэ построил загородный клуб Тоцука (1960–1961), культурный центр Ничинан (1960–1962) и комплекс токийского олимпийского стадиона (1961–1964). Радикальный визионер Кикутакэ построил поразительно практичное административное здание святилища Идзумо и здание казначейства (1963), а также отель «Токоэн» на летнем курорте Тоттори (1964).

В первые, основополагающие и наиболее продуктивные, годы метаболисты, как стали называть членов группы Тангэ, разработали ряд типологий: плавучие и частично подводные города; искусственные основы или острова, на которых располагались новые поселения и инфраструктура; вертикальная ориентация, в том числе экстремальные примеры «мегалесов» из колонн и балок, поддерживавших воздушные города (лучшим примером является «Город воздуха», предложенный в 1960 году Аратой Исодзаки: многоуровневая, трехмерная циркуляционная система, сочетающая в себе циркулярные шахты Кикутакэ, соединенные мощными квадратными балками и заполненные капсулами); системы естественного развития, дающие возможность постоянных перемен и восстановления, – например, капсулы, присоединенные к пространственным рамам или колоннам; и групповая форма, допускающая спонтанность и индивидуальность. В основе всех этих типологий лежала мощная централизованная инфраструктура и транспортная сеть. Все архитекторы стремились приспособиться к окружающей среде с помощью механизмов перемен, восстановления и саморегулирования. Наибольшую гибкость архитекторам давали готовые капсулы или модули, которые можно было подключать к основам, как постоянно меняющиеся «листья» на деревьях. Архитектурный ансамбль обеспечивал культурную устойчивость перед лицом постоянно появляющихся угроз, одновременно поддерживая национальную идентичность.

Подобные фантастические мегаструктуры порождали ряд парадоксов. Казалось бы, реинтеграции с природой легче добиться путем разбиения массивных искусственных блоков на более мелкие, лучше гармонирующие с природными системами. Именно такой подход использовали большинство реформаторов, предлагая концепцию зеленых поясов и городов-садов. Метаболисты же сознательно подчеркивали искусственность и масштабы своих творений, отрывая их от земли, вместо того чтобы приближаться к ней. В поисках большей органичности метаболисты обращались к более массивным структурам. Хотя сейчас подобный шаг кажется нелогичным, в конце 50-х – начале 60-х для Японии это казалось неизбежным и даже естественным. Если архитекторы хотели следовать за своей культурой, то, казалось, единственный выход – это укрупнение и масштабность.

Второй парадокс заключался в том, что спонтанное естественное приращение должно было осуществляться на гигантской определенной структуре, формирующей живую устойчивую ткань. Ближе всего к такой концепции был образ итальянского горного городка, который постепенно разрастался и без усилий поддерживал идеальный баланс между мелкими различиями и общей цельностью. «Команда Х» попыталась достичь такого баланса путем различия между формой (картиной в целом) и дизайном (уникальными деталями). В масштабе идей метаболистов это было, по крайней мере, мечтой, если не оксюмороном. Интересно, что термин «мегаструктура» впервые появился в статье Фумихико Маки 1964 года «Исследования коллективной формы», где предлагалось совместить малость с крупным городским дизайном, – а ведь это полные противоположности. Но именно к этому и стремились метаболисты. Они хотели примирить масштабность с малостью, город с природой, твердые материалы типа бетона с динамическими изменениями.

Японский метаболизм привлек внимание журналистов не только в Японии, но и на Западе. Здесь тоже имелись прецеденты, начиная с «органических» или «брутальных» построек Ле Корбюзье 50-х годов: капелла Роншан (1950–1954), здание Ассамблеи в индийском Чандигархе (1955) и монастырь Ла Туретт (1957–1960). Новый брутализм вел архитекторов путем японских аватаров. Такими были творения Смитсонов в Англии – например, университет города Лидс (1953). В том же стиле Луис Кан построил лабораторию медицинских исследований Ричардса в Пенсильванском университете (1957–1960), которую архитектор представил на токийской конференции. Бертран Голдберг построил в Чикаго Марина-сити (1959–1964). Во Франции Йона Фридман в 1958 году предложил концепцию города в пространстве – вознесенную над городами гигантскую решетку с платформами, заполняемыми готовыми моделями. Вызов, брошенный метаболистами ортодоксальному модернизму, нашел отклик в архитектурной среде. Британская концептуальная архитектурная группа «Аркигрэм» опубликовала свой первый буклет с яркими причудливыми иллюстрациями в 1961 году. Они изображали города как места веселья и перемен, построенные из легких структурных элементов. В их идеях явственно чувствовалось японское влияние. В 1963 году лондонский Институт современного искусства организовал выставку группы «Аркигрэм» «Живые города», а в 1964 году группа выпустила буклет «Плагин-город» – яркий и причудливый «набор элементов». Здесь были взаимозаменяемые мегаструктурные башни, диагональные рамы, жилые капсулы и краны. Все было нарисовано в стиле комиксов. Затем последовал «набор для мегаструктурного моделирования» – реальный набор бумажных элементов для строительства, состоящий из коммуникационных труб, икосаэдров, жилых капсул и платформ. Из такого набора можно было построить адаптируемый под требования заказчика игрушечный город14. «Аркигрэмовский» вариант метаболизма становился все более причудливым. В европейских и североамериканских архитектурных журналах появлялось все больше «забавных» структур. Седрик Прайс в 1960–1965 годах предложил проект Дворца веселья. Футуристические мегаструктуры все более завоевывали народное воображение. Именно они стали образцом для Города греха Сого в фильме Роже Вадима «Барбарелла» (1968)15. Но влияние метаболизма воспринималось очень серьезно, особенно в Британии, где этот стиль объединился с новым брутализмом и стал почти обязательным для зданий, предназначенных для обучения, столь любимых университетами. Городские советы, придерживавшиеся левых взглядов, избирали такой стиль для социального жилья.

В 1967 году Бакминстер Фуллер и Сёдзи Садао опубликовали свой проект «Тритон-Сити». По словам Фуллера, проект был разработан «для японского заказчика». Это был еще один Плавучий город в Токийском заливе, который архитекторы разрабатывали с 1963-м по 1966 год. Фуллер писал: «Три четверти нашей планеты покрыты водой, и на этой воде могут плавать органические города. Плавучие города не платят землевладельцам. Они расположены на воде, которую можно опреснять и использовать самыми полезными и не загрязняющими окружающую среду способами»16. Такая концепция обратила на себя внимание. Ее изучали американское министерство жилья и городского развития, американский военно-морской флот и город Балтимор. Всех привлекала низкая стоимость жилья. Однако когда президент-демократ Линдон Джонсон покинул Белый дом, интерес правительства угас. Тем не менее своими изобретениями, в том числе сферами «Облако-9», Фуллер приближал новое экологичное городское будущее: «Хотя строительство таких парящих облаков – это дело будущего, можно рассчитывать на то, что парящие пирамидальные города, воздушные небоскребы, подводные острова, подземные жилища, города под куполами, летающие жилые машины и сдающиеся в аренду автономные жилые черные ящики позволят человеку жить на Земле и пользоваться ее благами, не подвергая планету опасности истощения»17.

1967 год стал важнейшим в истории более скромных, но успешно осуществленных примеров этого архитектурного стиля. Кэндзо Тангэ завершил строительство Центра прессы и вещания в городе Сидзуока. Строительство Центра прессы и коммуникаций префектуры Яманаси в городе Кофу было в полном разгаре. В Шотландии завершилось строительство первой очереди нового городского центра Камбернод по проекту Джеффри Копкатта – работы велись с 1962 года. Эта многофункциональная мегаструктура включала в себя магазины, отель, парковку и разнообразное жилье – от пентхаусов до «демонтируемых блоков» с возможностью расширения. Центр представлял собой нечто среднее между футуристическим аэропортом и тюрьмой. Но самым ярким событием стала Всемирная выставка 1967 года в Монреале, расположившаяся в необычном месте на реке Святого Лаврентия. Территория выставки включала в себя природный остров, искусственный остров и большую песчаную отмель – нечто вроде искусственной земли, о которой мечтали метаболисты. Все территории были связаны железной дорогой и подземными туннелями метро. В центре Монреаля тоже была построена обширная система подземных переходов – восемь километров торговых центров, пешеходных туннелей, парковочных гаражей и станций метро – целый подземный город, защищенный от непогоды башнями, взметнувшимися в воздух над ним. Огромные бетонные зерновые элеваторы возвышались над территорией «Экспо-67» на дальнем берегу реки. Многие обратили внимание на этот факт и говорили о нем как об еще одном доводе в пользу того, что Монреаль гораздо ближе к реализации метаболистской концепции мегагорода, чем любой другой город мира. Территория выставки представляла собой «набор для мегаструктурного моделирования» в натуральную величину, построенный архитекторами всего мира, которые решили использовать самые яркие и привлекающие внимание структурные элементы из запасов метаболистов, знакомые инженерам, но ранее никогда не использовавшиеся в строительстве общественных зданий. Павильон «Человек-производитель» состоял из тетраэдров. Павильон «Человек-исследователь» стал сложной стальной конструкцией, состоящей из тетраэдров, модильонов, пространственных рам и геометрических решеток. Металлические детали сознательно не стали красить, чтобы они ржавели. И павильон напоминал настоящие постиндустриальные руины. Рейнер Бэнем говорил: «Назвать его “рухнувшей и проржавевшей Эйфелевой башней”, – значит сделать ему комплимент». Другие павильоны имели форму пирамид (одна была перевернутой), необычных тетраэдров и навесов. Для их строительства использовали бетон, сталь, алюминиевые трубы и материалы со специальным покрытием. Ни один павильон даже отдаленно не напоминал традиционные произведения архитектуры. Американский павильон представлял собой набор элементов. Геодезический купол, 62 метра высотой и 76 метров в диаметре, созданный Фуллером и Садао, скрывал под своей покрытой акрилом стальной структурой семиярусную конструкцию, обслуживаемую эскалатором длиной 46 метров – самым длинным из когда-либо построенных – и миниатюрной монорельсовой дорогой18. Каталог футуристических видов транспорта поражал воображение посетителей: эскалаторы, монорельсы, трамваи, транспорт на воздушной подушке и вертолеты, не говоря уже о метро19. Территория была оформлена в ярких цветах. Повсюду гостей ждали новые изобретения электроники, аттракционы, художественные галереи и музыкальные представления. В шоу Эда Салливена приняли участие Петула Кларк и группа Supremes. Мини-юбки девушек, работавших в британском павильоне, вызывали всеобщее изумление. Эти костюмы разработала модельер Мэри Куант, ставшая сенсацией Кингс-Роуд. Перечень современных молодежных развлечений и футуристических достижений технологий и дизайна казался сошедшим со страниц буклета «Аркигрэм». Он идеально передавал дух оптимизма, царивший в культурной среде 1967 года. «Экспо-67» стала самой успешной всемирной выставкой века. Ее посетило 50 миллионов человек. Для сравнения скажем, что все население Канады в то время составляло 20 миллионов.

На «Экспо-67» было немало потрясающих зданий, но настоящей звездой шоу стал павильон «Хабитат-67», комплекс жилых модулей, построенных на песчаной косе молодым архитектором Моше Сафди из Израиля. Работать над этим проектом архитектор начал еще во время обучения в монреальском Университете Макгилла. Проект стал предметом его курсовой работы «Трехмерная модульная жилая система» на шестом курсе. Когда в 1959 году Сафди заканчивал бакалавриат по архитектуре, он вместе с другими студентами отправился в 8-недельную поездку по Северной Америке. Огромное впечатление на него произвели две противоположности. Его поразила «сила субурбанизации – желание распространить города за их пределами и вездесущая мечта о личном владении собственным домом и садом». А кроме того, его очаровали старые кварталы Сан-Франциско, Джорджтаун в Вашингтоне, округ Колумбия, и район Риттенхаус-сквер в Филадельфии. Он обратил внимание на те же качества маломасштабного, компактного урбанизма, жизненную силу и разнообразие которых Джейн Джейкобс описывала двумя годами позже в книге «Смерть и жизнь великих американских городов». «Мне казалось, что на нас надвигается самый темный час урбанизма: когда состоятельные жители бежали в пригороды, в большинстве центров городов стали править бедность и обветшание»20. Сафди понял, что «парадокс современного урбанизма» заключается в конфликте и очевидной несочетаемости двух желаний – желания иметь личное, естественнное пространство и желания участвовать в городской общественной жизни. И тогда он поставил перед собой «архитектурную задачу: изобрести такой тип жилья, который обеспечивал бы образ жизни в доме с садом, но все это должно было быть достаточно компактным, чтобы могло разместиться в центре города. И тогда можно было бы и смотреть на тортик, и съесть его»21. Для своего проекта Сафди избрал девиз: «Каждому по саду». Воплощать проект в реальность он стал с помощью конструктора «Лего». В 1963 году Сафди работал вместе с Луисом Каном в Филадельфии. Там он разработал предложение о создании жилых капсул, построенных из бетонных блоков и собранных в некое подобие соединенных между собой А-образных форм, напоминающих зиккураты с переброшенными между ними мостами. Макет и чертежи курсовой работы привлекли внимание организаторов «Экспо-67», и утопическая схема молодого архитектора получила шанс на реализацию – хотя построено было лишь 11 блоков вместо задуманных 22, и общие объемы были существенно сокращены. Тем не менее, когда последний блок был установлен на место, из 354 готовых модулей получилось 158 квартир разных размеров и планировки, и каждая имела хотя бы одну террасу на крыше для личного сада. «Хабитат-67» напоминал научно-фантастический вариант пирамиды майя, установленной на острове на реке Святого Лаврентия. Другие видели в нем футуристическое воссоздание мифического итальянского горного городка. Рейнер Бенэм сухо отметил «живописный беспорядок» и индивидуальность садов – он явно сравнивал проект Сафди с другой утопической попыткой примирить город с садом, то есть с романтическими пригородами22. Во многих отношениях «Хабитат-67» был утопическим юсонианским домом Фрэнка Ллойда Райта, умноженным и поставленным друг на друга – некая гибридная форма, призванная примирить дом одной семьи с домом многоквартирным, город – с природой, большое – с малым. Модулярный дом, собранный из готовых блоков, «Хабитат-67», как и юсонианские дома Райта, был очень тщательно проработан и адаптирован под запросы конкретных потребителей. Это делало его слишком дорогим, чтобы стать раем рабочего человека. Изначально Сафди предполагал, что блоки будут идентичными, но ему пришлось разработать разные поэтажные планы, что привело к асимметричной нагрузке. Соблюдение пожарных правил довело вес каждого модуля до 70–90 тонн. Стоимость проекта достигла 20 миллионов долларов – целое состояние на то время.

«Хабитат-67» пользовался безумной популярностью у посетителей выставки. По ее окончании квартиры были проданы частным владельцам. Они и по сей день остаются весьма престижным жильем. Но многие задумывались, является ли успех этого проекта результатом интереса к поиску новой, более экологичной формы отношений между городом и окружающей средой с помощью технологии и дизайна, или все дело в футуристическом полувертикальном городе-саде. Сафди вспоминал о той поездке, которая подтолкнула его к новой концепции: «Сейчас я вспоминаю, что отправился в эту поездку полным предубеждений. Я считал, что пригороды плохи, – в конце концов, я всегда стремился воссоздать атмосферу средиземноморских городов. Но в результате я пришел к новым заключениям. Я почувствовал, что нам нужно найти иные формы жилья, которые дадут возможность расслабиться в среде высокой плотности, обеспечат отношения и удобства дома и города»23. Бенэм считал, что Сафди «просто использовал собственную автобиографию и построил образ своих протосредиземноморских предубеждений. В этом и заключена истинная причина его успеха»24. Даже если это и так, и «Хабитат-67» был не скачком вперед, но простым отражением земных желаний, те же самые желания лежали в основе метаболизма. И метаболисты тоже старались удовлетворить их с помощью технологии. Можно сказать, что в обоих случаях наличествовала главная проблема современного города: как жить «в гармонии с природой» и традиционными желаниями и в то же время идти в ногу с технологическим прогрессом и колоссальным ростом населения. Как может дизайн дать «каждому по саду», если мегаполисы каждые несколько лет прирастают на несколько миллионов человек? Тридцать лет спустя Сафди писал: «Проблема масштаба реальна: это результат фундаментальных изменений в статистическом состоянии человечества»25.

После монреальской выставки «Экспо-67» метаболизм и сходные мегаструктурные идеи стали общим местом – по крайней мере, в амбициозных проектах на бумаге. Слегка поверхностными были высотный проект Фрая Отто с садами, украшающими балконы, Интрараумштадт Вальтера Йонаса, аркология и Аркосанти Паоло Солери, новые проекты для Нью-Йорка Манфреди Николетти, Тотальный город Дж. С. Бернарда, Инстант-сити Стэнли Тайгермана, Турбо-сити Клода Пэрента, Эко-сити Ги Роттье, Тетраэдрон-сити Фуллера и Садао. То, что действительно было построено, представляло собой упрощенные и доведенные до более разумных размеров мегаструктуры: хабитаты, которые, как и автомобили, можно было использовать везде – идеальное решение для оптимистичного универсального будущего. Центр вещания в Кофу, построенный Тангэ, и библиотека в Оите (архитектор Арата Исодзаки) были построены в 1968 году. В 1969 году Курокава построил на курорте Хаконэ ресторан «Одакю» в американском стиле. Он располагался на склоне холма, и добраться туда можно было только на машине. Ресторан должен был стать прототипом для гигантской пространственной рамы с жилыми капсулами, но этот проект так никогда и не был реализован. Ресторан «Одакю» стал идеальным провозвестником грядущей гегемонии автомобильных пригородов в американском стиле на всей планете. И значительные расходы, и ущерб для окружающей среды от такого стиля жизни никого не остановили.

Следующая Всемирная выставка проходила в Осаке в 1970 году. К этому времени страна изменилась. С 1964 года, когда в Токио проходили Олимпийские игры, Япония стала более уверенной в себе. Ей удалось восстановить свой авторитет в глазах всего мира – ведь в 60-е годы японская экономика заняла по масштабам второе место, чему способствовали колоссальные промышленные и организационные достижения. «Прогресс и гармония во имя человечества» – такова была тема «Экспо-70». Главным архитектором выставки стал Кэндзо Тангэ. Вместе с Исодзаки и группой инженеров он разработал «Большую крышу» – 30-метровый навес над фестивальной площадкой. Крупные заказы получили и другие метаболисты. Кикутакэ проектировал Экспо-тауэр, Экуан – уличную мебель и транспорт, Отака – транспортный центр, Кавадзоэ – воздушную экспозицию. Курокава проектировал два корпоративных павильона: павильон Тошиба – экологичный скульптурный объект, состоящий из модульных тетраэдронов и напоминавший гигантскую амебу, и «Такара Ботильон» – пространственную конструкцию, заполненную кубами, капсулами и с выставочными пространствами. Павильон Такара строили и собирали шесть дней26. Выставка стала настоящим триумфом японского технического совершенства и стиля, миниатюрной Утопией, заполненной электроникой для потребителей и разнообразными развлечениями. Здесь можно было увидеть роботов, первый в мире видеофон, первый кинотеатр IMAX и симулятор полета. Сколь бы потрясающими ни были тематические павильоны, наибольшей популярностью пользовались павильоны корпоративные: один был надувным, другой явно парил в воздухе, а третий напоминал летающую тарелку. И это неудивительно: Утопия должна была быть делом частным, а не коллективным. На строительство и организацию выставки было потрачено 2,9 миллиарда долларов. За шесть месяцев ее посетило 64 миллиона гостей27.

Успех выставки в Осаке подтвердил увлеченность публики метаболистской эстетикой – по крайней мере, в тех ограниченных, доступных пониманию объемах, в каких она была представлена на выставке. Нельзя сказать, что полная программа метаболистов вызывала полное приятие. И все же метаболисты купались в лучах славы. В 1972 году на склоне холма с видом на море в Каруидзаве, префектура Нагано, Курокава построил собственный капсульный курорт «Хаус К». Проект сразу же попал на первые страницы журналов. Тот же архитектор построил первое и единственное метаболистское жилое здание, капсульную башню «Накагин» в центре Токио. Известность архитектора продолжала расти. В феврале 1974 года интервью с Курокавой появилось в японском издании «Плейбоя». За пределами Японии метаболистская программа достигла пика архитектурной известности в 1971 году, когда Ричард Роджерс, Ренцо Пиано и Джанфранко Франкини победили в конкурсе проектов строительства колоссального Центра Помпиду в самом сердце Парижа. Яркое противоречивое строение как будто сошло прямо с рисунков «Аркигрэм» – вывернутое наизнанку здание с диагональными стальными рамами, внешними эскалаторами, яркими трубами, выставленными напоказ и закодированными с помощью цвета механическими системами, невесомыми интерьерами и полной прозрачностью. Несмотря на явный скептицизм многих критиков, само здание и оживленная уличная жизнь площади Бобур сразу же понравились парижанам. Центр Помпиду стал ярким символом того, что Бенэм называл «институциализацией мегаструктуры», которая достигла пика в 70-е годы, когда массово стали появляться более унылые бетонные здания, строившиеся преимущественно для университетов в Соединенных Штатах, Канаде, Великобритании, Германии и других странах мира28.

Где-то в промежутке между успехами «Экспо-70» в Осаке и Центра Помпиду маятник начал двигаться в обратном направлении. Гипотетические проекты архитектурного авангарда уже достигли пределов абсурда. Финальной точкой стал проект 1969 года британских архитекторов Майка Митчелла и Дейва Баутвелла, опубликованный в журнале «Domus». Комплексный город представлял собой единое здание, вытянувшееся по прямой от Сан-Франциско до Нью-Йорка. В нем должно было располагаться абсолютно все, а остальная часть Северной Америки могла остаться нетронутой человеком29. И когда истеблишмент уже свыкся с концепцией мегаструктур, радикалы начали искать выходы. Сезар Пелли, уже предложивший немало монументальных проектов, в том числе и здание, окутывающее вершину гор в Лос-Анджелесе, презрительно фыркал: «Единственная причина существования мегаструктур – это амбиции архитекторов»30. Растущий скептицизм в отношении послевоенной веры в технологию сочетался с сомнениями относительно модели партнерства правительств и бизнеса, которая существовала уже несколько десятилетий. Людям перестало нравиться то, что место индивидуума в обществе может быть заменено гигатскими проектами, навязываемыми из центра. Собственной капсулы стало недостаточно. Масштабы ушли в прошлое. Технооптимизм сменился техноскептицизмом. Арата Исодзаки, который работал вместе с метаболистами, но никогда не присоединялся к ним официально, считал, что его коллеги были «слишком оптимистичны. Они действительно верили в технологию и массовое производство; они верили в системную урбанистическую инфраструктуру и развитие. Метаболисты не испытывали скептицизма в отношении своей утопии»31. Масштабы еще более усиливали проблемы окружающей среды. В этот период стали массово появляться статьи и книги под тревожными названиями – «Безмолвная весна» (1962), «Популяционная бомба» (1968), «Пределы роста» (1972) и «Малое прекрасно» (1973). Движения за гражданские права и независимость, студенческие волнения и призывы к глубоким социальным и экономическим переменам постоянно критиковали современную архитектуру. Список тех, кто ненавидел мегаструктуры, предложенные Бенэмом, показывает широкие масштабы культурного сдвига:

«Для детей цветов, тех, кто жил в пустынных коммунах, городских партизан, общественных активистов, политизированных сквоттеров, “Черных пантер”[5], ценящих комфорт и удобства представителей среднего класса и сторонников сохранения исторического наследства, маркузианцев, радикалов из художественных школ и участников майских уличных демонстраций мегаструктура – это почти идеальный символ либерально-капиталистического угнетения. Такая структура обречена еще до того, как у нее появится шанс реализоваться».

Экономический кризис 70-х годов и нефтяной шок 1973–1974 годов положили конец оптимистическим настроениям. Для Японии нефтяное эмбарго стало суровым пробуждением: японское экономическое чудо целиком и полностью зависело от «черной крови» – ближневосточной нефти. Пробуждение оказалось таким же пугающим, как цунами, землетрясение или бомбардировка. В результате этого в Японии и других странах мира программы техноэкологического градостроительства были свернуты. Но в полном отрицании альтернативной культуры создателей мегаструктур были два примечательных исключения. Первым таким исключением стал родившийся в Италии архитектор Паоло Солери, который какое-то время был учеником Фрэнка Ллойда Райта в мастерской Талиесин-Вест, а затем разработал собственный монументальный проект «Аркология» в пустыне Аризоны. Вертикальные бетонные супергорода Солери символизировали функционализм Ле Корбюзье, доведенный до уровня научной фантастики. Эти города более походили на космические колонии, чем на земные поселения. И все же именно Солери стал истинным гуру движения за возврат к земле. Отчасти это диктовалось его стремлением сократить урбанистическое присутствие человека на земле с помощью зданий, устремленных вверх, а отчасти было результатом неудачной попытки постройки настоящей Утопии в пустыне Аризоны – города Аркосанти. Этот проект был настолько неудачным, что самому архитектору и его ученикам пришлось даже продать специально сделанные для города керамические колокола. Вторым исключением был Бакминстер Фуллер, предложивший воспринимать Землю как космический корабль с ограниченными ресурсами. Это его предложение стало философской основой альтернативной культуры, а геодезические купола стали домами для десятков тысяч людей во всем мире.

В конце концов градостроительные идеи метаболистов почти не оказали видимого влияния на Японию, которая продолжала развиваться фрагментарным, случайным образом, что объяснялось старой системой землевладения и постоянно возрастающей стоимостью земли. Страна развивалась традиционным для послевоенного времени образом. Несколько реальных построек, которые можно было бы назвать метаболистскими, явно показали слабости данной концепции, и главной из них стал тот факт, что со временем бетон разрушается. Самое культовое здание Курокавы, капсульное здание Накагин, все еще стоит в центре Токио, как магнитом притягивая к себе архитектурных туристов. Колхас и Обрист назвали его «одиноким путешественником во времени, пришедшим из предотвращенного будущего»3233. Спустя более сорока лет после реализации этого проекта «путешествие во времени» совершили два португальских архитектора. Они решили пожить внутри метаболистской мечты. «Нам казалось, – вспоминали они, – что мы живем в чем-то среднем между отелем и научным экспериментом»34.

Однако слухи о смерти мегаструктурной эпохи были весьма преувеличены. Суровая эстетика и искусство строительства из стали и бетона были развиты и доведены до истинного совершенства в архитектуре Араты Исодзаки, Фумихико Маки, Киёнори Кикутакэ и других членов группы 1960 года, а также в творчестве более молодых мастеров, среди которых можно выделить Тадао Андо и бывших помощников Кикутакэ, Тойо Ито и Ицуко Хасегаву. Трое из этих шести архитекторов (Маки, Андо и Ито) получили престижную Притцкеровскую премию в области архитектуры. По иронии судьбы, после 1973 года многие известные метаболисты повернулись в сторону развивающихся стран. Они стали участвовать в модернизации нефтяных государств, которые показали Японии ее уязвимость, активно работали в получивших независимость странах Африки и исламской Азии. Там они проектировали, а порой и строили стадионы, аэропорты, университеты, здания парламентов, дворцы, посольства, отели, курорты и разрабатывали градостроительные планы. По своей амбициозности, масштабу, технической сложности и качеству систем экологического контроля многие эти проекты серьезно превосходили все то, что архитекторам удалось сделать в Японии.

Реально существующие мегаструктуры стали активно появляться в 70-е годы. Самым ярким их примером стали морские нефтяные платформы, в которых реализовались самые смелые мечты метаболистов. Это были огромные города из стали и бетона, построенные на искусственной земле или плавающие в океанах, самодостаточные, обеспечивающие себя электроэнергией и опресняющие воду. Такие платформы собирались из готовых блоков, могли приспосабливаться к условиям окружающей среды и были гибкими. Они в точности соответствовали описанию Морского города, которое Кикутакэ дал в 1958 году: «переносные, автономные, обладающие системой климат-контроля». В 1973 году была изготовлена первая в мире морская платформа, которую установили на разработках Экофиск в Северном море близ берегов Норвегии. Платформу изготовила компания Phillips Petroleum, а разрабатывала ее компания Ove Arup Group, та же самая, что проектировала Центр Помпиду. В начале 70-х годов Кикутакэ возглавил группу исследователей в Гавайском университете, работавших над проектом Акваполиса. Этот плавучий город выглядел в точности как нефтяная платформа. Акваполис был построен в Хиросиме в 1975 году, его отбуксировали на 1000 километров в Окинаву, где он стал японским павильоном на выставке «Экспо-75», организованной в ознаменование возвращения Соединенными Штатами Окинавы Японии. Павильон установили в море и пирсом соединили с островом. Размеры Акваполиса составляли 100 х 100 метров. В павильоне имелся банкетный зал, офисы, выставочные залы, отделение почты и жилье для 40 человек. Хотя Япония не имела собственной нефти, страна активно разрабатывала и строила морские нефтяные платформы и способствовала широкому их распространению.

Новые места обитания человека появлялись и под водой. В 1962 году Жак-Ив Кусто построил Conshelf I (станцию на континентальном шельфе). Финансировала этот проект французская нефтяная промышленность. Станция была установлена на глубине 10 метров близ Марселя. За ними последовали проекты Conshelf, SEALAB и Hydrolab. В 1968 году подводная лаборатория появилась на немецком архипелаге Гельголанд, а в 1969 году – лаборатория «Тектите», созданная совместно компанией General Electric и НАСА в рамках программы Skylab. Подводная научная лаборатория La Chalupa сначала находилась у побережья Коста-Рики, а затем ее установили на дне моря близ Ки-Ларго во Флориде и превратили в отель. За тридцать лет существования в ней побывали 10 000 гостей. Активно строились также купола и пространственные конструкции самых разных масштабов – от частных геодезических домов из фанеры до огромных промышленных конструкций и аэропортов, которые можно считать квинтэссенцией самодостаточных, постоянно изменяющихся структур. Пригодился этот опыт и для строительства в пустыне Аризоны экспериментальной космической колонии Biosphere II. Этот проект осуществлялся с 1987-го по 1991 год, а затем 8 бионавтов на два года поселились в нем, полностью отрезанные от внешнего мира.

В 70-е, 80-е и 90-е годы хабитаты, предложенные авторами «Метаболизма 1960», распространились по морям, под водой, на ледяных просторах Антарктиды и на земной орбите. Даже если связь между этими экспериментами и мечтами Кэндзо Тангэ и его коллег кажется довольно слабой, ранние идеи градостроительства с использованием новейших достижений техники и с вниманием к окружающей среде оказали огромное влияние на архитектуру современного мира в XXI веке. Одним из примеров может служить карьера британского архитектора Нормана Фостера. Он родился в рабочей семье, в конце 50-х годов изучал архитектуру в университете Манчестера, получил возможность пройти магистратуру в Йельском университете в течение академического года 1961–1962 – отчасти это ему удалось благодаря потрясающему таланту в создании чертежей и эскизов в перспективе. В Йеле Фостер учился у верного сторонника CIAM Пола Рудольфа, историка Винсента Скалли, соратника Эриха Мендельсона по работе в Лондоне, эмигранта из Восточной Европы Сержа Чермаеффа. Среди его учителей были калифорнийские модернисты Крейг Элвуд и Чарлз Имз, прославившиеся своими проектами квазиблочных домов. За год учебы Фостер посетил ряд зданий Фрэнка Ллойда Райта и Луиса Кана и побывал на Западном побережье в поисках свежих архитектурных идей. Какое-то время он вместе с рядом известных архитекторов (в том числе с Уильямом Вурстером) этого региона работал над проектом нового кампуса университета Калифорнии в Санта-Крусе. В Йеле он познакомился с британцем Ричардом Роджерсом и его женой Сью. Они тоже были в восторге от открытой и оптимистической американской архитектуры. Вернувшись в Великобританию, они начали вместе работать в Лондоне, но в 1967 году их пути разошлись. 1971 год стал значительным в судьбах каждого. Роджерс вместе с партнерами победил на конкурсе на строительство Центра Помпиду, а Фостер познакомился с Бакминстером Фуллером. У Фостера и Фуллера было много общего, в том числе, как вспоминал Фостер, чувство «нетерпения и раздражения от обычных способов действия»35. Так началось долгое сотрудничество Фостера с компанией Fuller and Sadao, Inc. Вместе они работали над новаторским проектом подземного театра в Кембриджском университете, затем проектировали увенчанное куполом офисное здание для Оксфордского университета (здание получило название Climatroffice), где рабочие пространства располагались среди настоящих интерьерных садов, – это была переработка проекта американского павильона на выставке «Экспо-67». Эти проекты не были осуществлены, но концепция Climatroffice вновь возникла в проекте офисного здания со свободной планировкой для рекламной фирмы Willis Faber and Dumas в английском Ипсвиче. Из-за технических сложностей Фостер не смог реализовать свою концепцию в срок, но в построенном в 1975 году здании были использованы многие его идеи – в том числе изогнутые стеклянные перегородки и интерьерные сады. Перед архитектурой открылась новая дорога.

[Во второй половине XX века хабитаты распространились по морям, под водой, на ледяных просторах Антарктиды и на земной орбите. Идеи градостроительства с использованием новейших достижений техники и с вниманием к окружающей среде оказали огромное влияние на современную архитектуру. Бесспорно, это именно тот путь, каким сегодня хочет идти мир.]

Фостер активно работал над переходом от карандашей и настольных калькуляторов к компьютерному дизайну. В начале XXI века он писал: «Многие “зеленые” идеи, которые мы предлагали в наших ранних проектах, стали возможны только сейчас, когда в нашем распоряжении появились новые технологии»36. Процветающая фирма Фостера более полувека продолжала проектировать самые разные здания: фабрики, офисы, музеи, концертные залы, спортивные стадионы, вокзалы, аэропорты, частные дома и многое другое. Архитекторы смело использовали весь диапазон мегаструктурных материалов и приемов. Бетон, стекло и сталь принимали плавно изогнутые формы благодаря параметрическому компьютерному моделированию. Так появились диагональные фермы, стальные модильоны, пространственные конструкции, обнаженная инфрас