Словесное действие в художественном слове

Слово - важнейшая структурно - семантическая единица языка, служащая для наименования предметов, процессов, свойств. Иначе говоря: слово называет, определяет мысль или элемент её. Любое предложение состоит из главных, знаменательных и вспомогательных, служебных слов. И актерам, более чем кому либо, известно, что, произнося текст, мы передаем слушателю мысли, в этом тексте заключенные. Работа над текстом исполняемого произведения - колоссальный труд по воспитанию и тренировке определенных навыков. Легкий, живой, свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные, написанные великими авторами, звучали в устах чтеца как его собственные, им самим рождаемые!

Умение произносить фразу так, что слушатель не ощущает ее как выученные, «чужие слова, а верит, что это высказанные вслух мысли самого артиста, умение сделать текст автора своим есть первое требование актерского искусства и искусства чтеца в особенности».

Любое исполнительское искусство, требует огромного труда и тренировки. И актер - чтец, и участник художественной самодеятельности лишь тогда могут приступить к решению больших художественных задач, когда обретут умение «вскрывать», осваивать текст, верно «фразировать» - то есть так организовывать в звучащем тексте паузы, ударения, повышения и понижения голоса, чтобы эту верно «вскрытую» мысль донести до слушающих, не разрушая и не нарушая ее содержания.

Интонация - это тот результат, к которому, не думая о нем, приходят артисты при кропотливой, настойчивой работе над «вскрытием», выявлением мысли текста и роли; и первое, чем должен овладеть актер, это умение профессионально, грамотно проникать в мысль текста.

Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении трех условий:

1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоен актером.

2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть донесены до зрителей не искаженными.

3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь это действие выполнить. Ведь содержание текста есть объективная данность и первая задача чтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный в том или ином речевом высказывании.

Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить, просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д. Актер должен непременно изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю, или, как говорят, натуре…

Тонкости речевого искусства, которыми владели мастера театра начала и середины 20 века, к сожалению, во многом утрачены. Хочется напомнить слова К.С. Станиславского: «Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Как в музыке есть момент точного анализа мелодии, музыкальной мысли и есть незыблемые законы исполнения, так и в искусстве звучащей речи есть два компонента, которые могут быть определены, изучены и проанализированы с почти научной точностью: это - логика речи и словесное действие.

Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера. Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. О них, хотя и не всегда верно, писалось ещё в дореволюционных книгах по выразительному чтению. Различие между чтением игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.

Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актёрским искусством являются: общение со зрителями они с партнёрами; рассказ о событиях прошлого, а не действия в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя ", "от Я ", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.

К.С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, «изображать его интонацию или дикцию». Задачи чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет чёткое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.

По существу, главные различия в творчестве чтеца и актёра связанны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладение текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актёра, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли изучение особенности языка, о логике и последовательности, о воображение и видениях.

Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Всё, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи".

Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актёра: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.

У чтеца иная, по сравнению с актёром, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, также необходим для него, как и для актёра.

Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актёр, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя. Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актёрскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия.

Актёру и чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, ёмкий "второй план ", который скрывается за текстом. Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актёра, режиссёра, мы, по сути дела имеем ввиду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведётся именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями. Необходимо страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий. Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актёра и чтеца.

Действующий словом человек… не только воспроизводит своей звучащей речью определенную картину для партнера, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании ту, а не другую, т.е. определенную психическую работу.

 В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчета), в зависимости от этого, он применяет тот или другой способ словесного воздействия."

"… шесть "адресов" воздействия на сознание - внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля - в совокупности занимают всю отчетливо определимую на практике

Интонация произношения реплик должны, как в жизни соответствовать эмоциональному "заряду" и транслировать необходимую эмоцию, как "орудие" которым ведется конфликт к победе".
Прежде всего, зритель должен считывать внутренний диалог героя, так как сопереживание персонажу можно передать только "заразив его эмоциями, яркими, правдивыми и по-настоящему ЕСТЕСТВЕННЫМИ, для внутреннего самочувствия, мыслительного процесса и понимания: почему? и зачем? Персонаж говорит именно эти слова, с именно такой интонацией и его мимика или поддерживает транслируемую информацию или отрицает, то есть помогает "прочитать" внутренний диалог героя.
Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно "считал" то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.
Таким образом, диалог и реплики актеров будут "правдиво" вести действие спектакля и производить на партнера искомое "впечатление".
Это поможет зрителю, сопереживать и "ошибаться" вместе с героями.
Слово — гибкий и разнообразный инструмент. Оно может быть точным и однозначным, в этом качестве оно используется наукой. Для химика вода — всегда соединение водорода с кислородом в известной пропорции, и ничего больше. Но слово может быть и многозначным, обнимать различные оттенки смысла. Вода — это и сверкающий на солнце ручеек, и хлынувший поток дождя, и струйка, бегущая из крана, и бурное, грозно ревущее море. Слово обладает способностью вызывать в нашем воображении яркие, зримые образы. Иногда достаточно одного слова, чтобы нарисовать цельный образ. Всякое красочное определение, меткое сравнение носит образный характер. Вы можете подробно охарактеризовать- какого-то знакомого вам человека. Скажем, он красив, ловок, мягко и неслышно двигается, необыкновенно силен физически и нравственно, очень обаятелен, но вместе с тем жесток и способен на хитрость и коварство. Вместо такого длинного описания достаточно сказать о человеке одно слово: «тигр». В уме слушателей встает единый образ, в котором сольются все названные вами свойства и многие другие по сходству с прекрасным и опасным хищником.
«Зерно роли» - этот термин, введенный Станиславским, прочно вошел в театральную практику. «Зерно» — это короткое, яркое определение сущности роли, из которого вырастает весь характер героя, как огромное дерево вырастает из крошечного семени.

  Как все свойства будущего растения заложены в совсем непохожем на него зернышке, так и все черты характера, все поступки героя, его мировоззрение, отношение к жизни, людям заключены в определении «зерна» роли. Определение «зерна» всегда должно носить образный характер.
Умение вдумчиво читать легко проверяется при прочтении вслух незнакомого текста. Так, умение говорить об определенном культурном уровне человека, о его дружбе с книгой. Актер должен владеть таким умение в совершенстве.
Для этого он специально изучает логику речи, знакомится с правилами логического произнесения текста. Изучение логики речи дает необходимую подготовку для воздействия текстом роли на партнеров и зрителей.
Изучение законов логического прочтения текста относится к подготовительной работе актера над собой.
Диалог, означает «речь двоих», разговор двух человек.
Однако в театральной практике это слово понимается шире — как обмен словами между любым количеством людей, как любой разговор между героями. Точно так же слово «монолог» означает «речь одного», разговор героя с самим собой или со зрителем.
Практически же монологом называют любое продолжительное по времени и значительное по содержанию высказывание героя вне зависимости от того, обращается он к самому себе или к партнерам.
Итак, борьба, разыгрывающаяся в пьесе, ход событий — столкновение чувств и стремлений, развитие характеров, — все это раскрывается в живой речи героев, в произносимых ими репликах.
Это сложно: с одной стороны, речь героев должна быть жизненной, непосредственной, как если бы случайно подслушали их беседу.
С другой — она должна быть необычайно емкой, насыщенной действием, освобожденной от всех, уводящих в сторону случайных мелочей, которыми изобилуют наши разговоры в жизни. Течение жизни героев как бы спрессовано в пьесе. События нескольких месяцев и дайте лет проходят здесь в течение нескольких часов. Разговор, который в жизни занял бы целые часы, должен «сжаться», «сгуститься» и занять несколько минут.
А главное, характер человека, на познание которого в реальной действительности, может быть, ушли бы годы, должен полностью раскрыться на протяжении короткого отрезка жизни героев, выведенного в пьесе.
Каждое слово, произносимое на сцене, на вес золота. Каждая реплика — единственно необходимое в данный момент выражение внутренней жизни героя. Каждый диалог имеет свое место в композиции пьесы, в развитии происходящей в ней борьбы. Поскольку из всех возможных способов раскрытия внутренней жизни героев драматург, как правило, оставляет себе только произносимые героями слова, особое значение приобретает форма высказывания, язык персонажей пьесы.

Легко заметить, что у слабого автора все герои говорят одним и тем же тусклым, невыразительным языком. Но талантливый драматург использует в полной мере все богатые возможности родного языка для создания ярких речевых характеристик.
В особенностях речи отражается принадлежность герои к определенной эпохе, среде, профессии, раскрывается его характер, темперамент, душевное состояние.
Актер в работе над ролью (как и режиссер в работе над спектаклем) судит о герое не только по смыслу его высказываний и «по отзывам о нем других персонажей, но и по данным, которые можно извлечь, анализируя форму его речи, изучая его речевую характеристику.
Наиболее важными средствами речевой характеристики являются словарный состав, построение фразы и ритм речи героя.
С построением фразы тесно связан ритм речи, ее напряженность.
Ритм может быть плавным и «рваным», резко меняющимся; напряженным и расслабленным, вялым. Мысль может развиваться округленными периодами, а может обрываться, перескакивать с предмета на предмет.
У человека спокойного темперамента в нормальной обстановке мысль течет последовательно, каждая фраза лепится из ряда звеньев и дополняется последующими фразами и продолжается, покамест поставленный вопрос не окажется рассмотренным до конца. Горячий, легко возбуждающийся человек и в речь вносит нервную напряженность. Не закончив начатую фразу, он переходит к следующей, нарушая прямо логический ход развития мысли.
В момент сильного потрясения, однако, даже у очень спокойного человека речь становится несвязной. Таким образом, ритм говорит нам о характере данного человека вообще, о его темпераменте. А также о его состоянии в какой-то конкретный момент. Так же неестественно и фальшиво звучат со сцены слова роли у актера, формально отработавшего и заучившего интонации.
Почему же в жизни мы умеем говорить, а на сцене как будто теряем это умение?
Это происходит потому, что в жизни слова рождаются у нас в результате сложного внутреннего процесса, в котором мы даже не отдаем себе полного отчета.
Поиски же готового результата внешней выразительности произнесения отдельных фраз есть насилие над природой, нарушение органического жизненного процесса. И природа наша не отзывается на подобные попытки, отказывается в них участвовать.
Плодом всех усилий оказывается фальшивое механическое звучание текста роли. Вместо того чтобы гнаться за результатом, актер должен понять, что приводит к этому результату, вместо того чтобы искать интонацию отдельной фразы, он должен сознательно пройти весь путь, который в жизни приводит к рождению слова.
Эта работа называется на языке театра созданием подтекста роли. С чего же нужно начинать работу по созданию подтекста? За какую «ниточку» потянуть, чтобы разбудить свою творческую природу?
По какому пути направить поиски? Мы уже знаем: по пути действий.
Ведь в жизни мы говорим всегда для того, чтобы словом воздействовать на других людей. Слово есть одно из проявлений целенаправленного действия.
Когда мы имеем дело с неодушевленными предметами, мы не прибегаем к словам. Для того чтобы перенести стул из темного угла к окошку, незачем обращаться к нему с речью!
Бывают случаи, когда мы вступаем в общение, скажем, с портретом любимого человека или с каким-то предметом, принадлежащим уехавшему или умершему другу. Тогда мы видим в нем уже не просто предмет, а как бы частичку отсутствующего друга. В прямом общении с человеком можно действовать как физически, так и при помощи слов. Иногда слова приходят к нам мгновенно, иногда после мучительных усилий, но всегда это происходит одним путем.
Какие-то факты, какие-то условия жизни ставят перед нами определенную цель, требуют активных действий. Эти действия облекаются в форму слов.
Отсюда следует, что, получив роль, мы, прежде всего, должны выяснить, ради какой цели произносятся те или иные слова; какое действие в них заложено; чего герой добивается с их помощью от партнера. Но партнер — живой человек. Он сопротивляется вашему воздействию и сам в свою очередь чего-то от вас добивается. Возникает борьба, которая составляет сущность всякого общения. Хочу напомнить, что борьба — не значит вражда и не обязательно она вызвана неразрешимым противоречием.
В основе каждого высказывания героя, в основе каждой реплики роли лежит какое-то действие, направленное к достижению определенной цели — к осуществлению определенной задачи. А цель эта появляется вследствие окружающих условий, в результате каких-то фактов, каких-то событий.
Но как любое отдельное действие бывает подчинено определенной задаче, так и каждая задача героя в событии не существует сама по себе.
Она входит в сквозное действие роли, подчиняется ему, составляет его часть. Всегда можно проверить, верно ли поставлена конкретная задача: для этого надо посмотреть, соответствует ли она сквозному действию роли.
В свою очередь сквозное действие всегда направлено к осуществлению сверхзадачи роли — к достижению главной цели героя, определяющей его жизнь или большой отрезок его жизни. Например, какой-то персонаж на протяжении всего спектакля одержим стремлением накопить полную кубышку денег. Ясно, что какое бы событие ни произошло, он будет действовать так, чтобы извлечь из него выгоду. Случись пожар, он будет спасать имущество, а не помогать соседям. Если в пьесе он бросается на помощь людям, очевидно, вы ошиблись в определении сквозного действия роли.
Сверхзадачей «героя» будет, очевидно, личное обогащение любым путем.
Любое, самое сложное действие, совершаемое ради самой важной цели, складывается из ряда простейших физических действий.
Подтекст фразы может быть «прямым» — близким к произносимому тексту.
«Ну, садись, поговорим», — предлагают ученице, а в подтексте: «Доверься мне, я постараюсь тебе помочь».
Действие — вызывает на откровенность.
Но подтекст может быть и «обратным». «Ну, садись, поговорим», — с теми же словами обращаются к навязчивой соседке. В подтексте невольно звучит: «...поскольку иначе от тебя не отделаешься!»
Теперь именно отделываюсь от ненужного разговора, хотя прямой смысл произносимых слов поощрительный. Подтекст отдельной фразы, отдельной реплики выражает действие, заложенное в ней. В подтексте же всей роли раскрывается ее сквозное действие, отражается вся полнота внутренней жизни героя.
Чтобы слова роли стали для актера своими, необходимо сделать так, чтобы они не просто механически вспоминались, но сами возникали в нас, рожденные внутренней потребностью, как это происходит в жизни.
Для этого нужно не только определить действие, но и полностью воссоздать весь внутренний процесс, в результате которого рождаются слова героя. Иначе говоря, полностью разработать подтекст роли.
Прежде всего, огромное значение в нашей внутренней жизни имеет воображение. Не надо думать, что воображение — это какое-то свойство, присущее только людям искусства.
Любой человек обладает воображением, и работа воображения происходит в нас постоянно и непроизвольно. Стоит назвать какой-то предмет, и он появляется перед глазами. Упоминая о человеке, мы ясно видим его лицо.
Рассказывая о пережитом событии, мы вновь переживаем его во всех подробностях, видим окружающую обстановку, находившихся в то время рядом людей, выражение их лиц.Все, о чем слышим, о чем читаем в книгах, мы представляем себе зрительно. Всякое воспоминание рождает в нас зрительные образы.

Действующий словом человек стремится к тому, чтобы картина вызвала в его сознании ту, а не другую. В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчета), в зависимости от этого, он применяет.

  Адресат – это область сознания, на которую воздействует тот или другой способ словесного воздействия. Все воздействия имеют общую, единую цель - воздействовать на сознание партнера в целом; а оно, в свою очередь, подчинено еще более общей цели - воздействовать на его поведение.

Шесть "адресов" воздействия на сознание - внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля.

Общие признаки и особенности этих способов - или, как мы будем для краткости называть их - простые (основные, исходные) словесные действия или ноты.